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摘 要：嵇康对传统音乐美学思想的扬弃体现在三个方面：在音心关系上，传统儒家认为二者存在对应关系，而嵇康主张声无哀乐；在音乐的本体和起源上，儒家认为音乐是人的感情的自然流露，具有人文社会属性，而嵇康认为音乐是阴阳二气自然变化的结果，只具有物理属性；在音乐的社会功能上，儒家认为音乐是移风易俗、惩忿窒欲的工具，而嵇康认为音乐应是欢放欲惬的手段；在音乐的审美标准上，传统儒家和嵇康都提出以“和”为美，但儒家的“乐而不淫，哀而不伤”被视为一种伦理状态，而嵇康心中的和只是一种音乐的审美状态，并且认为，音乐的和要和心态的和联系起来。嵇康音乐美学思想的形成，是受前人音乐美学思想影响的结果，是魏晋时代崇尚个性自由和思想解放的结果，是其清虚静泰，少私寡欲的养生哲学影响的结果。嵇康独特的音乐美学思想对促进当代包括音乐在内的艺术教育的正确理念的形成和科学方法的确立，具有积极的启发借鉴意义。
关键词：声无哀乐；中和；无目的的合目的性；感性教育
无论从中国文学史还是中国音乐史的角度看，嵇康的《声无哀乐论》都堪称一千古奇文。刘勰在《文心雕龙•论说》中曾对其予以高度评价：“嵇康之辨声，师心独见，锋颖精密”。作者以假想中的论敌秦客与东野主人（作者自己）八个回合的相互诘难的方式，就音乐美学中的一些重大问题进行了深入的探讨。其篇幅之宏伟，论辩之谨严，见地之独特，空前绝后。剖析嵇康的音乐美学思想，对于我们以往由于对音乐审美独特审美规律的认识不足而形成的定见，促进当代包括音乐在内的人文艺术教育的正确理念的形成和科学方法的确立，具有重要的理论和实践意义。
一、 嵇康对传统音乐美学思想的扬弃
首先，在音心关系上，传统儒家认为二者之间存在对应关系，而嵇康认为，声无哀乐，即音声不“系”有情感。
集儒家音乐思想之大成的我国最早的音乐学专论《乐记》不仅肯定音心之间的对应关系，而且由人生而社会，由社会而政治，将音乐与社会治乱、政治清浊联系起来考察，提出“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。秦客一开始就亮出这个观点以诘难嵇康。对此，嵇康认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。为了证明声无哀乐，嵇康又提出“音声之无常”作为论据：“故殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然喜乐之怀均也。”即是说音乐会因为各地的习俗、心理和审美习惯的不同而产生不同的情感反应。不仅如此，即使同一时空范围内的人听了相同的乐曲也会产生截然不同的反应。“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔泣，非进哀于彼，导乐于此也。——若资不固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？”这就进一步证明了声无哀乐。
其次，在音乐的本体与起源上，儒家传统认为音乐是人的感情的自然流露，具有人文社会属性，而嵇康认为音声是阴阳二气运动变化的结果，只具有自然物理属性。
《乐记》一开篇就说：“凡音之起，由人心生也。”后来又提出：“乐由中出，礼自外作。”“乐者，心之动也。”荀子《乐论》中也说：“夫乐者，乐也，人情之所不免也。”秦客以此为据，说：“心应感而动，声从变而发。”都肯定声音是人心感于外物的结果。嵇康则认为，天地万物都是阴阳二气矛盾运动的产物，音声也不例外：“天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五声。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若无变也。”他认为天地产生万物，音乐是万物之一，当然也是由天地的元气所产生的，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、气味一样，具备自然物的客观属性，并不受人的情感的制约，从而肯定音乐存在的客观物质属性。
第三，在音乐的社会功能上，传统儒家认为音乐可以通过培养人的高尚的情感，进而起到惩忿窒欲、澡雪灵魂的作用，最终发挥移风易俗、促进和谐社会建设的目的。嵇康则认为，音乐只能起到使人或静或躁的情绪反应，“然移风易俗，本不在此也。”
乐以治心的思想在孔子之前既已出现。最早的字典《尔雅•释诂》中说：“琴者，禁也。”认为弹琴是为了禁抑人的非分之心。《左传•昭公元年》说“君子近琴瑟以仪节也，非以慆心也。”传统儒家也极力推崇音乐之于人心和社会的改造、教化功能。《乐记》云：“礼乐邢政，其极一也，所以同民心而出治道也。”甚至提出了“声音之道，与政通矣。”“乐者，通伦理者也。”“乐者，德之华也。”等影响深远的观点。秦客援引孔子之“移风易俗，莫善于乐”向嵇康诘难。对此，嵇康反驳说，声音既然与人的情感无关，当然就不能达到什么实际的功用效果。如果真要移风易俗，首先得从统治者“崇简易之教，御无为之治”做起，消除社会中的腐败现象，改善人民的生存条件。音乐的功用，只在于使欣赏者达到“欢放而欲惬”即放松身心的目的，而“移风易俗，本不在此也。”
嵇康也肯定声音的运动变化会对人的情绪产生影响，但他以“躁静”代替了传统了的“哀乐”，而他之所谓“躁静”，“是指物具体情感牵累的听觉反应，至多只是一种普遍的心理感受，而哀乐是因为社会环境影响的个人的特殊心境”。\+①从心理学的角度看，情感和情绪确实是两个同中有异的概念。情感是一种比较稳定比较深刻的感情，而情绪则具有情境性、强烈性和短暂性的特点。而嵇康认为在音乐审美活动中之所以能产生躁静，是“心志所俟”的结果，即：欣赏者在社会生孩子已经产生并积淀了某些情感，只是由于音乐“发滞导性，故令外物所感得自尽耳”。他将音乐的这种启导心志的作用机理比作“酒醴之发人情”。
第四，在音乐的审美标准上，传统儒家和嵇康都提出以“和”为美，但儒家的“乐而不淫，哀而不伤”被视为一种伦理状态，而嵇康心中的和只是一种音乐的审美状态，并且认为，音乐的和要和心态的和联系起来。
“和”本来是一个哲学概念，纪元前773年，周太史伯在回答郑桓公关于“周其弊乎”时，由政事而论及社会、自然和人事，提出“和实生物，同则不继”，第一次将和引入音乐审美领域。此后齐相晏婴、伶人州鸠继承了这一观点，但真正将音乐美学标准定格于中和肃庄并成为后世圭臬者，乃是孔子。他之所以将《关雎》作为《诗经》的首篇，主要就是因为它体现了“乐而不淫，哀而不伤”的音乐风格。同样，孔子之所以贬《武》乐扬《韶》乐，也是因为前者歌颂的是周武王以武力灭商夺取政权的武功，充满鹰扬杀伐之气，而后者是颂赞尧以圣德受禅的文治，乐舞风格悠扬舒缓，安详舒泰。可见，孔子音乐美学中的“和”是和“善”联系在一起的。和的特点是中平、肃庄，而非高亢激越。孔门之后的正统儒家学者几乎无不秉承中和之为美的音乐美学思想。《乐记》中云：“礼以导其志，乐以和其声。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”所谓的和，不是着眼于对音乐内部审美规律的认识，而是将音乐与伦理政治联系起来考察，侧重于从音乐的审美教育功能去探寻和的意义。汉儒董仲舒在《对策》中也提出“声发于和，而本于情”的观点。嵇康也将平和之美看作音乐的本质特征。“他理想与实践中的音乐美，概括起来说就是一种具平和之美的音乐。”［1］但他同时认为，“乐之体以心为主”，音乐是否平和，最主要的还是看欣赏者的心态是否平和。只要“心感于和”，则“雅、郑之声，亦足以观矣”，这就与孔子之“放郑声”形成了鲜明的对立。
二、 嵇康音乐美学思想形成的社会历史背景
嵇康的音乐美学思想不惟振聋于当时，亦且发聩于后世。其形成原因是多方面的。
首先，是受前人音乐美学思想影响的结果。
声无哀乐的思想，早在先秦时期既已出现。据刘向《说苑•善说》篇，战国时著名民间琴师雍门周去见孟尝君。孟尝君故意调笑他说：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”雍门周回答说：“臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。”而孟尝君“居则广厦邃房，下罗惟，来清风”，“燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以淫目，流声以虞（娱）耳”，养尊处优，是不容易体会悲哀的感情的。接着他指出孟尝君得罪了秦楚两个强国，随时有被灭亡的危险，并绘声绘色地描绘孟尝君国破家亡后他坟头上的荒凉景象，然后再慢慢的弹起琴来，孟尝君听着听着，禁不住眼泪纵横，不停地抽泣，说：“先生之鼓琴，令文若破国亡邑之人也。”孟尝君先是傲慢地挑衅雍门周，说明他也是不相信音乐是有感情的；雍门周先煽情，再鼓琴，也是肯定声无哀乐。桓谭《新论•琴道》、刘安《淮南子》都记载了此事。刘安在《淮南子》中提出了和嵇康几乎一样的观点：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者闻哭者而笑。”尽管这些只是零散的片段的经验式的描述，尚未形成系统的理论，但作为一个博学而又杰出的音乐理论家，他不可能不受到这种思想的影响。
其次，是魏晋时期思想解放、个性觉醒的时代环境影响的产物。
魏晋时期不仅是一个文学的自觉时期，在绘画、书法、以及音乐等艺术领域，都表现出比前人更为重视认识艺术特有的创作和审美规律这样一种文化倾向。正如宗白华所言：“汉末魏晋六朝是中国政治上最乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因而也就是最富于艺术精神的一个时代。”［3］作为一个特立独行的思想家和音乐理论家，公然宣称“非汤武而薄周孔”（《难自然好学论》）、“六经未必为太阳”（《与山巨源绝交书》）的嵇康的叛逆意识必然要体现在对音乐的态度上，因为在儒家那里，礼与乐本来就是二而一的关系，乐不仅列为六艺之一，也列为六经之一。《声无哀乐论》的核心命题就是“声无哀乐”。这是全文的总纲，当然也是嵇康音乐美学思想的总的出发点。既然音乐无所谓悲喜忧乐，也就不应该成为政治教化的附庸，只是使人“欢放欲惬”的娱乐工具。这种对音乐的态度，又是与其无意于政治、放浪形骸、崇尚自由和个性解放的人生态度一致的。
第三，是嵇康“清虚静泰，少私寡欲”的养生哲学影响的结果。
汉末杀伐不断，利益相关者争于力不争于礼，致使人命如凿石见火，士人学子对儒家所宣扬的仁义道德产生了怀疑甚至失去了信仰。凄冷和悲惨的社会境况和人生的无常，给天生敏感的士人学子带来强烈的苍凉感和生存的艰难迟重感。在这样的忧患中，惟有回到自我的内心世界，才能找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的心理基础。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》中宣称：“清虚静泰，少私寡欲。”养生必须排斥功利观念。康德曾经指出：“规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。”［5］康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的,而这个性质的核心便是摆脱了外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，也即是嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。雷默也曾说过：“一种体验要成为内在的，必须摆脱实用的、功利的关系，才能因其本身而受到欣赏。”［4］嵇康临刑之前仍不忘索琴弹奏一曲《广陵散》，正是将音乐当作一种纯粹的自娱自乐的手段和工具的一贯作风使然。
三、 嵇康音乐美学思想的得失及其现代启示
嵇康“博综六艺，于丝竹特妙”（向秀《思旧赋》序）。他的哲学思想和高深的艺术修养深刻地了他的文艺美学思想，其音乐美学观既摆脱了此前僵化的音乐理论，又不乏偏颇之处。
首先，声无哀乐在一定程度上揭示了音乐审美的独特规律，体现了可贵的科学探索精神和敢为人先的理论勇气。
被称为“艺术的冠冕”的音乐所表达的内容既不像绘画、雕刻、建筑、舞蹈那样具体可感，也不如文学作品那样有具体明确的语言概念，因此，欣赏者对其内容的把握，比起其他艺术来，确有不确定性的一面，就此而言，声无哀乐不无积极、合理的一面，因此之故，他的这一观点在千百年之后仍有人附和，《旧唐书•音乐志》上就记载了唐太宗和御史杜淹的一段对话：
“御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《仙侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也，以是观之，盖乐之由也。”太宗对曰：“不然。夫音声能感人，自然之道也。故喜者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情在于人心，非由乐也。”
在唐太宗看来，音乐本身无所谓悲喜，更不应赋予伦理道德教育的定见，而是人们根据自己对音乐的理解从而产生不同的心理反应。当代美国著名音乐教育家贝内特•雷默也曾指出：“旋律上的悲怆式结构是一种符号，但这种符号与作品唤起的音乐情感毫无关系。”［4］这都说明声无哀乐不乏科学合理的成分。
其次，在音乐的起源和本体问题上，嵇康继承了自《周易》以来素朴的唯物主义气动理论，但在音与心的关系问题上，嵇康却陷入了主观唯心主义。
嵇康过分夸大心理的能动作用。从物理属性上论，音乐只是由高低、长短、疾徐等多种不同特质的声音组合而成的节奏和旋律，本身确实不系有感情。但是人类对这种节奏和旋律必然会做出反应，因为人类本来就生活在一个充满节奏和旋律的世界里。日月经天，江河行地，寒来暑往，人的心律和脉搏的跳动，乃至于人的生理活动、智力活动和体力状况，都是周而复始、富于节奏的。作为有感觉的人类存在，必然会对这些周期性变化产生反应。音声固然有无常的一面，但绝大多数人在同一情境下欣赏同一支乐曲的情感反应是一样的。这样我们就不难理解，为什么贝多芬的《命运交响曲》何以能激起世界上不同民族和地区的人强烈共鸣。因此，嵇康片面强调“理弦高堂而欢戚并用”无疑是犯了以偏概全的逻辑错误。他过分夸大心理之于音乐的能动作用，而忽视客观环境对人的刺激作用，这是主观唯心主义哲学观在其音乐美学思想中的折射。
第三，嵇康的音乐美学思想对当代人文艺术教育具有积极的启发借鉴意义。
音乐在作养人的健康的心性方面，具有其他门类的学科教育所不可替代的功能。随着素质教育的呼声四起，近年来音乐教育在各级各类学校日益受到重视，但教育者片面强调音乐的实用功能而忽视其独特的审美功能，事实上，音乐教育首先应该是一种感性教育，正如雷默所言：“音乐教育最深刻的价值，同所有人文艺术学科教育最深刻的价值一样，通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量。”［4］音乐教育最重要的作用就是帮助学生逐步增加对音乐要素的敏感，包括那些可以获得感觉体验的那些条件，这些要素——旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐性——全是客观的。”［4］而我们现阶段的音乐教育习惯于引导学生领会作品中的所谓的思想内涵，并设法使他们受到这些被赋予的思想和道德情感的熏染。事实上，无论是嵇康的声无哀乐论，还是康德的合目的的无目的性，抑或是雷默的符号说，其要旨即在首先要摆脱艺术的实用功能，培养和发展人的感性能力，而感性素质则是人的基本素质之一。中央音乐学院副院长周海宏在谈到音乐教育与素质教育的关系时指出，感性素质“是由人的体验能力和对美的追求构成，我们人类美化世界，创作优秀的文化艺术，体验生活的幸福和美好，需要这种素质”。［6］他甚至大声呼吁：“音乐何须懂！”这对于我们目前的音乐教育以乐曲解说为核心的教学方法是一种警示。自然，这种警示最早可以追溯到嵇康那里的——因为他的声无哀乐论的要旨即是反对将音乐当作张扬理性和道德的传声筒。
［注释］
［1］龚丽妮.音乐美学论纲.北京：中国社会科学出版社，2002.P204.
［2］修海林.罗小平.音乐美学通论.上海：上海音乐出版社，1999.P124.
［3］宗白华.美学与意境.北京：人民出版社，1987.P236
［4］(美) 贝内特•雷默.音乐教育的哲学. 熊蕾译.北京：人民音乐出版社，2003.P60，P136.P75.P76.
［5］（德）伊曼努尔•康德.《判断力批判》上册.宗白华，韦阜民译.上海：商务印书馆，P59.
［6］周海宏.《幸福美好得有这素质》.北京：《音乐周报》2010年10月27日第9版。
（作者通讯地址：长沙大学中文与新闻传播系，湖南 长沙 410003）
关键词：声无哀乐；中和；无目的的合目的性；感性教育
无论从中国文学史还是中国音乐史的角度看，嵇康的《声无哀乐论》都堪称一千古奇文。刘勰在《文心雕龙•论说》中曾对其予以高度评价：“嵇康之辨声，师心独见，锋颖精密”。作者以假想中的论敌秦客与东野主人（作者自己）八个回合的相互诘难的方式，就音乐美学中的一些重大问题进行了深入的探讨。其篇幅之宏伟，论辩之谨严，见地之独特，空前绝后。剖析嵇康的音乐美学思想，对于我们以往由于对音乐审美独特审美规律的认识不足而形成的定见，促进当代包括音乐在内的人文艺术教育的正确理念的形成和科学方法的确立，具有重要的理论和实践意义。
一、 嵇康对传统音乐美学思想的扬弃
首先，在音心关系上，传统儒家认为二者之间存在对应关系，而嵇康认为，声无哀乐，即音声不“系”有情感。
集儒家音乐思想之大成的我国最早的音乐学专论《乐记》不仅肯定音心之间的对应关系，而且由人生而社会，由社会而政治，将音乐与社会治乱、政治清浊联系起来考察，提出“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，，其政乖；亡国之音哀以思，其民困”。秦客一开始就亮出这个观点以诘难嵇康。对此，嵇康认为，“声音自当以善恶为主，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，则无系于声音”。为了证明声无哀乐，嵇康又提出“音声之无常”作为论据：“故殊方异俗，歌哭不同，使错而用之，或闻哭而欢，或听歌而戚，然喜乐之怀均也。”即是说音乐会因为各地的习俗、心理和审美习惯的不同而产生不同的情感反应。不仅如此，即使同一时空范围内的人听了相同的乐曲也会产生截然不同的反应。“夫会宾盈堂，酒酣奏琴，或忻然而欢，或惨尔泣，非进哀于彼，导乐于此也。——若资不固之音，含一致之声，其所发明，各当其分，则焉能兼御群理，总发众情邪？”这就进一步证明了声无哀乐。
其次，在音乐的本体与起源上，儒家传统认为音乐是人的感情的自然流露，具有人文社会属性，而嵇康认为音声是阴阳二气运动变化的结果，只具有自然物理属性。
《乐记》一开篇就说：“凡音之起，由人心生也。”后来又提出：“乐由中出，礼自外作。”“乐者，心之动也。”荀子《乐论》中也说：“夫乐者，乐也，人情之所不免也。”秦客以此为据，说：“心应感而动，声从变而发。”都肯定声音是人心感于外物的结果。嵇康则认为，天地万物都是阴阳二气矛盾运动的产物，音声也不例外：“天地合德，万物资生。寒暑代往，五行以成。章为五色，发为五声。音声之作，其犹臭味在于天地之间，其善与不善，虽遭浊乱，其体自若无变也。”他认为天地产生万物，音乐是万物之一，当然也是由天地的元气所产生的，因而它独立于天地之间，有自己的自然本性，就和颜色、气味一样，具备自然物的客观属性，并不受人的情感的制约，从而肯定音乐存在的客观物质属性。
第三，在音乐的社会功能上，传统儒家认为音乐可以通过培养人的高尚的情感，进而起到惩忿窒欲、澡雪灵魂的作用，最终发挥移风易俗、促进和谐社会建设的目的。嵇康则认为，音乐只能起到使人或静或躁的情绪反应，“然移风易俗，本不在此也。”
乐以治心的思想在孔子之前既已出现。最早的字典《尔雅•释诂》中说：“琴者，禁也。”认为弹琴是为了禁抑人的非分之心。《左传•昭公元年》说“君子近琴瑟以仪节也，非以慆心也。”传统儒家也极力推崇音乐之于人心和社会的改造、教化功能。《乐记》云：“礼乐邢政，其极一也，所以同民心而出治道也。”甚至提出了“声音之道，与政通矣。”“乐者，通伦理者也。”“乐者，德之华也。”等影响深远的观点。秦客援引孔子之“移风易俗，莫善于乐”向嵇康诘难。对此，嵇康反驳说，声音既然与人的情感无关，当然就不能达到什么实际的功用效果。如果真要移风易俗，首先得从统治者“崇简易之教，御无为之治”做起，消除社会中的腐败现象，改善人民的生存条件。音乐的功用，只在于使欣赏者达到“欢放而欲惬”即放松身心的目的，而“移风易俗，本不在此也。”
嵇康也肯定声音的运动变化会对人的情绪产生影响，但他以“躁静”代替了传统了的“哀乐”，而他之所谓“躁静”，“是指物具体情感牵累的听觉反应，至多只是一种普遍的心理感受，而哀乐是因为社会环境影响的个人的特殊心境”。\+①从心理学的角度看，情感和情绪确实是两个同中有异的概念。情感是一种比较稳定比较深刻的感情，而情绪则具有情境性、强烈性和短暂性的特点。而嵇康认为在音乐审美活动中之所以能产生躁静，是“心志所俟”的结果，即：欣赏者在社会生孩子已经产生并积淀了某些情感，只是由于音乐“发滞导性，故令外物所感得自尽耳”。他将音乐的这种启导心志的作用机理比作“酒醴之发人情”。
第四，在音乐的审美标准上，传统儒家和嵇康都提出以“和”为美，但儒家的“乐而不淫，哀而不伤”被视为一种伦理状态，而嵇康心中的和只是一种音乐的审美状态，并且认为，音乐的和要和心态的和联系起来。
“和”本来是一个哲学概念，纪元前773年，周太史伯在回答郑桓公关于“周其弊乎”时，由政事而论及社会、自然和人事，提出“和实生物，同则不继”，第一次将和引入音乐审美领域。此后齐相晏婴、伶人州鸠继承了这一观点，但真正将音乐美学标准定格于中和肃庄并成为后世圭臬者，乃是孔子。他之所以将《关雎》作为《诗经》的首篇，主要就是因为它体现了“乐而不淫，哀而不伤”的音乐风格。同样，孔子之所以贬《武》乐扬《韶》乐，也是因为前者歌颂的是周武王以武力灭商夺取政权的武功，充满鹰扬杀伐之气，而后者是颂赞尧以圣德受禅的文治，乐舞风格悠扬舒缓，安详舒泰。可见，孔子音乐美学中的“和”是和“善”联系在一起的。和的特点是中平、肃庄，而非高亢激越。孔门之后的正统儒家学者几乎无不秉承中和之为美的音乐美学思想。《乐记》中云：“礼以导其志，乐以和其声。”“乐者，天地之和也；礼者，天地之序也。”所谓的和，不是着眼于对音乐内部审美规律的认识，而是将音乐与伦理政治联系起来考察，侧重于从音乐的审美教育功能去探寻和的意义。汉儒董仲舒在《对策》中也提出“声发于和，而本于情”的观点。嵇康也将平和之美看作音乐的本质特征。“他理想与实践中的音乐美，概括起来说就是一种具平和之美的音乐。”［1］但他同时认为，“乐之体以心为主”，音乐是否平和，最主要的还是看欣赏者的心态是否平和。只要“心感于和”，则“雅、郑之声，亦足以观矣”，这就与孔子之“放郑声”形成了鲜明的对立。
二、 嵇康音乐美学思想形成的社会历史背景
嵇康的音乐美学思想不惟振聋于当时，亦且发聩于后世。其形成原因是多方面的。
首先，是受前人音乐美学思想影响的结果。
声无哀乐的思想，早在先秦时期既已出现。据刘向《说苑•善说》篇，战国时著名民间琴师雍门周去见孟尝君。孟尝君故意调笑他说：“先生鼓琴，亦能令文悲乎？”雍门周回答说：“臣之所能令悲者，有先贵而后贱，先富而后贫者也。”而孟尝君“居则广厦邃房，下罗惟，来清风”，“燕则斗象棋而舞郑女，激楚之切风，练色以淫目，流声以虞（娱）耳”，养尊处优，是不容易体会悲哀的感情的。接着他指出孟尝君得罪了秦楚两个强国，随时有被灭亡的危险，并绘声绘色地描绘孟尝君国破家亡后他坟头上的荒凉景象，然后再慢慢的弹起琴来，孟尝君听着听着，禁不住眼泪纵横，不停地抽泣，说：“先生之鼓琴，令文若破国亡邑之人也。”孟尝君先是傲慢地挑衅雍门周，说明他也是不相信音乐是有感情的；雍门周先煽情，再鼓琴，也是肯定声无哀乐。桓谭《新论•琴道》、刘安《淮南子》都记载了此事。刘安在《淮南子》中提出了和嵇康几乎一样的观点：“夫载哀者闻歌声而泣，载乐者闻哭者而笑。”尽管这些只是零散的片段的经验式的描述，尚未形成系统的理论，但作为一个博学而又杰出的音乐理论家，他不可能不受到这种思想的影响。
其次，是魏晋时期思想解放、个性觉醒的时代环境影响的产物。
魏晋时期不仅是一个文学的自觉时期，在绘画、书法、以及音乐等艺术领域，都表现出比前人更为重视认识艺术特有的创作和审美规律这样一种文化倾向。正如宗白华所言：“汉末魏晋六朝是中国政治上最乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神上极自由、极解放，最富于智慧，最浓于热情的一个时代，因而也就是最富于艺术精神的一个时代。”［3］作为一个特立独行的思想家和音乐理论家，公然宣称“非汤武而薄周孔”（《难自然好学论》）、“六经未必为太阳”（《与山巨源绝交书》）的嵇康的叛逆意识必然要体现在对音乐的态度上，因为在儒家那里，礼与乐本来就是二而一的关系，乐不仅列为六艺之一，也列为六经之一。《声无哀乐论》的核心命题就是“声无哀乐”。这是全文的总纲，当然也是嵇康音乐美学思想的总的出发点。既然音乐无所谓悲喜忧乐，也就不应该成为政治教化的附庸，只是使人“欢放欲惬”的娱乐工具。这种对音乐的态度，又是与其无意于政治、放浪形骸、崇尚自由和个性解放的人生态度一致的。
第三，是嵇康“清虚静泰，少私寡欲”的养生哲学影响的结果。
汉末杀伐不断，利益相关者争于力不争于礼，致使人命如凿石见火，士人学子对儒家所宣扬的仁义道德产生了怀疑甚至失去了信仰。凄冷和悲惨的社会境况和人生的无常，给天生敏感的士人学子带来强烈的苍凉感和生存的艰难迟重感。在这样的忧患中，惟有回到自我的内心世界，才能找到灵魂凭依的栖居之所。这便是嵇康的“养生论”的心理基础。而“养生论”亦是他的“声无哀乐”的音乐美学思想的哲学基础。他在《养生论》中宣称：“清虚静泰，少私寡欲。”养生必须排斥功利观念。康德曾经指出：“规定一个对象为美时的这种关系，现在是和快感结合着的；而鉴赏判断却声明这种快乐是对每个人都有效；所以绝不是一个伴着表象的快适，也不是对于这对象的表象，也不是善的概念所含有的那种规定根据。所以除掉在一个对象的表象里的主观的合目的性而无任何目的(既无客观的也无主观的目的)以外，没有别的了。”［5］康德的论述是就审美的时间特殊性所产生的心理感受性质来说的,而这个性质的核心便是摆脱了外在限制的心灵的自由，是无任何目的的合目的性，也即是嵇康所说的“心不措乎是非，而行不违乎道者也”。雷默也曾说过：“一种体验要成为内在的，必须摆脱实用的、功利的关系，才能因其本身而受到欣赏。”［4］嵇康临刑之前仍不忘索琴弹奏一曲《广陵散》，正是将音乐当作一种纯粹的自娱自乐的手段和工具的一贯作风使然。
三、 嵇康音乐美学思想的得失及其现代启示
嵇康“博综六艺，于丝竹特妙”（向秀《思旧赋》序）。他的哲学思想和高深的艺术修养深刻地了他的文艺美学思想，其音乐美学观既摆脱了此前僵化的音乐理论，又不乏偏颇之处。
首先，声无哀乐在一定程度上揭示了音乐审美的独特规律，体现了可贵的科学探索精神和敢为人先的理论勇气。
被称为“艺术的冠冕”的音乐所表达的内容既不像绘画、雕刻、建筑、舞蹈那样具体可感，也不如文学作品那样有具体明确的语言概念，因此，欣赏者对其内容的把握，比起其他艺术来，确有不确定性的一面，就此而言，声无哀乐不无积极、合理的一面，因此之故，他的这一观点在千百年之后仍有人附和，《旧唐书•音乐志》上就记载了唐太宗和御史杜淹的一段对话：
“御史大夫杜淹对曰：“前代兴亡，实由于乐。陈将亡也，为《玉树后庭花》；齐将亡也，而为《仙侣曲》。行路闻之，莫不悲泣，所谓亡国之音也，以是观之，盖乐之由也。”太宗对曰：“不然。夫音声能感人，自然之道也。故喜者闻之则悦，忧者听之则悲。悲欢之情在于人心，非由乐也。”
在唐太宗看来，音乐本身无所谓悲喜，更不应赋予伦理道德教育的定见，而是人们根据自己对音乐的理解从而产生不同的心理反应。当代美国著名音乐教育家贝内特•雷默也曾指出：“旋律上的悲怆式结构是一种符号，但这种符号与作品唤起的音乐情感毫无关系。”［4］这都说明声无哀乐不乏科学合理的成分。
其次，在音乐的起源和本体问题上，嵇康继承了自《周易》以来素朴的唯物主义气动理论，但在音与心的关系问题上，嵇康却陷入了主观唯心主义。
嵇康过分夸大心理的能动作用。从物理属性上论，音乐只是由高低、长短、疾徐等多种不同特质的声音组合而成的节奏和旋律，本身确实不系有感情。但是人类对这种节奏和旋律必然会做出反应，因为人类本来就生活在一个充满节奏和旋律的世界里。日月经天，江河行地，寒来暑往，人的心律和脉搏的跳动，乃至于人的生理活动、智力活动和体力状况，都是周而复始、富于节奏的。作为有感觉的人类存在，必然会对这些周期性变化产生反应。音声固然有无常的一面，但绝大多数人在同一情境下欣赏同一支乐曲的情感反应是一样的。这样我们就不难理解，为什么贝多芬的《命运交响曲》何以能激起世界上不同民族和地区的人强烈共鸣。因此，嵇康片面强调“理弦高堂而欢戚并用”无疑是犯了以偏概全的逻辑错误。他过分夸大心理之于音乐的能动作用，而忽视客观环境对人的刺激作用，这是主观唯心主义哲学观在其音乐美学思想中的折射。
第三，嵇康的音乐美学思想对当代人文艺术教育具有积极的启发借鉴意义。
音乐在作养人的健康的心性方面，具有其他门类的学科教育所不可替代的功能。随着素质教育的呼声四起，近年来音乐教育在各级各类学校日益受到重视，但教育者片面强调音乐的实用功能而忽视其独特的审美功能，事实上，音乐教育首先应该是一种感性教育，正如雷默所言：“音乐教育最深刻的价值，同所有人文艺术学科教育最深刻的价值一样，通过丰富人的感觉体验，来丰富他们的生活质量。”［4］音乐教育最重要的作用就是帮助学生逐步增加对音乐要素的敏感，包括那些可以获得感觉体验的那些条件，这些要素——旋律、和声、节奏、音色、织体、曲式等音乐性——全是客观的。”［4］而我们现阶段的音乐教育习惯于引导学生领会作品中的所谓的思想内涵，并设法使他们受到这些被赋予的思想和道德情感的熏染。事实上，无论是嵇康的声无哀乐论，还是康德的合目的的无目的性，抑或是雷默的符号说，其要旨即在首先要摆脱艺术的实用功能，培养和发展人的感性能力，而感性素质则是人的基本素质之一。中央音乐学院副院长周海宏在谈到音乐教育与素质教育的关系时指出，感性素质“是由人的体验能力和对美的追求构成，我们人类美化世界，创作优秀的文化艺术，体验生活的幸福和美好，需要这种素质”。［6］他甚至大声呼吁：“音乐何须懂！”这对于我们目前的音乐教育以乐曲解说为核心的教学方法是一种警示。自然，这种警示最早可以追溯到嵇康那里的——因为他的声无哀乐论的要旨即是反对将音乐当作张扬理性和道德的传声筒。
［注释］
［1］龚丽妮.音乐美学论纲.北京：中国社会科学出版社，2002.P204.
［2］修海林.罗小平.音乐美学通论.上海：上海音乐出版社，1999.P124.
［3］宗白华.美学与意境.北京：人民出版社，1987.P236
［4］(美) 贝内特•雷默.音乐教育的哲学. 熊蕾译.北京：人民音乐出版社，2003.P60，P136.P75.P76.
［5］（德）伊曼努尔•康德.《判断力批判》上册.宗白华，韦阜民译.上海：商务印书馆，P59.
［6］周海宏.《幸福美好得有这素质》.北京：《音乐周报》2010年10月27日第9版。
（作者通讯地址：长沙大学中文与新闻传播系，湖南 长沙 410003）