读罢黄灿然先生《粗率与精湛》一文（《读书》二○○六年七、八月号），让我深感持正公平的心态对于一个批评者的重要。
　　在黄先生的笔下，《时间的玫瑰》里的北岛成了“僭译冯至和陈敬容”、“只懂英文却拿英译来纠正从西、德、俄、瑞典语原文翻译的中译本”的粗率者，他“轻描淡写”地对原译“做了某些改动”，用“不容置疑的口吻”“提到原译实际上并不存在的缺点”，从而“制造”了“众多瑕疵和严重错误”。就这样简单地进行了北岛形象的构造。
　　首先看看他是怎样理解北岛对戴译的基本态度的。在开篇借用柏桦序中引用的一段北岛称赏戴望舒、冯至和陈敬容等前辈翻译水准的文字之后，用一句“接着，当读者看到北岛谈洛尔迦时，引诗已不是戴望舒的原译”，构造了一种对比和反差的效果。然后，轻描淡写地用北岛改动原译的理由，替代了北岛对戴译的真实态度：
　　北岛提到他“做了某些改动”，理由是“某些词显得过时”和“以求更接近原意”，或“除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序和句式”，或“戴译本有不少差错”。
　　恰恰是这一构造出来的生硬态度，为黄文后面的种种“义愤”提供了支点。事实上，这里所有的直接引语，都有其原本的上下文。而那些被略去的上下文，则正是北岛向戴译致敬的文字。为了清楚起见，我不得不把原文分段引出：
　　我在戴望舒的译稿上做了小小改动，主要是某些词已显得过时，比如“吉他琴”、“晨晓”。仅一句改动较大……一首诗中最难译的部分是音乐，那几乎是不可能的，除非译者在自己的母语中再造另一种音乐。洛尔迦诗歌富于音乐性，大多数谣曲都用韵，戴望舒好就好在他不硬译，而是避开西班牙文的韵律系统，尽量在中文保持原作自然的节奏，那正是洛尔迦诗歌音乐性的精髓所在。（论《吉他》）
　　在戴译稿上我做了某些改动。除了个别错误外，主要是替换生僻的词，调整带有翻译体痕迹的语序与句式。总的来说，戴的译文非常好。想想这是大半个世纪前的翻译，至今仍新鲜生动。特别是某些诗句，如“船在海上，马在山中”，真是神来之笔：忠实原文，自然顺畅，又带盈盈古意。（论《梦游人谣》）
　　这首长诗共四节，由于篇幅关系我只选第一节和第四节。在戴望舒译文的基础上，我参考英译并设法对照原作做了改动。遗憾的是，这首诗的戴译本有不少差错。比如在第一节中，他漏译了一句，并颠倒另两句的顺序。（论《摔与死》）
　　这里，选择的倾向性未免太过明显。北岛在《洛尔迦》一文中就施蛰存补译的《黎明》一诗的一段话，可以作为他对前辈的敬意的注脚：“寥寥数语，施先生重友尽责谦卑自持的为人之道尽在其中。”
　　其次是北岛的《洛尔迦》一文，重心并不在于翻译的讨论。这与《时间的玫瑰》里其他侧重翻译评析的文字，如《策兰》，有明显的不同。这里，北岛遇到了一种尴尬的境况：是不是要一字不动地用戴译，而如果要对一些字句做出调整，哪怕是一个字，都可能改变戴译原本的音乐性。而从上述的引文看，戴译的音乐性是北岛格外强调的。因此，细心的读者会注意到，对原译的有些改动是强调性的（在北岛看来也是必要的），其他一些改动则是从属性的。从属性的改动是对被强调性的改动破坏了的原译的音乐和节奏的修复和重构。在这个意义上，北岛的改译就是重译。他不是在“悄悄输入自己的节奏”，还“觉得一切是那么自然而然”。但在总体保留原译的语句的情况下，说自己是在重译，即使不考虑著作权的问题，至少也会有掠美之嫌。当然，如果黄先生质疑的是此种改译的做法，而不是以如此“不容置疑的口吻”倾泻个人的“义愤”，我会认为这是一次有建设性的讨论。
　　顺便要提到的是，奢谈音乐性是《粗率与精湛》一文最触目的方面。而且，音乐性也是黄先生衡量戴译和北岛的改译之间品质差别的最主要的尺度和标准。但对于如此根本性的概念，黄先生除了一些空泛的讨论外，却并没有给出多少真正有分析性的见解。音乐性似乎完全取决于黄先生个人的汉语“口感”。如果我们对比一下多多和北岛的诗，就会发现多多的诗句中常用“的”、“了”、“着”等虚词，而北岛的诗中，则相对较少。这是不是意味着北岛将“‘的’字”视为“汉语的黑斑”呢？从北岛对多多诗歌的欣赏态度中，我们可以找到答案。而黄先生对“的”字作为汉语的“脉搏”的强调程度，则不免令人惊讶：
　　如果读者验证一下印象中最有音乐感的新诗作品，或仅仅是好诗句，当会发现它们都离不开“的”字。
　　如此“不容置疑”的结论，其根据竟只是让读者验证一下自己的印象！
　　用虚词构建音乐性，的确是汉语诗歌的一个重要传统。这不仅限于当代汉诗。在楚辞以及魏晋时代的五言诗中，虚词都起着至关重要的作用。但自唐宋近体诗兴盛以来，完全用实词之间的平仄和韵律构建音乐性，则是更为主流的传统。如果因为自己偏爱虚词构建的音乐性，而否定用实词构建音乐性的趣味，就仿佛因自己偏爱《茉莉花》，而否定《将军令》的音乐品质一样，霸道得近乎荒唐。
　　最后是细节讨论中的问题。
　　我不否认黄灿然在细节上的敏感。也同意他的部分见解，比如我也觉得“影子裹住她的腰”比“影子缠在腰间”更加精准，“打门”比“敲门”更为传神。但其中仍有诸多武断得令人吃惊的地方。试举一例：
　　戴译“可是我已经不再是我”，北岛把“已经不再”改为“已不再”，这原是不必深究的，但不妨顺便指出，北岛一字之改，看似更简洁，实则忽略语气：在上下文里，戴译的意思是被动的，即“我多么希望不是这样”；北岛译的意思是主动的，即“这正是我希望的”。
　　我不知道在“已”和“已经”之间做出这样的区分，有什么现代汉语语法研究上的根据。如果还只是黄先生个人的“口感”，那么我在这里不得不提醒自我反省的必要。要知道“我已不再是我”后面一句是“我的房子也不再是我的”，这要怎样的心智才能读出其中“这正是我希望的”的意思来！
　　又如，黄先生指出“北岛对戴译《吉他琴》和《伊涅修·桑契斯·梅希亚思挽歌》第一章的改译也都不对（除了指出漏译一句）”。不知道为什么“指出漏译一句”竟无足轻重到要被放到括号里。还好，总算我还没看到黄文为这一处漏译所做的辩护。而黄先生对戴译《挽歌》中的一处明显语序颠倒的辩护，则令人费解。其中，戴译的“青筋”，北岛改译为“绿拱顶”，谁是谁非，我的确无从判断，但黄先生“不言而喻，北岛错了。那水仙花似的喇叭当然是指恶化的伤口，如此形象，如此典型的洛尔迦手法”的论证方式，却不仅不具说服力，反让人心生怀疑。当然，问题的重心并不在此。戴译这两句为：
　　一个水仙花似的喇叭
　　在下午五点钟
　　已经从远处来腐蚀他的青筋
　　在下午五点钟
　　黄先生说北岛“没有细想戴译为什么要这样颠倒”，但他自己给出的这种语序颠倒的理由却仅能说明戴望舒把“坏疽”译成动词“腐蚀”的可理解性和可接受性，而压根儿不能证明这样做在音乐和节奏上的必要性。前面对戴译“繁星似的霜花”与北岛的改译“霜花的繁星”之间语速的快慢动静都能区别出来的敏锐，一下子消失了。这里，倒是北岛把握了《挽歌》的节奏：
　　第一节非常奇特，急迫得让人喘不过气来，也许这就是洛尔迦所说的“神圣的节奏”。而急迫正是由“在下午五点钟”这一叠句造成的。它短促而客观，不容置疑。
　　对于戴译中“一个水仙花似的喇叭”、“已经从远处来腐蚀他的青筋”这样冗散的句子，以及这样的句子与《挽歌》紧凑节奏之间的不协调，黄文一贯的音乐性和节奏的尺度突然失效了。而批评的重心又是那么自然而然地转移到了对文本准确性的纠缠上。在黄先生的手里，不同的标准和尺度被信手拈来，只要能产生出“不言而喻，北岛错了”的效果就好。
　　总的说来，黄灿然先生这篇文章虽然不无精彩之处，但实在应该更多一些诚恳，更注意作为批评者的自律。