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【摘要】京剧“样板戏”在戏曲艺术的改革与发展上，取得了较高的艺术成就，而其中音乐的创新和发展尤为突出。它的音乐既保持了传统京剧音乐的风格，又在此基础上有巨大的突破。本篇论文主要对《杜鹃山》中“乱云飞”选段进行在京二胡伴奏方面的分析。
【关键词】乱云飞；主题音乐；京二胡；伴奏手法
一、《杜鹃山》剧情介绍
在秋收起义的影响下，湘赣边界杜鹃山，一支由雷刚领导的农民自卫军揭竿而起。1928年春，我党组织派柯湘前来与他们联系。柯湘途中被捕，刑场上被自卫军救出，担任自卫军党代表。
柯湘努力贯彻毛委员的建军路线，用无产阶级建军思想对部队进行改造，使部队得到蓬勃发展。地主武装头子毒蛇胆率部队来犯，欲将雷刚引诱下山，一举歼灭。柯湘识破敌人的毒计，雷刚莽撞下山，被捕入狱。在这危急关头，柯湘沉着冷静，命令大部队守山，自己率领尖刀班出奇兵，营救了雷刚，清除了叛徒。
血的教训教育了雷刚，柯湘教导他，农民武装只有在共产党的领导下，才能取得最后的胜利。最后，自卫军会合主力，消灭了“毒蛇胆”，正式改编为工农革命军，开赴井冈山。
二、主题音乐的贯穿使用
京剧现代戏作品一个最大的特点，就是在唱腔音乐创作方面借鉴了西方音乐主调贯穿的手法，对传统程式进行改革和突破，尤其《杜鹃山》中特地创作了具体人物的主题音乐，他们的运用显得尤为突出。
柯湘作为《杜鹃山》中的主要人物，她的音乐主题从序曲、剧中柯湘的唱段和有关柯湘的场景到闭幕曲都得到贯穿，体现了作为中心人物的主题的重要性。
主题在过门中的运用：
在“乱云飞”中有一处由回龙转位慢板，转板过门在不同板式之间起过度作用，在此过门中，很好的运用了柯湘的主题音乐。（见谱例1）
该过门采用强起，四个保持音坚定有力，随后每小节的开头音都是重音，表达了柯湘“烈火烧心”的急切心情，然后逐渐稳定，进入慢板，圆滑的连接了回龙与慢板。
三、京二胡在京剧现代戏“乱云飞”一段中的伴奏手法
“乱云飞”一段使用大二黄琴演奏，音域偏低，音色圆润，由于京二胡的音区比京胡低一个八度，不像京胡演奏出来的效果那么明亮，体现了音乐上的着实感和厚重感。在原来没有京二胡加入乐队的时候，乐队音感有时可能会略显单薄，但加入京二胡以后，也就等于多加进了一个音区，八度的差距显得更加立体，不单一，加强了整个乐队的力度。
在各技巧方面，以现代戏来说，加入了很多新的技巧，对原有技巧加以改进，这就要求有良好的基本功底，掌握各种撑弓、运弓的正确方法，否则很难达到曲谱上面的要求，以至于演奏不到位，出不来应有的效果。
在所有的演奏中，右手的运弓尤为重要，所谓左手三右手七，指的就是右手的控制力明显的占有重要地位，它掌握着整体旋律的强弱、快慢等等，运弓使用的正确与否，直接关系到能否达到预期的演奏效果。
运弓不仅包括一拉一推，看似简单，事实上每一拉和一推都包含着多种寓意，弓序的长短和正确的运用都能够表现人物的情绪和思想感情。（见谱例2）
以上是“乱云飞”的导板过门，运弓方法为不要音头，弱起，表面上看不要音头又弱起就可以稍加放松的拉出来这几个音，其实不是，正是因为不要音头，没有了腕子转换的那一下发力点，才更要整体的臂力，大臂带动小臂，小臂与腕子同时发力，形成一体，出来的音才会是结实的、是一体的。在第三拍的“5”音上要求渐强而且速度要放慢，那么在这一弓的运用上是要后面加力，前半弓轻推慢走，到中弓位置，用整体臂力用力推到底。这时气息的配合也很关键，在整个推弓时气息也要跟着紧张，在推下去的同时，大松一口气，然后重新吸气，又在呼吸的同时即放松又有力的拉出下面的“2”的长音，那么在前半弓轻推还要慢速的时候就需要有扎实的基本功底以及良好的控制力，力度控制不好很难撑住慢弓，出来的音也不稳定。还有一处也是类似这种弓法。（见谱例3）
在回龙转慢板开唱前过门的最后一拍，从“2”到“L1”时，首先需要重音音头，要有腕子的转换，重音之后马上又要轻，而且也是要前半弓慢推，跟上面的例子基本相同，只是后半弓不像前面那样用力推下去，相对来说要稍微轻一些，因为后面开场的情绪没有那么激烈，如果还是用力推下去，会破坏演员的情绪。在演奏里弦“2”的时候，身体要跟着提气，整个上身有向上的感觉，到拉完“L1”的时候再大吸一口气，要一个大气口，后面的唱腔好像重新开始一样，把过门和唱腔良好的区别开来。
在后面还有一处过门，作为情绪过度的一个过门（见谱例4）
这个过门中，情绪的转变很明显，剧情由温和转为强烈，在三大件入的时候，第一小节第三拍后面的“2”用了里弦，感觉音色不是很明亮，还在衬托上面一句的情绪，然后高音逐渐增多，音色还是由暗转亮，第二小节的“5”和第三小节的“6”还是要跟前面一样的运弓方法，整体大小臂与腕子同时发力，到第四小节，三个“5”又要求重音，腕子转换形成发力点，所谓逢强必弱，就是在强音前面的音要弱下来，才能显出后面的强音，如果前面的音也强，后面的音再加力，不但音色会不好听，会很燥，而且重音也不明显，那么把前面的音弱下来，后面的音再加上一个发力点就会与后面的强音有明显的对比。
还有很多弓序上的差别也是现代戏之所以突出的原因。（见谱例5）
以上过门为例，首先四个保持音“5”音都要有强力度，整个乐队齐奏，有宏伟的气势，那么演奏起来也应该是坚定有力的，演奏时值不能过长，这四个“5”均为保持音，保持音的演奏时值是原有时值的四分之三，长了会显得拖拉，不坚定，短了会演奏成跳音，没有力度。所以要用臂力，拉推弓速度要快，要把音顿住。
后面运用了带弓，带弓多用在前十六附点音符上。不带附点的前十六分音符应该是第一弓两个音，第二弓一个音，那么前十六分音符加了附点以后，中间的那个音就推到第二弓上，这种弓序称为带弓。带弓在这个过门中多次使用，过门后半部分整个弓序都非常能体现现代戏与传统戏的特点区别。一般来说京剧器乐多用推弓重音，也就是所谓的“逆动弓序”，而在这个过门的后半部基本上都以拉弓为重音，可以说是借鉴了民二胡等民族器乐的拉法，突出拉弓上的重音，这也是现代戏在弓序上的一大创新。
以上多个例子是“乱云飞”选段中在运弓方面比较突出的地方，不管是慢弓还是快弓，推弓还是拉弓，都要有非常好的基本功底，基本功不到位，也就很难达到要求的水平，无论在现代戏还是传统戏中这一点体现的都非常明显。
四、节奏变换的多样性
奏往往被称为“猴皮筋儿”节奏，意思是弹性比较大，忽快忽慢。这种节奏变化特点无论在哪出戏中也不例外，一定会多次出现，每到一句尾腔的时候节奏都会慢下来，这是京剧最大的特色。在现代戏中也不例外，有很多节奏有变化的地方。“乱云飞”这一段节奏变化很难把握，经常有快慢之间的变化，而且也会有突快突慢的地方，变化比较频繁，节奏很不统一，这也正是这一段的难点所在。
传统戏中尾腔的渐慢是逐渐慢下来的，有一个过度期，而在“乱云飞”这一句中运用了突然停顿，来撤下节奏，突然间的停顿更明显的强调了节奏的转换，这就突出了现代戏在节奏上坚定、果断的处理方法。（见谱例6）
《西施》回龙
“乱云飞”
现代戏拖腔节奏还有另一大特点就是节奏自由，在传统戏中，尾腔的拖腔虽然速度渐慢，但也是有一定节奏的，是在节拍之内的渐慢，现代戏中有个别音采用了无限延长来扩充拖腔节奏。（见谱例7）
谱例7：
①《二进宫》
②“乱云飞”
以上②中的“1”和“6”都延续很长，这两个音唱完之后都要重新吸气，再演唱下面的音，这一句的节奏非常自由，完全由演员控制，但它也不是完全自由的，也是有一定规律的。
在现代戏中节奏往往是随着情绪的变化而变化。见（谱例8）
谱例8：
这一句不是拖腔但中间有些部分的节奏也慢了下来，这样的做法更能够配合当时人物内心的情绪，他到底是何居心，恨透了毒蛇胆，在这几个字放慢速度，加强了对唱词的深入，更肯定了对毒蛇胆恨之入骨的心情。
节奏的变化多样，给戏剧发展带来了更多的变化，所有音乐都不会是一味的平滑到底，都会有跌宕起伏，但在变换的同时又有着它的柔和性、规律性，前后有娴熟的连接，整体效果听起来完整统一，更加一体化。
【关键词】乱云飞；主题音乐；京二胡；伴奏手法
一、《杜鹃山》剧情介绍
在秋收起义的影响下，湘赣边界杜鹃山，一支由雷刚领导的农民自卫军揭竿而起。1928年春，我党组织派柯湘前来与他们联系。柯湘途中被捕，刑场上被自卫军救出，担任自卫军党代表。
柯湘努力贯彻毛委员的建军路线，用无产阶级建军思想对部队进行改造，使部队得到蓬勃发展。地主武装头子毒蛇胆率部队来犯，欲将雷刚引诱下山，一举歼灭。柯湘识破敌人的毒计，雷刚莽撞下山，被捕入狱。在这危急关头，柯湘沉着冷静，命令大部队守山，自己率领尖刀班出奇兵，营救了雷刚，清除了叛徒。
血的教训教育了雷刚，柯湘教导他，农民武装只有在共产党的领导下，才能取得最后的胜利。最后，自卫军会合主力，消灭了“毒蛇胆”，正式改编为工农革命军，开赴井冈山。
二、主题音乐的贯穿使用
京剧现代戏作品一个最大的特点，就是在唱腔音乐创作方面借鉴了西方音乐主调贯穿的手法，对传统程式进行改革和突破，尤其《杜鹃山》中特地创作了具体人物的主题音乐，他们的运用显得尤为突出。
柯湘作为《杜鹃山》中的主要人物，她的音乐主题从序曲、剧中柯湘的唱段和有关柯湘的场景到闭幕曲都得到贯穿，体现了作为中心人物的主题的重要性。
主题在过门中的运用：
在“乱云飞”中有一处由回龙转位慢板，转板过门在不同板式之间起过度作用，在此过门中，很好的运用了柯湘的主题音乐。（见谱例1）
该过门采用强起，四个保持音坚定有力，随后每小节的开头音都是重音，表达了柯湘“烈火烧心”的急切心情，然后逐渐稳定，进入慢板，圆滑的连接了回龙与慢板。
三、京二胡在京剧现代戏“乱云飞”一段中的伴奏手法
“乱云飞”一段使用大二黄琴演奏，音域偏低，音色圆润，由于京二胡的音区比京胡低一个八度，不像京胡演奏出来的效果那么明亮，体现了音乐上的着实感和厚重感。在原来没有京二胡加入乐队的时候，乐队音感有时可能会略显单薄，但加入京二胡以后，也就等于多加进了一个音区，八度的差距显得更加立体，不单一，加强了整个乐队的力度。
在各技巧方面，以现代戏来说，加入了很多新的技巧，对原有技巧加以改进，这就要求有良好的基本功底，掌握各种撑弓、运弓的正确方法，否则很难达到曲谱上面的要求，以至于演奏不到位，出不来应有的效果。
在所有的演奏中，右手的运弓尤为重要，所谓左手三右手七，指的就是右手的控制力明显的占有重要地位，它掌握着整体旋律的强弱、快慢等等，运弓使用的正确与否，直接关系到能否达到预期的演奏效果。
运弓不仅包括一拉一推，看似简单，事实上每一拉和一推都包含着多种寓意，弓序的长短和正确的运用都能够表现人物的情绪和思想感情。（见谱例2）
以上是“乱云飞”的导板过门，运弓方法为不要音头，弱起，表面上看不要音头又弱起就可以稍加放松的拉出来这几个音，其实不是，正是因为不要音头，没有了腕子转换的那一下发力点，才更要整体的臂力，大臂带动小臂，小臂与腕子同时发力，形成一体，出来的音才会是结实的、是一体的。在第三拍的“5”音上要求渐强而且速度要放慢，那么在这一弓的运用上是要后面加力，前半弓轻推慢走，到中弓位置，用整体臂力用力推到底。这时气息的配合也很关键，在整个推弓时气息也要跟着紧张，在推下去的同时，大松一口气，然后重新吸气，又在呼吸的同时即放松又有力的拉出下面的“2”的长音，那么在前半弓轻推还要慢速的时候就需要有扎实的基本功底以及良好的控制力，力度控制不好很难撑住慢弓，出来的音也不稳定。还有一处也是类似这种弓法。（见谱例3）
在回龙转慢板开唱前过门的最后一拍，从“2”到“L1”时，首先需要重音音头，要有腕子的转换，重音之后马上又要轻，而且也是要前半弓慢推，跟上面的例子基本相同，只是后半弓不像前面那样用力推下去，相对来说要稍微轻一些，因为后面开场的情绪没有那么激烈，如果还是用力推下去，会破坏演员的情绪。在演奏里弦“2”的时候，身体要跟着提气，整个上身有向上的感觉，到拉完“L1”的时候再大吸一口气，要一个大气口，后面的唱腔好像重新开始一样，把过门和唱腔良好的区别开来。
在后面还有一处过门，作为情绪过度的一个过门（见谱例4）
这个过门中，情绪的转变很明显，剧情由温和转为强烈，在三大件入的时候，第一小节第三拍后面的“2”用了里弦，感觉音色不是很明亮，还在衬托上面一句的情绪，然后高音逐渐增多，音色还是由暗转亮，第二小节的“5”和第三小节的“6”还是要跟前面一样的运弓方法，整体大小臂与腕子同时发力，到第四小节，三个“5”又要求重音，腕子转换形成发力点，所谓逢强必弱，就是在强音前面的音要弱下来，才能显出后面的强音，如果前面的音也强，后面的音再加力，不但音色会不好听，会很燥，而且重音也不明显，那么把前面的音弱下来，后面的音再加上一个发力点就会与后面的强音有明显的对比。
还有很多弓序上的差别也是现代戏之所以突出的原因。（见谱例5）
以上过门为例，首先四个保持音“5”音都要有强力度，整个乐队齐奏，有宏伟的气势，那么演奏起来也应该是坚定有力的，演奏时值不能过长，这四个“5”均为保持音，保持音的演奏时值是原有时值的四分之三，长了会显得拖拉，不坚定，短了会演奏成跳音，没有力度。所以要用臂力，拉推弓速度要快，要把音顿住。
后面运用了带弓，带弓多用在前十六附点音符上。不带附点的前十六分音符应该是第一弓两个音，第二弓一个音，那么前十六分音符加了附点以后，中间的那个音就推到第二弓上，这种弓序称为带弓。带弓在这个过门中多次使用，过门后半部分整个弓序都非常能体现现代戏与传统戏的特点区别。一般来说京剧器乐多用推弓重音，也就是所谓的“逆动弓序”，而在这个过门的后半部基本上都以拉弓为重音，可以说是借鉴了民二胡等民族器乐的拉法，突出拉弓上的重音，这也是现代戏在弓序上的一大创新。
以上多个例子是“乱云飞”选段中在运弓方面比较突出的地方，不管是慢弓还是快弓，推弓还是拉弓，都要有非常好的基本功底，基本功不到位，也就很难达到要求的水平，无论在现代戏还是传统戏中这一点体现的都非常明显。
四、节奏变换的多样性
奏往往被称为“猴皮筋儿”节奏，意思是弹性比较大，忽快忽慢。这种节奏变化特点无论在哪出戏中也不例外，一定会多次出现，每到一句尾腔的时候节奏都会慢下来，这是京剧最大的特色。在现代戏中也不例外，有很多节奏有变化的地方。“乱云飞”这一段节奏变化很难把握，经常有快慢之间的变化，而且也会有突快突慢的地方，变化比较频繁，节奏很不统一，这也正是这一段的难点所在。
传统戏中尾腔的渐慢是逐渐慢下来的，有一个过度期，而在“乱云飞”这一句中运用了突然停顿，来撤下节奏，突然间的停顿更明显的强调了节奏的转换，这就突出了现代戏在节奏上坚定、果断的处理方法。（见谱例6）
《西施》回龙
“乱云飞”
现代戏拖腔节奏还有另一大特点就是节奏自由，在传统戏中，尾腔的拖腔虽然速度渐慢，但也是有一定节奏的，是在节拍之内的渐慢，现代戏中有个别音采用了无限延长来扩充拖腔节奏。（见谱例7）
谱例7：
①《二进宫》
②“乱云飞”
以上②中的“1”和“6”都延续很长，这两个音唱完之后都要重新吸气，再演唱下面的音，这一句的节奏非常自由，完全由演员控制，但它也不是完全自由的，也是有一定规律的。
在现代戏中节奏往往是随着情绪的变化而变化。见（谱例8）
谱例8：
这一句不是拖腔但中间有些部分的节奏也慢了下来，这样的做法更能够配合当时人物内心的情绪，他到底是何居心，恨透了毒蛇胆，在这几个字放慢速度，加强了对唱词的深入，更肯定了对毒蛇胆恨之入骨的心情。
节奏的变化多样，给戏剧发展带来了更多的变化，所有音乐都不会是一味的平滑到底，都会有跌宕起伏，但在变换的同时又有着它的柔和性、规律性，前后有娴熟的连接，整体效果听起来完整统一，更加一体化。