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拜访
我们很难真正清楚“拜访”究竟是什么意思。
有这样一些拜访：
在爱丁堡的Writers’Museum拜访三位苏格兰巨人：罗伯特·路易·史蒂文森、罗伯特·彭斯、沃尔特·司各特（Robert Louis Stevenson，Robert Burns，Walter Scott）。
在巴黎的拉雪兹公墓拜访肖邦或者王尔德。
在莱比锡的托马斯教堂拜访约翰-塞巴斯蒂安·巴赫。
在纽伦堡拜访阿尔布雷希特·丢勒。
在西敏寺（Westminster Abbey）拜访那些伟大的国王女皇和那些伟大的英语诗人。
在欧洲拜访“Art Nouveau”。
我想起早先读过的一篇回忆晚年的沃尔特·惠特曼待人接客的文章。老先生将自己的胡须、衣物和房间都打理得干净而简洁。佣工简洁地将拜访者引上楼，在火炉边，老先生背对着门口，摆弄茶杯。作者回忆道，初见惠特曼之时，和心中由阅读而得到的先生形象，相去甚远。如此拜访，则是一边确证，一边修改，以完善一些完整的敬意。然而另一种拜访——遗物、遗言、遗体、遗作、遗迹或遗留的影响：当我们拜访某不再活跃于当下的现象或个体，与其说我们拜访它们（他们），不如说我们拜访自己。
关于上述例子：
在爱丁堡的作家博物馆，拜访的是三位苏格兰民族文化之“脊梁”，狭窄不拥挤的过道和房间，四处都是木制的，带着不列颠岛的潮；二十世纪五六十年代的录音，播放用苏格兰方言朗读的彭斯诗作和短篇故事；史蒂文森用过的拐杖、藤椅和笔，《金银岛》里提到过的酒壶、航海用具和伞；司各特某些故事的初版印刷样品，一些最早的译本展示着这第一位享誉世界的英文作家。
在巴黎的拉雪兹公墓。德拉克罗瓦、安格尔、肖邦、王尔德、雅克·路易·大卫、莫里哀、巴尔扎克、比才……不可胜数。看点是：被瞻仰者的行迹包裹着的被瞻仰的遗体。从墓的本身到墓周身留下的纪念品（比如王尔德墓旁总是不缺少涂画的或不知如何制作的闪亮的唇印和写着“thank you”或者“I love you”的纸片），再到以各种姿态伫立在墓边的访客：我们瞻仰我们自己的历史——这个历史与当下的交界点，即身前这个目光的焦点。
在托马斯教堂。巴赫墓、管风琴和托马斯男童合唱团，你很难说巴赫在哪里——他同时在这些地方。声音组合、光线组合，或者冰冷的棱角与粗糙的大理石表面的组合，鲜花和蜡烛的组合，风衣的衣袖与口袋摩擦声与小声交谈声的组合。这些都是巴赫。为仍能合法存在的“一个巴赫”立法：这些就是巴赫。
在纽伦堡的丢勒故居。老妇人扮作老丢勒夫人，带着游客们在拥挤的三层房里慢悠悠地走上一圈。她不讲述，她演。第一人称和第二人称，“我”在火炉边晾晒洗好的衣物，织毛衣，缝补袜子，“你”在工作室里做些素描或者雕塑。老妇人似乎自己宣称是历史上那位真正的丢勒先生的后代，工作室、厨房、起居室、餐厅，都摆置成“当时”的模样：我们拜访他的遗物，拜访“当年”。
在西敏寺。大诗人，用英文作诗的，要么被葬在这里，和伊丽莎白一世化入同一片尘土和污秽；要么被祭奠在这里，和莎士比亚、艾略特一道，让瞻仰者的目光围着他们的名字——那些刻在石板上的凹痕——一圈又一圈地叠加。
我们所经历的，我们所知道的：相反的。
我们总是先知道我们之所是，其次再知道我们之所曾是。
我们也总是先关心我们之所是，其次关心我们之所曾是。
我们总是知道我们在哪，却并不知晓我们从哪里来，就像我们不知道我们要到哪里去。
很奇怪的念头：多数人至死亡的那一瞬，也未能知晓自己从哪里来，自己“之所曾是”，即便在死亡的那真正一瞬，“之所是”正与“之所曾是”无限靠近乃至几乎相触。但是在死亡瞬间的过后，“之所是”被一笔勾销，整个庞大的存在被一股巨大而寂静的“之所曾是”所替代——每天都在上演的悲剧。
他们叙述起自己的历史来，显得那么陌生，好像那是一个另外的存在。好像那是属于其他人的故事。我们离自己的历史那么遥远，它们几乎与我们不相关联。我们的历史本身被历史对我们所留下的影响所取消。我们用一些人名、地名或者将人名和地名用“逻辑”和“时间”串联起来的故事，制造一些规整的幻觉，好像我们的历史，除了这些遗留的影响之外，还有一些其他什么东西似的。我们的历史并不存在。
我们之“所是”无比脆弱。它仰赖于我们对虚幻的历史的信仰和对无意识的纵容。我们用我们“之所是”去涵盖和描绘我们的创造——虚幻的历史：按原样重建古建筑，修复古乐器并用之演奏古乐谱，考证一首诗歌的版本并精细到每个词。我们做这些时都带着这样一种信仰：时空之中仿佛已经被某份存在物占据了某一份额，即便战火、朝代更迭、政治变革抑或自然力量都不可取消或否认这份既有份额，这时空份额相对于具体存在物而言仿佛就是他们的存在本身，是一种使在力量，是基督教的上帝，是自然科学的大爆炸，是一种不可阻挡不可逆反的源动力。我们依仗这使在力量的蓝图，可以无限次重现我们的历史。
于是，列表中的最后一项——在欧洲拜访“Art Nouveau”一变得同我此时此刻写下此文这一行动是同质的：我拜访，意味着我写；我写，即我拜访。
起点
启程和起点：互不充分必要。
作为“主义”的历史和作为“运动”的历史：时间的和空间的，启程的和起点的。
“主义”还是“运动”：一种幻觉，认为作为“主义”的历史与脱离历史框架的“风格”更近；而作为“运动”的历史，则与政治史、人物志走得更近。后者像是舞台上的剧，前者像是舞台本身。
“Art Nouveau”，主义还是运动？风格还是事件？
一八四八年，伦敦的克利夫兰街（Cleveland Street），年仅二十岁的但丁·加百利·罗塞蒂家中，另外两位也刚年满二十岁的皇家美术学院高材生，威廉·霍尔曼-亨特和约翰·艾弗里·米勒，三人围坐在一幅拉斐尔画的复本前面。 一八四八年，对于政治史家而言，在欧洲范围内，是不亚于一七八九年的又一个“大年”。革命火焰在巴黎燃起，很快便传遍欧洲，到达海峡对岸的伦敦。
政治史与艺术史，好像有一种天生的联系。似脐带。但倘若艺术史欲获真正新生，似乎又非剪断不可。从此刻——三位“Pre-Raphaelites”端坐在这幅“亚历山大里亚的圣卡特里娜”身前——开始之后的十年内，以这三位青年为中心的一些艺术家，几乎改变了整个英国艺术界的面貌——从视觉艺术到文学乃至音乐——继而又经由王尔德和比尔兹利之手进入欧洲大陆。
他们既是皇家美术学院的高材生，虽没赶上“Sir Reynolds”的最初的美好时代，却浸润着伯爵身后遗留下来的深厚传统——一条几乎是亦步亦趋地沿袭着自拉斐尔以来的，尤其在十七、十八世纪的荷兰发展到高峰的绘画艺术传统。这条传统很快让他们生厌。很难说一八四八之革命年，对于他们最终集结起来，从批判拉斐尔开始（并最终到达同一个终点），公然违抗皇家学院的“正统”，有无任何直接关联。或许政治事件，放在其当下来看，对于艺术史的某些“起点”而言，往往只是点燃导火索的那根火柴（连导火索也称不上）。艺术史固然如同艺术一样是自足的。无论哪根火柴，都将迟早完成引燃。
从他们到佩特一王尔德一比尔兹利，从布莱克一华兹华斯一济慈到他们，一样遥远而亲密。
拉斐尔成为原罪。于是世人为他们寻找替代。模仿浪漫派的处理方式——布莱克、施莱格尔兄弟、诺瓦利斯或者蒂克，遮着眼走过刺眼的启蒙时代和文艺复兴，走向中世纪的温柔乡，在那里有骑士、玫瑰和酒；或者如布伦塔诺、克莱斯特，穿过满是沿袭了千年的符号的耀眼沉重的圣堂，走向民间，在那里有色彩、不是符号的风景和歌谣。他们走向拉斐尔之前：拉斐尔是标签，米开朗琪罗的庄严和宏伟，莱昂纳多的肃穆和精准，成为了这标签的两则脚注，一并销毁。他们走向前去，在特拉弗格广场的国家美术馆，维多利亚女王新添置了一批十五世纪的杰作：他们找到了，在早十五世纪的尼德兰，扬·凡-艾克，那优雅的骑士，那高贵的歌者。他们走近阿尔布雷希特·丢勒，和约半个世纪之前的那批有着相似理想和品味的德国人一道，且歌且舞，那阿尔卑斯山以北的光和影，那莱茵河、多瑙河和易北河。
那批德国人活跃在十八、十九世纪之交，起初被称作“Nazarener”（拿撒勒派），源自那位历史上最伟大的拿撒勒人。他们对中世纪的追溯之旅，与德国浪漫派更紧密更同道。然而拉斐尔不是他们的敌人。拉斐尔和丢勒一样，是他们的精神父执，是他们精神朝圣的目的地。他们组建于维也纳，称“Lukasbund”（路加兄弟会），他们身上，尽是虔诚的温柔。随后他们转入罗马。巴洛克、洛可可不能使他们在意。他们流连于五世纪至十三世纪的教堂遗迹，他们反复揣摩西斯廷的壁画。于他们，拉斐尔、米开朗琪罗或者莱昂纳多，与乔托、契马布耶或者扬·凡·艾克，没有什么古老的敌意。
“前拉斐尔派”兄弟们，之后也来到罗马。西斯廷的壁画显得无关紧要，从佛罗伦萨一路而来的贝尼尼或许还存有呼吸，但从帕勒莫而来的乔托则显得更加宏伟。他们将拿撒勒派们戛然而止的进军调转个头，虔诚的温柔变作温柔的虔诚，于是三角型的圣母子和草地，变作从白色中醒来，坐在白色的床上，袭一身白袍，高大的天使加百利背对着的，披着红色的长发，拖着沉重而凡俗的眼睑的少女玛利亚。
陷在几何和代数之中千年之久的圣家庭——约瑟夫、玛利亚和婴儿耶稣——突然爆炸成了：（借用伟大的查尔斯·狄更斯的话）一个脏兮兮的红发男孩穿着睡袍，像是在附近的排水沟里玩耍时被人戳了一下，一位跪着的妇女注视着他，她丑陋得可怕（假设真的有某种生物可以在一瞬间让喉咙保持那种姿态），她显得比身后一些人更显眼一些，像是法国某卡巴莱夜总会里的或者英国某个杜松子酒铺里的怪物。
古老的敌意：一旦让人选择了两方阵营中的一方，两方才真正开始敌对起来。一切敌意便是一些对二分法的执拗。
这执拗在浪漫派身上，无论是德国人还是英国人，尚不明显，在“前拉斐尔派”上明显起来，而到二十世纪六十年代时，拉斯金渐渐远离兄弟会，那位执拗的牛津学生——爱德华·伯恩一琼斯（Edward Burne Jones）——找上了罗塞蒂，就像罗塞蒂当年找上老麦多克斯·布朗（Ford Madox Brown）一样。北欧神话、中古骑士传说、阿尔卑斯以北的民谣、彭斯的盖尔歌谣、司各特的苏格兰传奇，连结成一片广袤不见边际的巨大战阵，向启蒙以来的各门“正统”宣战。
直到王尔德牵着导师佩特的衣褶加入进来。这些“正统”有了名分：道德的、政治的、福音书的、启示录的，种种。
王尔德第一次认识比尔兹利这孩子的时候，已经名满天下，正在伦敦的某高档宾馆里写《莎乐美》。比尔兹利毛遂自荐，请求为王尔德的剧作集配插画图。王尔德翻过孩子寄来的几幅手稿之后，便决定去找寻他。
线条不再是几何的，不再是能指的，线条只是线条本身。就像后来塞尚或马蒂斯们对色彩所做的工作一样。比尔兹利率先对线条做了释放。被缚的普罗米修斯，重归自由。不久后吉玛德在巴黎，约瑟夫·冯·施杜克在慕尼黑，甚至安东尼奥·高迪在巴塞罗那，都做的是类似的工作。
核
事情都如此进展：太初有一，一生二，二生三，三生无穷。一之前是什么？太初？太初是什么？答案：一之前是二，是三，是无穷。
从一个起点，发展，崭新的出现和创见的修改，随后到达一个平衡，或者一个极点。因果被扭转了，原先的因成为果，衍生出这个平衡（极点）的状态，成为这个平衡（极点）的衍生：发展继续。历史在这个意义上是循环。
不论是前拉斐尔派、唯美派、后印象派、巴黎的“Art Nouveau”，慕尼黑和柏林的“Jugendstil”，荷兰的“De stijl”，当维也纳的“Sezession”登场之时，它们滑向这个凹点，平衡打破再形成，一些因果被扭转，一场运动立下口号，一种风格有了标签，一个事件有了“核”。 重新声明一遍，我们拜访的、标题叫作“Art Nouveau”的，可以鲁莽地被理解为一些在同一时间段内先后活跃在不同空间域内的相互关联的一组事件。如前所述，在法语区叫“Art Nouveau”（直译为新运动），德国叫“Jugendstil”（直译作青年风格），维也纳叫“Sezession”（分离派、超越派）、荷兰叫“De stijl”（风格派），在英国则是从前拉斐尔派到印象派、后印象派以及唯美派的综合，另外在北欧斯堪的纳维亚半岛也有其他一些版本。
重申：维也纳的“Sezession”便是这组事件的“核”。
而在世纪之交活跃于维也纳的艺术家之中，又以古斯塔夫-克林姆（Gustav Klimt）为核心——不论是社交地还是学理地——那位被弗朗茨·约瑟夫授予哈布斯堡帝国最后一片光环的克林姆。那位嗜金又嗜血的克林姆。某种象征意义的：整个维也纳“Sezession”乃至整个“Art Nouveau”，都是嗜金又嗜血的。其中，金代表金属金和金的颜色，不代表资本钱财；血代表人之肉体、性和本能，不代表残酷和杀戮。
我想那就是艺术的样子。艺术是什么样子的？我们习惯了与抽象概念的和平共处，然而一旦我们接受了某个概念，它们就像进入了我们内脏，或者成为我们的内脏，它所连结的——所喻指的——那些血管、器官（恰如能指与所指的关系）才是重要的，它们本身不再进入我们的意识。当我们重新剖解开我们的皮囊，它们是什么样子的？
波德莱尔曾经将一位街边卖艺的老人形容为“人类的残渣”，假想：将所有的人，身上的渣滓污秽，精神的或肉身的，浓缩成一个个体。
克林姆的“吻”，在维也纳艺术史博物馆的正中央（从任何角度来看），似乎就是这样一种浓缩的产物。假想将世间所有的吻都浓缩下来。如果可以，那么不正是眼前这金与血的交响？
“sezession”的核心们为自己造了一个躯壳（或者庇护所），在维也纳城中，作为他们第一次正式集结地展览一座专门建筑。麦克斯·克林格尔那后来被视做神龛一般的贝多芬雕像，被摆在主展览厅的中央，《第九交响曲》在所有的房间里——这个人造躯壳里——飘动起来，克林姆捕捉下来，将其化为墙壁上的金色线条和光影。如今这座雕像被摆回到莱比锡，核心们也一一渐弱收尾，躯壳留下来，金和血色的线也还在，如同欢乐颂的视奏。
茜茜公主遇刺的事情已渐渐淡出维也纳人的谈资，弗朗茨·约瑟夫肺病加重，难以继续他几十年如一日的规律作息。匈牙利人民获得了他们久盼的自治。波西米亚人们重申相同的诉求。
奥托·瓦格纳（Otto wagner）在维也纳建起一座又一座“光秃秃”的房。这些房什么也没有，没有从文艺复兴到巴洛克、洛可可、新古典主义任何的装饰，它们什么也不是，它们只是一些线条。可视化的线条。据说在皇帝办公桌窗对面建起来又一座奥托·瓦格纳之后，皇帝便不再拉开窗帘。
这些光秃秃的线条，垂直的或者水平的一窗不再成排，铁栅栏也不再沿着坐标横轴，屋顶也不再是一个几何图形的边——很自然地，受到多数的市民和有教养的人的排挤。
比排挤和鄙夷更可悲的命运是漠视和淡忘。而这些线条在世纪交接过后的大半个二十世纪里，都落入了这最悲惨的命运。即便在巴黎。吉玛德的“Metropole”地铁站入口被按照原样重建起来。人们从这里进出，偶尔能见到游人停下来拍照，大概他们认出了这些线条，或者认出了这份设计的作者。更多的人抚着栏杆，或者不抚，匆匆走过，去拉雪兹公墓拜访过一些石板上的凹痕，然后混入人流。
爆炸
随后便是爆炸。它们被缓缓地引向“核”，聚集完毕，则是进发：它们回到各自原先的位置，却有了全新的轨迹。
慕尼黑、阿姆斯特丹、柏林、巴黎、布拉格。轨迹一变，艺术家携带着家当，叮叮当当地来到巴黎。因为据说巴黎是圣殿。人们挤在排水沟似的棚屋里，等待一张圣殿的入场券。
先是从波西米亚走来的穆哈（Alfon Mucha）。我第一次在布拉格认识他。他被与达利（Salvador Dali）放在一起，简洁而全面的展览。在摆满穆哈的一间画廊，似乎那些本身似书签的画作，成为这座房屋的书签。我们在这既定的空间停留，拾起书签，阅读到下一个空间位置，再摆回。
在柏林的现当代美术馆。特展“维也纳与柏林：世纪之交的两座城市的艺术”，正合我拜访的路径。穆哈一闪而过。随即消失在另外一些身影里。就像那位伟大的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt），另外一些活跃在世纪之交直到上世纪二十年代的女演员，成为画布上的主宰。经过半个世纪的“Buegerschaft”加几近一个世纪的“Bourgeois”，以及与这一个半世纪同时进展的工业化、复制化，蓬巴杜夫人被女神伯恩哈特代替，舞台不再由御用文人和画师搭建，舞台由庞大的中产阶级搭建。伯恩哈特们被中产的双手举起，推上舞台，光影既落，她又回到这些手中。
有一种宽容：韵诗对无韵诗的宽容。
另一种宽容：阴韵对阳韵的宽容。
爱德华·蒙克（Edvard Munch）从斯堪的纳维亚发出了“呐喊”，卡夫卡在波西米亚被囚禁，埃贡-希勒（Egon Schiele）在柏林的街头素描，柏格森总领起直觉和意志的革命，奥托·迪克斯（Otto Dix）在战壕里用画笔捕捉血肉模糊和弹片横飞，康定斯基在慕尼黑创立“蓝骑士社”，马里内蒂在罗马发表“未来主义宣言”。
随后又是一些反复：“新客观主义”（Neue Sachlichkeit），“新现实派”，伟大的二十世纪——迷惘的一代，催生出达达主义一超现实主义和立体主义。反复的推论成为反复的反复，轨迹得以确定：艺术乘螺旋梯而上。
这断章成了扬抑格，韵脚融入全章的根基，像阴韵。
阳韵到了巴塞罗那。安东尼奥-高迪的出场让那些“起点”成为弱起小节，断章改为抑扬格。维也纳的展厅被从内向外翻出来，像是把口袋翻掏出来那样，变成了整个巴塞罗那的中心。金灿灿的阳光，大教堂的正面，作为线条而不再承受重量的支柱，作为线条而不再呈递游客和信息的拱桥、拱廊：巴塞罗那被他用一个支点翘起来了。“Art Nouveau”在这个翘起的一端。永远不再融入断章的其余。
废墟
伟大的特纳（J.M.W.Turner）来到爱丁堡，为城中央公园里的一组教堂废墟感动不已，他回到旅店，拿出画纸和素描笔，在那草丛中间消耗了几个下午。随后他回到伦敦。几周后他乘着火车又来到阴冷的爱丁堡。这次他在那废墟旁待了一整月。
在爆炸过后，全新的轨迹，适才跑上旧的理想，废墟已经在那里。废墟没有“核”，特纳如此痴迷于一些废墟，带有浓重的象征意义：印象派直到后印象派，不正是抛弃既存价值，赋予全新的平等价值么？这工作直到布拉克和毕加索到来之时又被重新开题，随后流入现代派诗人和小说家的袖口。这废墟便是完美的重构。
窗棂不再为了包裹彩玻璃窗，拱顶不再为了承受尖顶的重量，拱门不再为了出入访客。它们成为一。它们只有在废墟里，才是它们。否则它们就是某种关系。
德国诗人艾兴多夫一篇感人至深的《大理石雕像》，描绘了一个废墟：一座废弃古老的大理石维纳斯雕像，白昼时破败无奇，沾满苔草，及腰高的草木丛中，飞鸟走禽相扰；夜晚时则在月光和水面之间悄悄醒来——好像重新发现了自己的美，作为美之神灵，每晚如此，往复不已。
“Art Nouveau”之“灵”仿佛也如此。它在废墟中——高迪的教堂、吉玛德的地铁站、克林姆特的美术馆——沉睡。夜晚它醒来。
我们很难真正清楚“拜访”究竟是什么意思。
有这样一些拜访：
在爱丁堡的Writers’Museum拜访三位苏格兰巨人：罗伯特·路易·史蒂文森、罗伯特·彭斯、沃尔特·司各特（Robert Louis Stevenson，Robert Burns，Walter Scott）。
在巴黎的拉雪兹公墓拜访肖邦或者王尔德。
在莱比锡的托马斯教堂拜访约翰-塞巴斯蒂安·巴赫。
在纽伦堡拜访阿尔布雷希特·丢勒。
在西敏寺（Westminster Abbey）拜访那些伟大的国王女皇和那些伟大的英语诗人。
在欧洲拜访“Art Nouveau”。
我想起早先读过的一篇回忆晚年的沃尔特·惠特曼待人接客的文章。老先生将自己的胡须、衣物和房间都打理得干净而简洁。佣工简洁地将拜访者引上楼，在火炉边，老先生背对着门口，摆弄茶杯。作者回忆道，初见惠特曼之时，和心中由阅读而得到的先生形象，相去甚远。如此拜访，则是一边确证，一边修改，以完善一些完整的敬意。然而另一种拜访——遗物、遗言、遗体、遗作、遗迹或遗留的影响：当我们拜访某不再活跃于当下的现象或个体，与其说我们拜访它们（他们），不如说我们拜访自己。
关于上述例子：
在爱丁堡的作家博物馆，拜访的是三位苏格兰民族文化之“脊梁”，狭窄不拥挤的过道和房间，四处都是木制的，带着不列颠岛的潮；二十世纪五六十年代的录音，播放用苏格兰方言朗读的彭斯诗作和短篇故事；史蒂文森用过的拐杖、藤椅和笔，《金银岛》里提到过的酒壶、航海用具和伞；司各特某些故事的初版印刷样品，一些最早的译本展示着这第一位享誉世界的英文作家。
在巴黎的拉雪兹公墓。德拉克罗瓦、安格尔、肖邦、王尔德、雅克·路易·大卫、莫里哀、巴尔扎克、比才……不可胜数。看点是：被瞻仰者的行迹包裹着的被瞻仰的遗体。从墓的本身到墓周身留下的纪念品（比如王尔德墓旁总是不缺少涂画的或不知如何制作的闪亮的唇印和写着“thank you”或者“I love you”的纸片），再到以各种姿态伫立在墓边的访客：我们瞻仰我们自己的历史——这个历史与当下的交界点，即身前这个目光的焦点。
在托马斯教堂。巴赫墓、管风琴和托马斯男童合唱团，你很难说巴赫在哪里——他同时在这些地方。声音组合、光线组合，或者冰冷的棱角与粗糙的大理石表面的组合，鲜花和蜡烛的组合，风衣的衣袖与口袋摩擦声与小声交谈声的组合。这些都是巴赫。为仍能合法存在的“一个巴赫”立法：这些就是巴赫。
在纽伦堡的丢勒故居。老妇人扮作老丢勒夫人，带着游客们在拥挤的三层房里慢悠悠地走上一圈。她不讲述，她演。第一人称和第二人称，“我”在火炉边晾晒洗好的衣物，织毛衣，缝补袜子，“你”在工作室里做些素描或者雕塑。老妇人似乎自己宣称是历史上那位真正的丢勒先生的后代，工作室、厨房、起居室、餐厅，都摆置成“当时”的模样：我们拜访他的遗物，拜访“当年”。
在西敏寺。大诗人，用英文作诗的，要么被葬在这里，和伊丽莎白一世化入同一片尘土和污秽；要么被祭奠在这里，和莎士比亚、艾略特一道，让瞻仰者的目光围着他们的名字——那些刻在石板上的凹痕——一圈又一圈地叠加。
我们所经历的，我们所知道的：相反的。
我们总是先知道我们之所是，其次再知道我们之所曾是。
我们也总是先关心我们之所是，其次关心我们之所曾是。
我们总是知道我们在哪，却并不知晓我们从哪里来，就像我们不知道我们要到哪里去。
很奇怪的念头：多数人至死亡的那一瞬，也未能知晓自己从哪里来，自己“之所曾是”，即便在死亡的那真正一瞬，“之所是”正与“之所曾是”无限靠近乃至几乎相触。但是在死亡瞬间的过后，“之所是”被一笔勾销，整个庞大的存在被一股巨大而寂静的“之所曾是”所替代——每天都在上演的悲剧。
他们叙述起自己的历史来，显得那么陌生，好像那是一个另外的存在。好像那是属于其他人的故事。我们离自己的历史那么遥远，它们几乎与我们不相关联。我们的历史本身被历史对我们所留下的影响所取消。我们用一些人名、地名或者将人名和地名用“逻辑”和“时间”串联起来的故事，制造一些规整的幻觉，好像我们的历史，除了这些遗留的影响之外，还有一些其他什么东西似的。我们的历史并不存在。
我们之“所是”无比脆弱。它仰赖于我们对虚幻的历史的信仰和对无意识的纵容。我们用我们“之所是”去涵盖和描绘我们的创造——虚幻的历史：按原样重建古建筑，修复古乐器并用之演奏古乐谱，考证一首诗歌的版本并精细到每个词。我们做这些时都带着这样一种信仰：时空之中仿佛已经被某份存在物占据了某一份额，即便战火、朝代更迭、政治变革抑或自然力量都不可取消或否认这份既有份额，这时空份额相对于具体存在物而言仿佛就是他们的存在本身，是一种使在力量，是基督教的上帝，是自然科学的大爆炸，是一种不可阻挡不可逆反的源动力。我们依仗这使在力量的蓝图，可以无限次重现我们的历史。
于是，列表中的最后一项——在欧洲拜访“Art Nouveau”一变得同我此时此刻写下此文这一行动是同质的：我拜访，意味着我写；我写，即我拜访。
起点
启程和起点：互不充分必要。
作为“主义”的历史和作为“运动”的历史：时间的和空间的，启程的和起点的。
“主义”还是“运动”：一种幻觉，认为作为“主义”的历史与脱离历史框架的“风格”更近；而作为“运动”的历史，则与政治史、人物志走得更近。后者像是舞台上的剧，前者像是舞台本身。
“Art Nouveau”，主义还是运动？风格还是事件？
一八四八年，伦敦的克利夫兰街（Cleveland Street），年仅二十岁的但丁·加百利·罗塞蒂家中，另外两位也刚年满二十岁的皇家美术学院高材生，威廉·霍尔曼-亨特和约翰·艾弗里·米勒，三人围坐在一幅拉斐尔画的复本前面。 一八四八年，对于政治史家而言，在欧洲范围内，是不亚于一七八九年的又一个“大年”。革命火焰在巴黎燃起，很快便传遍欧洲，到达海峡对岸的伦敦。
政治史与艺术史，好像有一种天生的联系。似脐带。但倘若艺术史欲获真正新生，似乎又非剪断不可。从此刻——三位“Pre-Raphaelites”端坐在这幅“亚历山大里亚的圣卡特里娜”身前——开始之后的十年内，以这三位青年为中心的一些艺术家，几乎改变了整个英国艺术界的面貌——从视觉艺术到文学乃至音乐——继而又经由王尔德和比尔兹利之手进入欧洲大陆。
他们既是皇家美术学院的高材生，虽没赶上“Sir Reynolds”的最初的美好时代，却浸润着伯爵身后遗留下来的深厚传统——一条几乎是亦步亦趋地沿袭着自拉斐尔以来的，尤其在十七、十八世纪的荷兰发展到高峰的绘画艺术传统。这条传统很快让他们生厌。很难说一八四八之革命年，对于他们最终集结起来，从批判拉斐尔开始（并最终到达同一个终点），公然违抗皇家学院的“正统”，有无任何直接关联。或许政治事件，放在其当下来看，对于艺术史的某些“起点”而言，往往只是点燃导火索的那根火柴（连导火索也称不上）。艺术史固然如同艺术一样是自足的。无论哪根火柴，都将迟早完成引燃。
从他们到佩特一王尔德一比尔兹利，从布莱克一华兹华斯一济慈到他们，一样遥远而亲密。
拉斐尔成为原罪。于是世人为他们寻找替代。模仿浪漫派的处理方式——布莱克、施莱格尔兄弟、诺瓦利斯或者蒂克，遮着眼走过刺眼的启蒙时代和文艺复兴，走向中世纪的温柔乡，在那里有骑士、玫瑰和酒；或者如布伦塔诺、克莱斯特，穿过满是沿袭了千年的符号的耀眼沉重的圣堂，走向民间，在那里有色彩、不是符号的风景和歌谣。他们走向拉斐尔之前：拉斐尔是标签，米开朗琪罗的庄严和宏伟，莱昂纳多的肃穆和精准，成为了这标签的两则脚注，一并销毁。他们走向前去，在特拉弗格广场的国家美术馆，维多利亚女王新添置了一批十五世纪的杰作：他们找到了，在早十五世纪的尼德兰，扬·凡-艾克，那优雅的骑士，那高贵的歌者。他们走近阿尔布雷希特·丢勒，和约半个世纪之前的那批有着相似理想和品味的德国人一道，且歌且舞，那阿尔卑斯山以北的光和影，那莱茵河、多瑙河和易北河。
那批德国人活跃在十八、十九世纪之交，起初被称作“Nazarener”（拿撒勒派），源自那位历史上最伟大的拿撒勒人。他们对中世纪的追溯之旅，与德国浪漫派更紧密更同道。然而拉斐尔不是他们的敌人。拉斐尔和丢勒一样，是他们的精神父执，是他们精神朝圣的目的地。他们组建于维也纳，称“Lukasbund”（路加兄弟会），他们身上，尽是虔诚的温柔。随后他们转入罗马。巴洛克、洛可可不能使他们在意。他们流连于五世纪至十三世纪的教堂遗迹，他们反复揣摩西斯廷的壁画。于他们，拉斐尔、米开朗琪罗或者莱昂纳多，与乔托、契马布耶或者扬·凡·艾克，没有什么古老的敌意。
“前拉斐尔派”兄弟们，之后也来到罗马。西斯廷的壁画显得无关紧要，从佛罗伦萨一路而来的贝尼尼或许还存有呼吸，但从帕勒莫而来的乔托则显得更加宏伟。他们将拿撒勒派们戛然而止的进军调转个头，虔诚的温柔变作温柔的虔诚，于是三角型的圣母子和草地，变作从白色中醒来，坐在白色的床上，袭一身白袍，高大的天使加百利背对着的，披着红色的长发，拖着沉重而凡俗的眼睑的少女玛利亚。
陷在几何和代数之中千年之久的圣家庭——约瑟夫、玛利亚和婴儿耶稣——突然爆炸成了：（借用伟大的查尔斯·狄更斯的话）一个脏兮兮的红发男孩穿着睡袍，像是在附近的排水沟里玩耍时被人戳了一下，一位跪着的妇女注视着他，她丑陋得可怕（假设真的有某种生物可以在一瞬间让喉咙保持那种姿态），她显得比身后一些人更显眼一些，像是法国某卡巴莱夜总会里的或者英国某个杜松子酒铺里的怪物。
古老的敌意：一旦让人选择了两方阵营中的一方，两方才真正开始敌对起来。一切敌意便是一些对二分法的执拗。
这执拗在浪漫派身上，无论是德国人还是英国人，尚不明显，在“前拉斐尔派”上明显起来，而到二十世纪六十年代时，拉斯金渐渐远离兄弟会，那位执拗的牛津学生——爱德华·伯恩一琼斯（Edward Burne Jones）——找上了罗塞蒂，就像罗塞蒂当年找上老麦多克斯·布朗（Ford Madox Brown）一样。北欧神话、中古骑士传说、阿尔卑斯以北的民谣、彭斯的盖尔歌谣、司各特的苏格兰传奇，连结成一片广袤不见边际的巨大战阵，向启蒙以来的各门“正统”宣战。
直到王尔德牵着导师佩特的衣褶加入进来。这些“正统”有了名分：道德的、政治的、福音书的、启示录的，种种。
王尔德第一次认识比尔兹利这孩子的时候，已经名满天下，正在伦敦的某高档宾馆里写《莎乐美》。比尔兹利毛遂自荐，请求为王尔德的剧作集配插画图。王尔德翻过孩子寄来的几幅手稿之后，便决定去找寻他。
线条不再是几何的，不再是能指的，线条只是线条本身。就像后来塞尚或马蒂斯们对色彩所做的工作一样。比尔兹利率先对线条做了释放。被缚的普罗米修斯，重归自由。不久后吉玛德在巴黎，约瑟夫·冯·施杜克在慕尼黑，甚至安东尼奥·高迪在巴塞罗那，都做的是类似的工作。
核
事情都如此进展：太初有一，一生二，二生三，三生无穷。一之前是什么？太初？太初是什么？答案：一之前是二，是三，是无穷。
从一个起点，发展，崭新的出现和创见的修改，随后到达一个平衡，或者一个极点。因果被扭转了，原先的因成为果，衍生出这个平衡（极点）的状态，成为这个平衡（极点）的衍生：发展继续。历史在这个意义上是循环。
不论是前拉斐尔派、唯美派、后印象派、巴黎的“Art Nouveau”，慕尼黑和柏林的“Jugendstil”，荷兰的“De stijl”，当维也纳的“Sezession”登场之时，它们滑向这个凹点，平衡打破再形成，一些因果被扭转，一场运动立下口号，一种风格有了标签，一个事件有了“核”。 重新声明一遍，我们拜访的、标题叫作“Art Nouveau”的，可以鲁莽地被理解为一些在同一时间段内先后活跃在不同空间域内的相互关联的一组事件。如前所述，在法语区叫“Art Nouveau”（直译为新运动），德国叫“Jugendstil”（直译作青年风格），维也纳叫“Sezession”（分离派、超越派）、荷兰叫“De stijl”（风格派），在英国则是从前拉斐尔派到印象派、后印象派以及唯美派的综合，另外在北欧斯堪的纳维亚半岛也有其他一些版本。
重申：维也纳的“Sezession”便是这组事件的“核”。
而在世纪之交活跃于维也纳的艺术家之中，又以古斯塔夫-克林姆（Gustav Klimt）为核心——不论是社交地还是学理地——那位被弗朗茨·约瑟夫授予哈布斯堡帝国最后一片光环的克林姆。那位嗜金又嗜血的克林姆。某种象征意义的：整个维也纳“Sezession”乃至整个“Art Nouveau”，都是嗜金又嗜血的。其中，金代表金属金和金的颜色，不代表资本钱财；血代表人之肉体、性和本能，不代表残酷和杀戮。
我想那就是艺术的样子。艺术是什么样子的？我们习惯了与抽象概念的和平共处，然而一旦我们接受了某个概念，它们就像进入了我们内脏，或者成为我们的内脏，它所连结的——所喻指的——那些血管、器官（恰如能指与所指的关系）才是重要的，它们本身不再进入我们的意识。当我们重新剖解开我们的皮囊，它们是什么样子的？
波德莱尔曾经将一位街边卖艺的老人形容为“人类的残渣”，假想：将所有的人，身上的渣滓污秽，精神的或肉身的，浓缩成一个个体。
克林姆的“吻”，在维也纳艺术史博物馆的正中央（从任何角度来看），似乎就是这样一种浓缩的产物。假想将世间所有的吻都浓缩下来。如果可以，那么不正是眼前这金与血的交响？
“sezession”的核心们为自己造了一个躯壳（或者庇护所），在维也纳城中，作为他们第一次正式集结地展览一座专门建筑。麦克斯·克林格尔那后来被视做神龛一般的贝多芬雕像，被摆在主展览厅的中央，《第九交响曲》在所有的房间里——这个人造躯壳里——飘动起来，克林姆捕捉下来，将其化为墙壁上的金色线条和光影。如今这座雕像被摆回到莱比锡，核心们也一一渐弱收尾，躯壳留下来，金和血色的线也还在，如同欢乐颂的视奏。
茜茜公主遇刺的事情已渐渐淡出维也纳人的谈资，弗朗茨·约瑟夫肺病加重，难以继续他几十年如一日的规律作息。匈牙利人民获得了他们久盼的自治。波西米亚人们重申相同的诉求。
奥托·瓦格纳（Otto wagner）在维也纳建起一座又一座“光秃秃”的房。这些房什么也没有，没有从文艺复兴到巴洛克、洛可可、新古典主义任何的装饰，它们什么也不是，它们只是一些线条。可视化的线条。据说在皇帝办公桌窗对面建起来又一座奥托·瓦格纳之后，皇帝便不再拉开窗帘。
这些光秃秃的线条，垂直的或者水平的一窗不再成排，铁栅栏也不再沿着坐标横轴，屋顶也不再是一个几何图形的边——很自然地，受到多数的市民和有教养的人的排挤。
比排挤和鄙夷更可悲的命运是漠视和淡忘。而这些线条在世纪交接过后的大半个二十世纪里，都落入了这最悲惨的命运。即便在巴黎。吉玛德的“Metropole”地铁站入口被按照原样重建起来。人们从这里进出，偶尔能见到游人停下来拍照，大概他们认出了这些线条，或者认出了这份设计的作者。更多的人抚着栏杆，或者不抚，匆匆走过，去拉雪兹公墓拜访过一些石板上的凹痕，然后混入人流。
爆炸
随后便是爆炸。它们被缓缓地引向“核”，聚集完毕，则是进发：它们回到各自原先的位置，却有了全新的轨迹。
慕尼黑、阿姆斯特丹、柏林、巴黎、布拉格。轨迹一变，艺术家携带着家当，叮叮当当地来到巴黎。因为据说巴黎是圣殿。人们挤在排水沟似的棚屋里，等待一张圣殿的入场券。
先是从波西米亚走来的穆哈（Alfon Mucha）。我第一次在布拉格认识他。他被与达利（Salvador Dali）放在一起，简洁而全面的展览。在摆满穆哈的一间画廊，似乎那些本身似书签的画作，成为这座房屋的书签。我们在这既定的空间停留，拾起书签，阅读到下一个空间位置，再摆回。
在柏林的现当代美术馆。特展“维也纳与柏林：世纪之交的两座城市的艺术”，正合我拜访的路径。穆哈一闪而过。随即消失在另外一些身影里。就像那位伟大的莎拉·伯恩哈特（Sarah Bernhardt），另外一些活跃在世纪之交直到上世纪二十年代的女演员，成为画布上的主宰。经过半个世纪的“Buegerschaft”加几近一个世纪的“Bourgeois”，以及与这一个半世纪同时进展的工业化、复制化，蓬巴杜夫人被女神伯恩哈特代替，舞台不再由御用文人和画师搭建，舞台由庞大的中产阶级搭建。伯恩哈特们被中产的双手举起，推上舞台，光影既落，她又回到这些手中。
有一种宽容：韵诗对无韵诗的宽容。
另一种宽容：阴韵对阳韵的宽容。
爱德华·蒙克（Edvard Munch）从斯堪的纳维亚发出了“呐喊”，卡夫卡在波西米亚被囚禁，埃贡-希勒（Egon Schiele）在柏林的街头素描，柏格森总领起直觉和意志的革命，奥托·迪克斯（Otto Dix）在战壕里用画笔捕捉血肉模糊和弹片横飞，康定斯基在慕尼黑创立“蓝骑士社”，马里内蒂在罗马发表“未来主义宣言”。
随后又是一些反复：“新客观主义”（Neue Sachlichkeit），“新现实派”，伟大的二十世纪——迷惘的一代，催生出达达主义一超现实主义和立体主义。反复的推论成为反复的反复，轨迹得以确定：艺术乘螺旋梯而上。
这断章成了扬抑格，韵脚融入全章的根基，像阴韵。
阳韵到了巴塞罗那。安东尼奥-高迪的出场让那些“起点”成为弱起小节，断章改为抑扬格。维也纳的展厅被从内向外翻出来，像是把口袋翻掏出来那样，变成了整个巴塞罗那的中心。金灿灿的阳光，大教堂的正面，作为线条而不再承受重量的支柱，作为线条而不再呈递游客和信息的拱桥、拱廊：巴塞罗那被他用一个支点翘起来了。“Art Nouveau”在这个翘起的一端。永远不再融入断章的其余。
废墟
伟大的特纳（J.M.W.Turner）来到爱丁堡，为城中央公园里的一组教堂废墟感动不已，他回到旅店，拿出画纸和素描笔，在那草丛中间消耗了几个下午。随后他回到伦敦。几周后他乘着火车又来到阴冷的爱丁堡。这次他在那废墟旁待了一整月。
在爆炸过后，全新的轨迹，适才跑上旧的理想，废墟已经在那里。废墟没有“核”，特纳如此痴迷于一些废墟，带有浓重的象征意义：印象派直到后印象派，不正是抛弃既存价值，赋予全新的平等价值么？这工作直到布拉克和毕加索到来之时又被重新开题，随后流入现代派诗人和小说家的袖口。这废墟便是完美的重构。
窗棂不再为了包裹彩玻璃窗，拱顶不再为了承受尖顶的重量，拱门不再为了出入访客。它们成为一。它们只有在废墟里，才是它们。否则它们就是某种关系。
德国诗人艾兴多夫一篇感人至深的《大理石雕像》，描绘了一个废墟：一座废弃古老的大理石维纳斯雕像，白昼时破败无奇，沾满苔草，及腰高的草木丛中，飞鸟走禽相扰；夜晚时则在月光和水面之间悄悄醒来——好像重新发现了自己的美，作为美之神灵，每晚如此，往复不已。
“Art Nouveau”之“灵”仿佛也如此。它在废墟中——高迪的教堂、吉玛德的地铁站、克林姆特的美术馆——沉睡。夜晚它醒来。