张友宪，南京人，别署二乾书屋主人。中国美术家协会会员。现为南京艺术学院美术学院院长，教授、硕士研究生导师。
　　
　　
　　吕凤子是对中国民族绘画艺术发展作出重要贡献的画家、理论家和著名的艺术教育家。《中国画法研究》是他20世纪50年代关于中国画画理、画法的专门著作。凤先生成书的时期，正历经中国画发展诸问题论争的关键时刻。
　　1954年，北京中国画研究会举办第二届展览会，引发了王逊和邱石冥关于中国画形式与内容的争论，实际上也就是“新中国画”到底是要“写实”—表现人民新生活，还是“写意”—遵循民族艺术的传统精神，使中国画不仅仅成为为政治服务的纯功利的形式。
　　此期，以“革命学派”的江丰和徐悲鸿为代表的“新中国画改良派”，也开始从艺术教育层面大力推动“写实”教学。借用西方造型的训练方式“用科学的方法改良中国画”，强调“素描为一切造型艺术的基础”，进而取消国画系和国画专业，更名为“彩墨画系”，并确立其官方正统地位。同时，一批“传统”画家，如林风眠、黄宾虹等则相继离开教育岗位。
　　如果我们将这一次论争与“五四”新文化时期的中国画“革命”相比较，前一次“革命”是在“救国图强”革传统文化命的大背景下产生的，那时的“美术思潮”更多是在理论层面。而这一次“变革”，则既有“文艺为工农兵服务”的表现方式方法的“需要”，更有江丰、徐悲鸿等“具有官方正统地位的实力派人物”从美术教育及艺术创作诸领域直截了当的“变革”。
　　凤先生在这一背景下的著述，凸显了著作问世的迫切性，重要性和历史价值。虽然，理论研究常常因应一定的历史情态而“框廓”它的研究“范围”，也突显它的当下价值。但关于中国画法的研究是中国画艺术本体论的纲领性问题，它事关懂不懂中国画，怎样画中国画，什么是好的中国画，甚至也成为什么是“中国画”的论证依据和评定标准。
　　凤先生在著作结束语中说：“这合‘品格’、‘风格’为一的“画格”，是止存于用渗透作者情意的笔力构成的，能够在表现‘实对’同时显示作者自己的画中—即用中国画法构成的中国画”。值得重点强调的是“中国画法”并非仅仅是研究技术性的方法，而是事关中国画艺术方式和方法以及对其精神要义的深刻体味和阐释。
　　《中国画法研究》共分三个部分：其一为“用笔”，其二为“构图（上）”，其三为“构图（下）”。
　　在“用笔”部分，凤先生对中国画笔的产生和由来作了简单分析和陈述，其后详细叙述了用笔的方式和方法，强调了“骨”法用笔，重点论述了“骨”法用笔的“骨力”，指出不同的线的形态和力度都是作者“情意”的力的具体体现。其中有两段文字，体现了“用笔”篇的核心思想：“可是绝不可忘却画的目的是要通过具体形象来表达某种意义的，那些空炫勾线技巧，专以玩弄笔墨为目的的，如过去某些文人画家和金石画家，这是学者应该知戒的。”此其一，其后，作者又在“结束语”部分再次强调说：“成画一定要用熟练的勾线技巧，但成画以后一定要看不见勾线技巧，要只看见具有某种意义的整个形象。不然的话，画便成为炫耀勾线技巧的东西了。”这两段文字萧平先生说“直探千余年中国画的精髓”，也是荆浩《笔法记》“可忘笔墨，惟有真景”核心思想的精准诠释。
　　在“构图（上）”部分，凤先生主要论述了“意在笔先”的问题，紧接着阐述了“形神”的关系，指出“空对”必悟得观察和表现对象的“神”，通过“迁想”达成“妙得”。指出“为象”的过程始终由艺术创作主体的情感加以规导，并论述“骨气”是由作者的“情意”所生发，在“形中生着、动着。也就产生了‘气韵生动’的境界”。凤先生在其后，强调了中国画的“写神”和“致用”，指出中国画是以渗透作者情意的力气为基质。
　　在“构图（下）”部分，凤先生指出写形就是写神，“形的构成就是神的表现”，又阐述了中国画造型设境中的“类相”—“图案化”的共同特点和表现形态，以及“自相”的个性化特点和表现形态。其后，对赋色及经营位置进行了详细的论述。此书紧紧围绕中国画艺术本体，并非常深刻地阐述和解析了中国画艺术的方式方法。
　　虽凤先生自认为该书“写得太简略”，但其对中国画所涵盖的思想、情感和美学智慧的了悟、分析和阐发，使该著述早已超越“技”的层面，而兼有认识论和方法论的多重作用和意义。而“中国画法”正是近现代以来，中国画几次论争的核心问题。
　　20世纪，关于中国画的争论主要有四次：“五四”新文化时期的“绘画革命”；建国初期的新国画运动的论争；80年代的“穷途末路”论争以及世纪末关于“笔墨等于零”的论争。这些论争实际上是围绕怎样“画”中国画，也就是“中国画法”的争论。这里所说的“画法”，即有技—艺术表现方式方法问题，更涵盖绘画观念、评判体系以及其它关乎中国画创作和研究的法度和理数。本文将从宏观上体悟凤先生著述的精神要义，从中国画“笔墨”、“形意”、“风格”方面展开探索和思考。
　　
　　一、“笔墨论”—“可忘笔墨，惟有真景”
　　笔墨，是中国画艺术方式方法的核心内容：其一，它作为绘画材料工具的物质存在。凤先生在著述中梳理了笔墨的由来甚至制作方法等。其次，笔墨又作为中国画绘画造型元素的特殊指代—用笔、用墨—所呈现的情态。再次，笔墨又承载着画家人格修养、精神性、甚至胸襟、气度、学识。这一点凤先生也说：“……是以渗透作者情意的力为基质”。
　　由于笔墨并非仅仅是技术的末事。故此，对笔墨发展的纵向梳理，对其中优秀传统的临习和思考，又是画家的必修课。唐代张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似皆全其骨气，骨气形似皆本立意而归乎用笔，故工画者多善书”。“多善书”并非仅指论家的所谓“书画同源”，而是为了“锤炼”“用笔”。也因善书，而对毛笔有更好的驾驭能力。五代荆浩在《笔法记》论画松树时说:“凡数万本，方如其真”，就是说明要使笔墨能体现表现对象的精神意蕴，必经“数万本”的千锤百炼，同时，也关乎一个人的修养学识，甚至意志品质。因此，笔墨功力的锤炼，必是技道并进的过程，为技术而技术必沦于匠技。
　　笔墨能力的培养其目的在于熔铸锤炼个性化的笔墨语言，然后以这些语言元素来营造艺术情境。凤先生在《中国画法研究》用笔部分说：“可是绝不能忘却画的目的是要通过具体形象来表达某种意义的，那些空炫技巧，专以玩弄笔墨为目的的，如过去的某些文人画家和金石画家，这是学者应该知戒的”。
　　综上，关于“笔墨”可以生发出如下几个结论：
　　其一，笔墨是一个艰苦历练的过程，它决定了笔墨不是简单的“迹画”，而是有深刻意涵的“抒写”。
　　其二，“笔墨”的千锤百炼正是技道并进的修炼过程—即技术与思想的融汇和结合。
　　其三，笔墨作为承载着思想、智慧、哲学思考的绘画语言，成为营建艺术情境的“字、词、句”，但又要令读者并不“理会”“字、词、句”，而只意会整篇文章所“表述”的内容，也就是“可忘笔墨，惟有真景”。这正是中国画的精髓之所在。
　　
　　二、“形意论”—“得意而忘形”
　　宋沈括在《梦溪笔谈·论画》开篇即说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”不以“形器”求之，则直陈书画之妙在于“得意”，得意而忘形。“得意忘形”作为魏晋南北朝时期“玄学”的重要理论形式，其渊源来自庄子：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”得意忘形在魏晋南北朝时的提出和不断作为“清谈”的内容，已然赋予了其美学思想内涵和艺术思维方式的意味。
　　“得意忘形”在中国画绘画语言建构和意境营造中的影响是显而易见的。“意”在得意忘形一节中指的是作为审美主体对外部事物的感知和体悟。是主体对客体的辨识、体认、移情，经由视觉经验，文化观念和人生感悟后的深层的心理感应，是由此感应后的“升华”和“总结”，这一过程决定了审美主体对客体的审美内容的提炼和升华。魏晋南北朝时“玄学”的重要人物王弼曰：“存象者非得意者也”。可见拘于具体物象的“形”，没有经由体悟升华生成的“忘形”之意，则不可能达到一种艺术的真境。
　　得“意”忘“形”的形，直接表现为自然造化万物的客观形态。但由“形”得“意”的过程，及由“形”的体悟感知其本质而达到得其“意”态的过程，并非玄思和空想，而是审美主体对客体的反复观察体味所“得”。五代两宋的荆、关、董、巨、刘、李、马、夏等山水画大师，大都历经对自然山川所谓“饱游饫看”、“危坐终日”的观察体悟。凤先生也在著述中提出了“实对”、“悟得”、“悟对”，并进一步生发出“迁想”而“妙得”的艺术创思过程。同时，他还将这一过程由“立意”、“为象”进行详尽的解析。
　　石涛也在画论中提出了“搜尽奇峰打草稿”，这一切都极明晰地表明，由“形”的深切感悟而创生的“意”的超越。荆浩在《笔法记》中由“有笔有墨”进而提出“可忘笔墨，惟有真景”，证明忘“形”必是历经一个“存形”的复杂过程。在艺术的创作中，“存形”即对自然山川形态的体认和由观察体味后笔墨的表现。这种过程必然是历经反复磨练、陶熔的过程，其间又牵涉到画家对山川自然的“心灵对话”和“情感”交融所生发的精神意趣，“存乎心、则运乎腕”。这种内心的体验和感受必须有一个载体去真切地传达，这个载体就是中国画的绘画语言，它包括绘画语言的构成、形态和能力。在这里“构成”涉及笔墨功力，形态则是画家笔墨功力、情操学养诸元素在笔墨里的存在状态和个性特征。“构成”和“形态”产生了“中国画绘画语言的字、词、句”。“能力”则是画家对语言的驾驭和运用能力，这种“能力”首先赖于画家的学识见地、悟性、才情，赖于画家笔墨的深厚功力，以及由笔墨诉说的感知和体悟。因此，在此基础上的艺术情态的构筑才有可能源于“形”超越“形”，完成“意”的确立。这里的“意”其实就是“形”，经过审美主体提炼熔铸升华而生成的艺术情境。宋代郭熙、郭思《林泉高致》曰：“即画之生意，亦岂易及乎？境界已熟，心手已应，方始纵横中度，左右逢源。”这段话也自然道出忘“形”得“意”并非玄思空想所得，而必然历经“境界已熟，心手相应”，然后“方始纵横中度、左右逢源”。
　　中国画“得意忘形”的艺术方式和方法对中国画艺术发展的成就集中体现于中国画写意性不断发展的进程。它从方法论的范畴规导了中国画的造型方式和语言的特殊形态。也从认识论的角度关照着中国画的艺术方式，因此，这里的“意”已不仅仅是一种艺术形态，更属于艺术方法论的范畴。因此，即使是工笔画也要有写意精神和写意性，更关乎由“形”得“意”之“意”。它规导着中国画艺术创作，同时也佐证中国画艺术是一种玄深高妙的艺术形态。
　　
　　三、“风格论”—“笔墨个性”与“图式个性”
　　中国画的风格，直接表现为这一艺术形式所呈现的“笔墨个性”和“图式个性”。毫无疑问，从现当代中国画创作的情境来看，所谓“图式个性时代的到来”，既是一种客观存在的“现实图景”，更是理论家津津乐道的热门话题。所谓“图式个性”，其实反映了三个方面的问题。首先它是所谓“相对于农业文明背景下的‘笔墨个性’提出的概念”；“并由现代中国社会向所谓城市化（以为建一些高楼，开一些工厂就是工业化、城市化）发展演变过程中的社会情境条件下产生的由‘笔墨个性’向‘图式个性’的转变”。而这种转变正是由社会形态的嬗变带来的必然结果。其二，当代全球文化背景下，所谓“现代艺术”对传统艺术形态和美学精神的全面颠覆和反叛，以及这种境况对中国艺术所产生的必然影响。其三，艺术家由上述情境和其它一些复杂的因素而造成的对所谓“图式个性”的追逐，实际上使艺术创作过程本身几乎处于一种失语的状态。
　　究其根本，所谓“图式个性”是相对于所谓“笔墨个性”而提出的。如此，我们必须弄清楚三个问题：一是何为现代论家所说的“笔墨个性”。其二何为现代论家所说的“图式个性”。三是“笔墨个性”与“图式个性”的关系。
　　关于“笔墨”，自古及今已有许多精辟的论解；东晋顾恺之在《摹拓妙法》中说：“若轻物宜利其笔，重以陈其迹，各以全其想。”唐代张彦远说：“骨气、形似，本于立意，而归于用笔；”北宋郭若虚说“神采生于用笔。”韩拙说：“笔以立其形质，墨以分其阴阳，山水悉从笔墨而成。”如此，我们则认为，所谓“笔墨个性”实际上不应该脱开所谓“图式个性”来谈，否则，一定会沦于玩弄笔墨的误区，所谓笔墨个性是有鲜明个性特征的笔墨状态。
　　中国画的笔墨实际上涵盖三方面内容：一是作者的胸襟气度学识，以及人生际遇和经历所锻造和熔铸的画家个人的意志品质。从这一点看，笔墨必然是精神性的。另一方面，笔墨是绘画语言的字词句。笔墨作为绘画语言而“表达”各种情境，构建艺术境界。如此，则必然有如何掌握这门语言的问题。要具备这种语言能力，具有语言的功力，不可能是天生的，而是通过后天的艰苦历炼所取得。第三则是对画家学识修养的要求，明代王黻《书画传习录》曰：“要得腹有百十卷书，俾落笔免尘俗耳”。明李日华《墨君题语》则说：“绘事必须多读书，读书多，见古今事变多，不狃狭劣见闻，自然胸次阔彻，山川灵奇，透入性地时一洒落，何患不臻妙境？”清代周亮工《读画录》曰：“绘事，清事也，韵事也。胸中无几卷书，笔下有一点尘，便穷年累月，刻画镂研，终一匠作耳。”为什么要学识修养，前人精论已谈得清楚，惟后一段周亮工语其实道出要害“终一匠作耳”。如果没有学识修养，只“穷年累月，刻画镂研”未免与“画工”无异、充其量匠人而已。
　　综上我们发现，“笔墨”实际包含精神性、人格力量、意志品质；技术的锤炼；学识修养。我们且从这三个方面探究“笔墨个性”的成因。
　　所谓笔墨的精神性，完全取决于画家本人的人品修养，性格特质，人生际遇。北宋三大家的范宽，据史载，为人性格极宽厚，《圣朝名画评》卷二说：“居山村间，常危坐终日，纵目四顾，以求其趣，虽雪月之际，必徘徊凝览，以发思虑”。如此才有范宽山水的撼人情境和笔墨的雄厚苍朴、坚实浑濛的风格特征，他的风格形成虽然有更多的成因，但其性格特点和精神特质必然是其重要因素之一。八大山人是明宁献王朱权的后裔，明亡后满怀亡国之恨，丧家之痛，并曾一度精神失常。其人生遭际，内心孤愤和压抑的精神境界，必然使其作品呈现出卓然不凡的笔墨个性。明代大家徐渭的笔墨更加昭示出在艰厄的生存情境中，由内心世界的激愤而呈现的笔墨个性。
　　如果我们去深入分析古今大家的艺术成就及其笔墨个性的生成因素，我们会发现笔墨个性首先包含艺术家人格特征精神特质的个性。其二、笔墨个性还包含要使精神性付诸笔端成形于作品中的技术和能力。范宽、八大、徐渭的用笔用墨都是由内心的精神诉求经反反复复的笔墨锤炼后的结果，在这里内心的精神诉求是动因，外在的笔墨形态是语言，绝非一朝一夕而能臻于语言的佳境。
　　这一点如从他们“艺术风格”形成的“过程”来看则一目了然。因此，笔墨个性的形成还必然赖于笔墨语言能力的千锤百炼。至于文中笔墨个性成因的“学识修养”，其重要性也是显而易见的。清代张式《画谭》云：“言身之文，画心之文也。学画当先修身……，读书以养性，书画以养心，不读书而能臻绝品者，未之见也。”清代盛大士《溪山卧游录》说：“古人读破万卷，下笔有神，谓之诗有别肠，非关学问可乎？若夫挥毫弄墨，霞想云思，兴会标举，真宰上诉，则似有妙悟焉。然其所以悟者，亦有书卷之味，沉浸于胸，偶一操翰，汩乎其来，沛然而莫可御，不论诗文书画，望而知为读书人手笔，若胸无根低，而徒得其迹象，虽悟而犹未悟也。”可见学识修养是笔墨个性的重要因素。更为关键的是，倘无学识修养作保证，则必然使笔墨能力成为匠技，沦为“画工”作派。
　　我们在解析“图式个性”之前，首先区分一下“图式个性”的两个不同概念或者说指代:一是当代文化语境下，相对于所谓“笔墨个性”，总结现当代山水画创作情形的“图式个性”。其二则是自古及今卓有建树的山水画大家作品的“图式个性”。笔者这样区分或许悖于当下某些理论家对“笔墨个性”和“图式个性”的界定，因为，他们将“笔墨个性”和“图式个性”作为二元并置的此与彼。而笔者认为，“笔墨个性”恰是构成“图式个性”的必然条件，笔墨个性决定了图式个性，换言之，有什么样的笔墨个性必然有什么样的图式个性。当然，将“笔墨个性”和“图式个性”二元并置，并没有理论上的缺陷，因为他们所说的“图式个性”是相对于“笔墨个性”的，是现当代山水画创作风格情境的总结。
　　首先谈卓有成就的山水画家的“图式个性”。我们依然以范宽，八大山人和徐渭的“图式个性”进行分析。在所谓“笔墨个性”一节中已经对范宽的笔墨个性进行了总结。“用笔朴穆、沉厚”，而他的代表作《溪山行旅图》，从图式特点来分析，正是体现这一特点的，画面结构也突显体量感、厚重感。这些构图特征与其笔墨的特质必然是浑然一体的。八大山人的笔墨个性是冷寂而孤傲，因此他的花鸟画，线条冷逸、墨色有悲怆的心绪，而山水画，则尽呈荒寒枯涩况味。徐渭的笔墨，奇肆狂放，孤冷苦涩，反映到作品中则必然是一派荒寒野逸之境，特别是他的草书则更加明白无误地彰显出由“笔墨”的奇肆而带来的“图式”的强烈个性面目。如此，我们发现在前辈大家的作品中，笔墨个性必然带来图式与笔墨的内在精神和外在形式的契合。而今天所说的，中国画创作艺术情态的“图式个性”与前文所述的前辈大家的“图式个性”已然是两个不同的概念。
　　“图式个性”的提出恰恰是相对于“笔墨个性”的，这些完全撇开“中国画法”为形式而形式的“中国画”已经不需要“笔墨个性”。如果我们对当下有些中国画创作的情态进行分析，事实则必然得到澄清。首先追求“图式个性”实际上是艺术风格的确立，而当下山水画创作恰恰是寻找图式的“特异和独特”，这种过程逐渐过渡为对“图式个性”的片面追求而完全忽略“语言特质”。这里所谈的“语言特质”实际上就是构成“图式个性”和“笔墨个性”的“中国画法”，而这种对“过程”或“笔法”的省略，造成了“图式个性”只是一些小花样，一些只有“躯壳而无灵魂”的“虚假场景”。简而言之，所谓“图式个性”（相对于当下中国画创作情境而言）实际上就是“挣脱笔墨的束缚，进入一种自由无碍的创作情境”，“挣脱笔墨”和“自由无碍”实际上就是谁来涂抹一下都可以，怎么涂抹都可行的状态。也正是在如此情况下产生了几乎是集体的向“图式个性”的转变，究其根本实际上正是传统中国画语言能力的失缺，更是传统文化精神的失落。
　　“笔墨个性”和“图式个性”，事实上正是现当代中国画家“画法”的不同选择。显而易见，笔墨所承载的文化意涵及其技术上的玄深精妙使其必然是一个需要画家学识修养，心性甚至意志品格支撑的漫漫求索、艰苦历练的过程，其“成效”是缓慢的渐进的，而“图式个性”则“挣脱笔墨程式的束缚”，抛却“中国画”中的根本画法，只寻求“新奇”“有特点”基至以怪异而取哗众效应。
　　在凤先生的著述中，我们虽未能见到关于“图式”这一专属于20世纪后期和21世纪初的“艺术现象”的论述和评判。但他著述最后的一段文字，则必然对于我们辨析中国画的风格及笔墨个性与图式个性等问题有所启迪，凤先生说：“这样说，具有多种画格的中国画就只能用中国画法来构成，不能用非中国画法来构成吗？是的！不用中国画法就不能构成具有多种“画格”的中国画！”。