论文部分内容阅读
[摘 要]陆丰紫竹观道教音乐源远流长，曲目丰富，在长期流传过程中，受到当地戏曲音乐、民间歌曲等各种地域文化的影响，从而形成具有岭南特色的道教音樂风格，有着极其重要的历史意义与学术价值。以陆丰紫竹观道教音乐为研究对象，通过观察其遗留的道乐谱例及相关文献资料，可以总结出当地道乐的地域性音乐风格特征。
[关键词]紫竹观;道教音乐;岭南;地域性风格
道教是中国本土宗教，从它诞生伊始，就与中华传统文化紧密相连，古代社会中的鬼神崇拜、自然崇拜、神仙方术、巫术等孕育了道教的原始形态。史学家们一般将道教正式形成的时间定在汉顺帝年间（公元126年-144年），标志性事件是张陵首创“五斗米道”，迄今已有1800余年的历史。道教的一系列宗教仪式活动如祈祷、度厄等，催生了道教斋仪音乐，这些道乐如同道教一样，与中国传统的民族音乐有着密不可分的亲缘关系，在它诞生以来的千余年的历史长河之中，不断与传统民族音乐相互融合、相互影响，形成“你中有我，我中有你”的格局，各地的道教音乐也显现出不同的地方特色，如全真派道教音乐除“十方韵”之外还出现了各种“地方韵”，有东北韵、北京韵、崂山韵、武当韵等。陆丰地处“潮汕文化圈”，其道教音乐属于全真道音乐，并在此基础上加入了地方特色，形成了别具一格的“潮汕韵”。本文以陆丰紫竹观道教音乐为研究对象，通过观察其遗留的道乐谱例及相关文献资料，拟对当地道乐的地域性音乐风格进行初步分析。
一、紫竹观道教音乐概述
位于陆丰境内的紫竹观历史悠久，始建于清康熙二十七年（1688年）①，属于全真正宗龙门派道观，与罗浮山冲墟古观、惠州元妙观、广州三元宫、北京白云观同宗②。一般来说，宗教音乐的风格会受到宗教的教义、崇拜方式的影响，道教在后期衍生了不同的派系，由此不同的道乐风格也会有差异，众多的派系当中，影响最大的是全真派和正一派。其中，正一派道士一般是居家修行，没有太多的繁文缛节，他们可以喝酒吃肉，甚至还可以娶妻生子，宗教活动以法事和符箓为主，正一派的音乐与全真派一样都吸收了许多民间音乐的成分，但其中的神秘色彩更加浓厚。与重视斋醮符箓的正一道不同，全真道重修持炼养，其音乐主要用于修持、庆典和祈祷等法事活动中，所以其通行的“全真正韵”音乐则以幽静、典雅和含蓄深沉凸显其个性③，陆丰紫竹观的道教音乐延续了这一风格，其音乐分为两部分：一为道徒早晚课读的仪礼配乐，一为神诞法事的法乐。紫竹观还保留了相当丰富的经曲曲牌，有《早课诵经曲》（全套）、《晚课诵经曲》（全套）、《三官经曲》（全套）、《清静经曲》（全套）、《南斗经曲》（全套）、《北斗经曲》（全套）以及《玉皇忏》（全套）和《三元忏》（全套）等曲目共220多首，除此之外还有《乌飞兔走》《春天景》《杨枝净水》等常用经曲，以及紫竹观的传统经韵道曲《弥罗宝诰》《吊挂》。
早晚课的诵经曲是紫竹观道教音乐的一个重要组成部分，也是全真教“十方韵”在岭南地区传播与发展的一个实例，其曲调被当地人称为“外江腔”。根据卓荣光等人在《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》中的记载可知，紫竹观的早晚课诵经曲曾两次“取经”于浙江道乐，第一次是1919年前，由观内道士蔡宗进从浙江普陀山道观带回，第二次是中华人民共和国成立初期，复观后的紫竹观百废待兴，早晚课音乐缺失严重，浙江苍南县净幽道观的陈宗化应紫竹观之邀前来布道，并带来了浙江的道曲。①而《南北斗经》《清净经曲》和《三官经曲》则是由观内道士陈诚逍从普宁县的盘龙阁带回的，具有浓郁的潮汕风味。
紫竹观道教音乐具有极高的艺术价值和研究价值，在陆丰当地，人们把看塗脚戏（即道教音乐所演奏的戏）和地方戏（棚顶戏）相比拟②，可见道教音乐已融入当地民众的生活当中，成为陆丰的文化符号。
二、紫竹观全真正韵的个性化与韵词中的佛教色彩
（一）全真正韵的个性化
紫竹观虽沿用了全真正韵的经曲，但在其漫长的历史发展过程中，仍无可避免地发生一定的变化，尤其是道教音乐的流传主要采用“口传心授”的方法，因此常常受到地域、语言、风俗的影响，使得原有经曲的曲调、节奏、衬词等都发生不同程度的变化，这就造成了全真正韵在全国各地传播之后“大同小异”的独特景象。《澄清韵》是全真正韵中最具代表性的经曲之一，因此笔者将两个版本的《澄清韵》作一个比较，以此观察全真正韵在岭南地区传播过程中的流变。
从谱例1和谱例2我们可以看到，在“同”的方面看来，两首《澄清韵》的唱词一致、歌曲结构皆为散板引子+ 单段反复+结束句、均有五声音阶下行级进的乐汇等，不难得出两首曲子出自同源的结论。而在“异”的方面看来，紫竹观《澄清韵》中的个性化因素同样是难以忽视的，区别于全真正韵《澄清韵》的D宫调，紫竹观《澄清韵》则以F黄钟宫调为基础，并将原有的节奏音型进行了拉长与简化，如引子后的第一乐句就是将原有的小附点音符扩大至大附点，时值足足延长了一倍，也导致衬词拖腔往后延长了两个小节。除此之外，紫竹观的《澄清韵》还用简洁的八分音符与四分音符代替了原曲中密集的十六分音符，仅保留了旋律的骨干音，这种做法起到了删繁就简的效果，使得紫竹观道乐突显出清新、古朴的音乐审美风格。
（二）韵词中的佛教色彩
紫竹观道乐的第二个特点是经曲的歌词中带有佛教色彩的词语，这一点可以从《三官经曲》中的《玉炉馨香》中得以体现。
从谱例我们可以看到，其韵词的佛教色彩十分浓厚。经曲中出现了如“五蕴真香常不断”“南无”“菩萨摩诃萨”等词语，最后甚至还以佛教术语“般若波罗蜜多”作为结束句。道教经曲中出现这些具有佛教色彩的词语，其实并不难理解，笔者认为有以下几种原因：首先，佛教是一个外来宗教，它的语言、风俗都与我们不太一样，因此它在最初传入我国时的群众基础是比较薄弱的，不得不借助当时的道家玄学思想进行宣传，而后来的道教便是在道家思想的基础上发展而来的，因此两教的教义不免有一些混淆的地方。其次，道教作为本土宗教，在当时来说是比较不成熟的，因此在其成长过程中也借鉴了许多佛教的宗教观念。两教在发展过程中是相互吸收与借鉴的。再次，“三教合一”是全真派倡导的理念，如前面所说，佛道本就有许多共同之处，因此融合性相当高，作为全真派道观的紫竹观更是延续了这一传统。最后，潮汕地区的佛教信仰十分浓厚，相较之下，道教就显得黯然失色了，这是一个不得不承认的客观现实。下图为陆丰县佛教与道教传入时间与信众群众的一个表格，资料来源于《陆丰县志》。 可以看到，佛教传入陆丰的时间就比道教早了许久，因此基础深厚，而信众群众的数量相差三倍也说明了这一问题。在这一情况下，处于相对劣势的道教就不得不主动或是被动地吸收一些佛教的东西了。
据记载，紫竹观的《南北斗经》《清净经》《三官经》是由观内道士陈诚逍从普宁县的盘龙阁学习后带回来传授的。盘龙阁始建于清光绪（1875年—1908年）初期，是揭阳僧人卢松光与梅林埔尾村卢名镰所建，根据保存在这里的《惠来县正堂告示》的石碑记载，盘龙阁最初建为讲堂，宣讲《圣谕广训》，后为佛道两教结合一体的场所①。由此可见，虽然盘龙阁在现代是以佛教圣地而著称，但历史上盘龙阁的宗教属性并不是泾渭分明的，曾是佛道相融的宗教场所，因此紫竹观道乐经曲中出现的诸多佛教术语就不难解释了。
三、紫竹观道乐的世俗素材与特性调体
（一）世俗音乐的渗入
陆丰紫竹观的道乐吸收了大量的民间世俗音乐元素，如《北斗经曲》中的《星君赞》和《香焚宝鼎》，借用了陆丰白字戏《南枝调》部分旋律，又如紫竹观道乐《乌飞兔走》是道士们在流行于潮汕地区的传统民间器乐曲《柳青娘》的基础上加以改编而成的。
从以上谱例可以看出，两首乐曲的旋律相似度极高，但《乌飞兔走》的旋律音型相较之下更为简洁朴素，气息更为悠长，仅保留了原曲的骨干音，因此显得更加庄重朴素，符合道教清心净欲、修身养性的观念。这种将广大人民群众耳濡目染的、充满人间烟火气息的民间音乐融入到宗教音乐当中去的创作手法，一方面使道乐具有了浓郁的岭南地方特色，区别于其他地区的道乐，另一方面，在神圣的道堂之上，吟诵的却是坊间巷里的市井曲调，这种奇妙的组合能够迎合信众的音乐审美，同时也能增强信众对道教的归属感，更有利于传教。
（二）特性调体的运用
潮州音乐中特有的四种“调体”②，即轻三六调、重三六调、轻三重六调、活五调在紫竹观道教音乐中运用得十分广泛。这四种调体与潮州二四谱有关，潮州二四谱因用“二、三、四、五、六、七、八”七个中国数字为谱字而得名，用潮州方言来念唱。谱字中的“三”“六”音有轻重之分，“五”字音也有音高的变化，如下表所示。
由此产生“轻三六”“重三六”“轻三重六”“活五”四种不同的音阶，能够表达不同的情绪，与秦腔中的“欢音”“苦音”和粤剧中的“乙反”有着异曲同工之妙。紫竹观道乐中运用了这些调体的经曲主要是从潮州地区带回来的《三官经》《南北斗经》，有的只运用了单一的某种调体，有的则混合了多种调体，具有浓厚的民间音乐气息与潮州音乐地方特色。
该曲的音列为56124，全曲仅由这五个音组成，与传统的五正声音阶有很大的不同，是典型的轻三重六调，具有风趣诙谐的风格。频繁出现的徽升重六音使乐曲有了类似西洋离调的色彩，令人耳目一新。
該曲为重三六调与活五调的混合调体，还时而出现轻三六音，前7小节为典型的重三六调，音列为57124，在其后的“突慢后渐快”句出现了轻六音（6），显示出三种调体的融合风格，富有特色。而活五调的特征在于“五音”的升高与大幅度来回滑动，“三”“六”音也有一定规律性的滑动，这些都是依靠演唱者的二度创作来实现的，风格独特。
四、结语
总的来说，紫竹观道教音乐体现出了道教音乐的“共性”与“个性”，依靠着森严的丛林制度，陆丰紫竹观道乐保留了一部分全真正韵的基本原貌，古香古色，可视为传统道乐的遗存，这也是紫竹观道乐作为宗教音乐具有共性与稳定性的重要表现。同时，由于其地处岭南一隅，因此不可避免地吸收了当地的戏曲音乐、民间器乐曲的曲调，或是运用潮州音乐特有调体音阶进行新的道乐创作，这都使得紫竹观道乐具有了辨识度极高的地域性风格，富于地方个性，也成为岭南音乐文化中不可或缺的一个重要组成部分。
紫竹观道乐的地域性风格特征，一方面显示出道教音乐海纳百川的包容性，另一方面也显示出地方民间音乐蓬勃旺盛的生命力，它也是我国道教音乐在漫长历史中不断发展的一个缩影，它宛如一棵大树，深深扎根于传统音乐文化的土壤之中，来自民间的各种音乐文化则是它的枝丫，没有底下这片土地与蔓延开来的众多枝丫，这棵大树就无法参天。
[关键词]紫竹观;道教音乐;岭南;地域性风格
道教是中国本土宗教，从它诞生伊始，就与中华传统文化紧密相连，古代社会中的鬼神崇拜、自然崇拜、神仙方术、巫术等孕育了道教的原始形态。史学家们一般将道教正式形成的时间定在汉顺帝年间（公元126年-144年），标志性事件是张陵首创“五斗米道”，迄今已有1800余年的历史。道教的一系列宗教仪式活动如祈祷、度厄等，催生了道教斋仪音乐，这些道乐如同道教一样，与中国传统的民族音乐有着密不可分的亲缘关系，在它诞生以来的千余年的历史长河之中，不断与传统民族音乐相互融合、相互影响，形成“你中有我，我中有你”的格局，各地的道教音乐也显现出不同的地方特色，如全真派道教音乐除“十方韵”之外还出现了各种“地方韵”，有东北韵、北京韵、崂山韵、武当韵等。陆丰地处“潮汕文化圈”，其道教音乐属于全真道音乐，并在此基础上加入了地方特色，形成了别具一格的“潮汕韵”。本文以陆丰紫竹观道教音乐为研究对象，通过观察其遗留的道乐谱例及相关文献资料，拟对当地道乐的地域性音乐风格进行初步分析。
一、紫竹观道教音乐概述
位于陆丰境内的紫竹观历史悠久，始建于清康熙二十七年（1688年）①，属于全真正宗龙门派道观，与罗浮山冲墟古观、惠州元妙观、广州三元宫、北京白云观同宗②。一般来说，宗教音乐的风格会受到宗教的教义、崇拜方式的影响，道教在后期衍生了不同的派系，由此不同的道乐风格也会有差异，众多的派系当中，影响最大的是全真派和正一派。其中，正一派道士一般是居家修行，没有太多的繁文缛节，他们可以喝酒吃肉，甚至还可以娶妻生子，宗教活动以法事和符箓为主，正一派的音乐与全真派一样都吸收了许多民间音乐的成分，但其中的神秘色彩更加浓厚。与重视斋醮符箓的正一道不同，全真道重修持炼养，其音乐主要用于修持、庆典和祈祷等法事活动中，所以其通行的“全真正韵”音乐则以幽静、典雅和含蓄深沉凸显其个性③，陆丰紫竹观的道教音乐延续了这一风格，其音乐分为两部分：一为道徒早晚课读的仪礼配乐，一为神诞法事的法乐。紫竹观还保留了相当丰富的经曲曲牌，有《早课诵经曲》（全套）、《晚课诵经曲》（全套）、《三官经曲》（全套）、《清静经曲》（全套）、《南斗经曲》（全套）、《北斗经曲》（全套）以及《玉皇忏》（全套）和《三元忏》（全套）等曲目共220多首，除此之外还有《乌飞兔走》《春天景》《杨枝净水》等常用经曲，以及紫竹观的传统经韵道曲《弥罗宝诰》《吊挂》。
早晚课的诵经曲是紫竹观道教音乐的一个重要组成部分，也是全真教“十方韵”在岭南地区传播与发展的一个实例，其曲调被当地人称为“外江腔”。根据卓荣光等人在《中国民族民间器乐曲集成·广东卷》中的记载可知，紫竹观的早晚课诵经曲曾两次“取经”于浙江道乐，第一次是1919年前，由观内道士蔡宗进从浙江普陀山道观带回，第二次是中华人民共和国成立初期，复观后的紫竹观百废待兴，早晚课音乐缺失严重，浙江苍南县净幽道观的陈宗化应紫竹观之邀前来布道，并带来了浙江的道曲。①而《南北斗经》《清净经曲》和《三官经曲》则是由观内道士陈诚逍从普宁县的盘龙阁带回的，具有浓郁的潮汕风味。
紫竹观道教音乐具有极高的艺术价值和研究价值，在陆丰当地，人们把看塗脚戏（即道教音乐所演奏的戏）和地方戏（棚顶戏）相比拟②，可见道教音乐已融入当地民众的生活当中，成为陆丰的文化符号。
二、紫竹观全真正韵的个性化与韵词中的佛教色彩
（一）全真正韵的个性化
紫竹观虽沿用了全真正韵的经曲，但在其漫长的历史发展过程中，仍无可避免地发生一定的变化，尤其是道教音乐的流传主要采用“口传心授”的方法，因此常常受到地域、语言、风俗的影响，使得原有经曲的曲调、节奏、衬词等都发生不同程度的变化，这就造成了全真正韵在全国各地传播之后“大同小异”的独特景象。《澄清韵》是全真正韵中最具代表性的经曲之一，因此笔者将两个版本的《澄清韵》作一个比较，以此观察全真正韵在岭南地区传播过程中的流变。
从谱例1和谱例2我们可以看到，在“同”的方面看来，两首《澄清韵》的唱词一致、歌曲结构皆为散板引子+ 单段反复+结束句、均有五声音阶下行级进的乐汇等，不难得出两首曲子出自同源的结论。而在“异”的方面看来，紫竹观《澄清韵》中的个性化因素同样是难以忽视的，区别于全真正韵《澄清韵》的D宫调，紫竹观《澄清韵》则以F黄钟宫调为基础，并将原有的节奏音型进行了拉长与简化，如引子后的第一乐句就是将原有的小附点音符扩大至大附点，时值足足延长了一倍，也导致衬词拖腔往后延长了两个小节。除此之外，紫竹观的《澄清韵》还用简洁的八分音符与四分音符代替了原曲中密集的十六分音符，仅保留了旋律的骨干音，这种做法起到了删繁就简的效果，使得紫竹观道乐突显出清新、古朴的音乐审美风格。
（二）韵词中的佛教色彩
紫竹观道乐的第二个特点是经曲的歌词中带有佛教色彩的词语，这一点可以从《三官经曲》中的《玉炉馨香》中得以体现。
从谱例我们可以看到，其韵词的佛教色彩十分浓厚。经曲中出现了如“五蕴真香常不断”“南无”“菩萨摩诃萨”等词语，最后甚至还以佛教术语“般若波罗蜜多”作为结束句。道教经曲中出现这些具有佛教色彩的词语，其实并不难理解，笔者认为有以下几种原因：首先，佛教是一个外来宗教，它的语言、风俗都与我们不太一样，因此它在最初传入我国时的群众基础是比较薄弱的，不得不借助当时的道家玄学思想进行宣传，而后来的道教便是在道家思想的基础上发展而来的，因此两教的教义不免有一些混淆的地方。其次，道教作为本土宗教，在当时来说是比较不成熟的，因此在其成长过程中也借鉴了许多佛教的宗教观念。两教在发展过程中是相互吸收与借鉴的。再次，“三教合一”是全真派倡导的理念，如前面所说，佛道本就有许多共同之处，因此融合性相当高，作为全真派道观的紫竹观更是延续了这一传统。最后，潮汕地区的佛教信仰十分浓厚，相较之下，道教就显得黯然失色了，这是一个不得不承认的客观现实。下图为陆丰县佛教与道教传入时间与信众群众的一个表格，资料来源于《陆丰县志》。 可以看到，佛教传入陆丰的时间就比道教早了许久，因此基础深厚，而信众群众的数量相差三倍也说明了这一问题。在这一情况下，处于相对劣势的道教就不得不主动或是被动地吸收一些佛教的东西了。
据记载，紫竹观的《南北斗经》《清净经》《三官经》是由观内道士陈诚逍从普宁县的盘龙阁学习后带回来传授的。盘龙阁始建于清光绪（1875年—1908年）初期，是揭阳僧人卢松光与梅林埔尾村卢名镰所建，根据保存在这里的《惠来县正堂告示》的石碑记载，盘龙阁最初建为讲堂，宣讲《圣谕广训》，后为佛道两教结合一体的场所①。由此可见，虽然盘龙阁在现代是以佛教圣地而著称，但历史上盘龙阁的宗教属性并不是泾渭分明的，曾是佛道相融的宗教场所，因此紫竹观道乐经曲中出现的诸多佛教术语就不难解释了。
三、紫竹观道乐的世俗素材与特性调体
（一）世俗音乐的渗入
陆丰紫竹观的道乐吸收了大量的民间世俗音乐元素，如《北斗经曲》中的《星君赞》和《香焚宝鼎》，借用了陆丰白字戏《南枝调》部分旋律，又如紫竹观道乐《乌飞兔走》是道士们在流行于潮汕地区的传统民间器乐曲《柳青娘》的基础上加以改编而成的。
从以上谱例可以看出，两首乐曲的旋律相似度极高，但《乌飞兔走》的旋律音型相较之下更为简洁朴素，气息更为悠长，仅保留了原曲的骨干音，因此显得更加庄重朴素，符合道教清心净欲、修身养性的观念。这种将广大人民群众耳濡目染的、充满人间烟火气息的民间音乐融入到宗教音乐当中去的创作手法，一方面使道乐具有了浓郁的岭南地方特色，区别于其他地区的道乐，另一方面，在神圣的道堂之上，吟诵的却是坊间巷里的市井曲调，这种奇妙的组合能够迎合信众的音乐审美，同时也能增强信众对道教的归属感，更有利于传教。
（二）特性调体的运用
潮州音乐中特有的四种“调体”②，即轻三六调、重三六调、轻三重六调、活五调在紫竹观道教音乐中运用得十分广泛。这四种调体与潮州二四谱有关，潮州二四谱因用“二、三、四、五、六、七、八”七个中国数字为谱字而得名，用潮州方言来念唱。谱字中的“三”“六”音有轻重之分，“五”字音也有音高的变化，如下表所示。
由此产生“轻三六”“重三六”“轻三重六”“活五”四种不同的音阶，能够表达不同的情绪，与秦腔中的“欢音”“苦音”和粤剧中的“乙反”有着异曲同工之妙。紫竹观道乐中运用了这些调体的经曲主要是从潮州地区带回来的《三官经》《南北斗经》，有的只运用了单一的某种调体，有的则混合了多种调体，具有浓厚的民间音乐气息与潮州音乐地方特色。
该曲的音列为56124，全曲仅由这五个音组成，与传统的五正声音阶有很大的不同，是典型的轻三重六调，具有风趣诙谐的风格。频繁出现的徽升重六音使乐曲有了类似西洋离调的色彩，令人耳目一新。
該曲为重三六调与活五调的混合调体，还时而出现轻三六音，前7小节为典型的重三六调，音列为57124，在其后的“突慢后渐快”句出现了轻六音（6），显示出三种调体的融合风格，富有特色。而活五调的特征在于“五音”的升高与大幅度来回滑动，“三”“六”音也有一定规律性的滑动，这些都是依靠演唱者的二度创作来实现的，风格独特。
四、结语
总的来说，紫竹观道教音乐体现出了道教音乐的“共性”与“个性”，依靠着森严的丛林制度，陆丰紫竹观道乐保留了一部分全真正韵的基本原貌，古香古色，可视为传统道乐的遗存，这也是紫竹观道乐作为宗教音乐具有共性与稳定性的重要表现。同时，由于其地处岭南一隅，因此不可避免地吸收了当地的戏曲音乐、民间器乐曲的曲调，或是运用潮州音乐特有调体音阶进行新的道乐创作，这都使得紫竹观道乐具有了辨识度极高的地域性风格，富于地方个性，也成为岭南音乐文化中不可或缺的一个重要组成部分。
紫竹观道乐的地域性风格特征，一方面显示出道教音乐海纳百川的包容性，另一方面也显示出地方民间音乐蓬勃旺盛的生命力，它也是我国道教音乐在漫长历史中不断发展的一个缩影，它宛如一棵大树，深深扎根于传统音乐文化的土壤之中，来自民间的各种音乐文化则是它的枝丫，没有底下这片土地与蔓延开来的众多枝丫，这棵大树就无法参天。