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收藏，是文化的鉴赏，是一种精神活动。
鉴赏有“鉴”、“赏”二义。鉴者，鉴其真伪；赏者，品其高下，二者相联系而有区别。
高明的收藏家，不仅有鉴定真伪的眼力，还要有品其高下的目光。如果说鉴定真伪是收藏的基础或者前提，品其高下则是收藏行为的提高和升华。只有从鉴识进入品味的层次，收藏方可以称为精神生活。
唐代张彦远是颇具眼力和识见的收藏家，其著《历代名画记》决不仅仅是历代名画的帐本，亦不仅仅是美术史书，亦是一部美术理论著作。无疑，他是一位懂得鉴与赏的高人。该书卷二“论鉴识收藏购求阅玩”一节曰：
夫识书人多识画，自古蓄聚宝玩之家固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊无铨次者，此皆好事者之病也。
他在这里谈及鉴识、阅玩、装褫、铨次四个环节，其中鉴识、阅玩即鉴赏二义。如果说鉴识、阅玩属于认识水平和精神层次，装褫、铨次属管理水平，显然认识水平和精神层次更为重要，而阅玩恰是收藏的目的，乐趣所在，是收藏的魅力所在。张彦远说他自己便陶醉在“竟日宝玩”的欣赏乐趣之中：
……可致者，必货弊衣，减粝食。妻子僮仆，切切蚩笑。或曰：终日为无益之事，竟何补哉！既而叹曰：若复不为无益之事，则安能悦有涯人生？是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情，既颓然以忘言，又怡然以观阅。
这便是进入了品味、欣赏层次的收藏家如醉如痴精神状态的写照。
我特意来谈品评、欣赏这“形而上”的事，并非认为鉴定真伪不重要，只是因为鉴别真伪较易引起重视，且多有人论及，而欣赏、品味较易被人忽视而已。尤其在当下，许多“形而上”的事变成了“形而下”，虽不无张彦远那样痴迷的人士，然而大量的收藏者只是为了钱，只看重文物的增值潜力，而无品味艺术之真嗜好，所以在美术市场上便出现了许多怪事：或只看重名头，而不计其艺术质量；或增值幅度大者趋之若鹜，真正好作品却无人问津；明知画假，硬是上市，明知赝品，硬是购入送礼；愈是增值幅度大的名家其赝品愈多，该名家之品味亦受到干扰或随之滑落；真正的收藏家少见，贩子居多……古人说：“大抵画分两家：有收藏家、有赏鉴家。有财力能多致者收藏家也，善旌别知源委者赏鉴家也，两家势不能兼。”（明·李开先《中麓画品》）眼下亦如是，有钱的人不懂画，懂画的人没有钱，啼笑皆非，令人尴尬。当然，这“形而上”的事毕竟要有起码的经济基础，那算得上得兼的张彦远也要有沿江衣可货、有粝米可减方得有余资收藏。眼下的中国有经济条件追求高雅精神生活的只是少数，有钱的人也正处在朝更有钱的方向苦奔的阶段，所以，以转手书画赚钱是第一需要，欣赏书画的目的只能退居次席，这是书画文玩市场上以伪充真、以劣充优现象的根源。只有多数家庭有余款购书画原作来装潢居室之际，品味的选择才能上升为主要动机，事实向我们展示的正是这样一番前景。那么，如何品评和欣赏艺术品将是收藏者面临的重要准备。
中国古代一向注重书画品评，以绘画而论，南齐·谢赫著《古画品录》以六法为标准，又将画家分为六品。唐·张彦远《历代名画记》有上品、中品、下品之说，但他认为能体现六法的仅止于中品之中：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”宋·黄休复沿用唐代朱景玄的“神、妙、能、逸”四品说，却反其观点将逸品列首，提出“逸格、神格、妙格、能格”四格说。宋·刘道醇《圣朝名画评》又约简为神、妙、能三品。清·黄钺根据绘画的演化参照司徒表圣《诗品》撰《二十四画品》，曰：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇、纵横、淋漓、荒寒、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精勤、隽爽、空灵、韶秀，这实际上是风格的品味了。以上各种品评、赏鉴的分类方法是古人根据彼时的审美时尚总结出来的经验，虽不无机械划分之嫌，但仍可作为今人品评和选择艺术品的参考，既可以彼时之标准欣赏彼时之作品，亦可参酌用于当代作品的评赏。需要注意的是，这些古代的品评说主要体现了文人情趣，和皇家的审美标准总有些差异，用来赏读民间年画也不相宜。艺术是人各有体、有格，赏者也各有选择，共同点只在内美表现与笔墨语言之高下。
自从封建王朝退位，古代中国结束，中国进入了现代历史阶段，虽然古代欣赏标准仍有延续性的表现，但品评和欣赏的标准却发生了重大变化，这是整个大文化背景作用于艺术家、也影响于艺术欣赏的结果。比如文人画的淡远高逸在元、明、清代成为审美至高点，清代四王也曾格外受崇，但随着整个社会由古代中国向现代中国的转换，淡远隐逸的古代文人画必然地与激进的、革命的时代风云和生活节奏发生了不谐。于是，康有为坚决反对以禅入画，反对以文人画为写画正宗，陈独秀更认为“王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“合中西而为画学新纪元”，“输入写实主义，改良中国画”或吸收西方现代样式成为徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等艺术家的新途，也培养了这种“新派”的欣赏者群和收藏家。但文人画并没有被打倒，我们从吴昌硕、齐白石、潘天寿的作品中，看到了北碑的力度、色彩的表现力对文人画的改革；看到了文人画在情趣上由“逸格”向市俗化演化的艺术现象，这是文人画的一种历史性的转换。如果我们历史地看待历史，既应该看到当时指头文人画、创立新美术的必要性，也应该对文人画在历史上的地位给予历史的肯定；既应该看到新派绘画所创造的新的艺术样相和新的审美价值，也应该看到文人画在新的历史条件下通过情思和语言的转换获得了新的生命。当代的艺术品则较多地受到政治的影响，有过革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一作为标准甚至政治标准作为第一标准的时代，有过“红、光、亮”为美的时代，这都是历史。如果我们能从历史的角度认识中国画在古今发生的变化及其多样性表现，认识到这多样性变革对于艺术史的意义，对该时代代表性画家作品的品评、赏析就进入了一个深的层次，收藏各类作品也便有了信心。这样就向收藏家提出了一个问题：从美术史的角度认识和选择艺术品，美术博物馆的收藏尤应注意于此。
目前中国的收藏家偏重于从作品的增值潜力，或者偏重于从吉祥纳福的愿望出发选择作品，或者判定其文物价值时注意了时代特征却忽略了艺术水准，但由此也会产生艺术价值和价格的悖反现象。比如蒋兆和的一件《毛泽东像》，因产生于文革期间，具有历史不能重演的特殊文物价值而竞相举牌，画价也由几万元叫到30万元，但蒋兆和在艺术创作盛期的《织毛衣》（1948年）落槌价仅7万余元，《旗人乞妇》（1938年），拍卖时定名为《流民图》不妥因题识中有“当年荣华富贵，而今衣食不全”字样，收藏家以为不吉利，落槌价仅5万余元。后面两件作品写心传神、笔墨精到，皆为现代人物画史上融合西画一途不可多得的精品，在艺术层次上远远高于前者，但在市场上我们看到的却是相反的结果，我们实在是太缺少有远见卓识的收藏家。收藏家应该是艺术的知音和保护神，应该使自己逐步成为艺术史家和艺术的鉴赏家，而不是短暂经济利益的画贩和倒爷。但目前的收藏热恰与“发财热”合流，如果收藏不再和增值挂钩，许多收藏者会退出文玩圈，随时改作其他更发财的生意。而只有收藏成为人们的精神需求时，它才能成为一种正常的文化生活，品评及欣赏的研究才能受到应有的重视，艺术品的艺术价值和价格之间才能构成为一致的关系。
艺术市场上的另一种偏见是唯名人而从。谁的知名度高，画价就高，仿佛增值的潜力也大，于是竞相购藏。一般来讲，艺术家的水准与知名度应趋一致。但现时，炒作出名的招数颇多，“大师”、“巨匠”的王冠满天飞，严重地出现了知名度与艺术水准相悖的现象，这样的“名人”，是经不起历史考验的。另外，名人的赝品相对较多，能仿到八九成者不在少数，时令鉴定家甚至作者本人误判。即使确是名家真迹，这名家也并非没有误笔的时候，并非件件都是精品。在我看来，许多名家的败笔、弱项不见得高于小名家的得意之笔，收藏小名家的精品比收藏那些倒胃口的、真假难断的名家作品也心安得多，忐忑不安地收藏又何以得披览阅玩之乐呢！真正的收藏家看重艺术的品赏，而且在品赏中能从精神气度上判别真伪，也往往多得其真。他的藏品不仅有名家名作，也有小名家或无款的精品，甚至于他可以发现一些在画史上被埋没、被冤枉的人物，可以塑出新的名家形象。如顾恺之，在谢赫的《画品》中仅列第三品，称其“格体精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实”。南朝姚最首先为顾恺之鸣不平，反认为谢赫、陆探微“声过其实”。唐·李嗣真在《续画品录》中进一步为顾恺之打抱不平，认为“顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀卫（指谢赫列为第一品的荀，卫协）而可滥居篇首？不兴（指曹不兴）又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生（指陆探微）失步，荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安！今顾陆请同居上品。”姚最、李嗣真就是这样以自己的独立思考、独立判断将一位三等画家翻案为“上品”，从今天遗存的顾恺之作品摹本来看也是令人信服的。若收藏家无鉴赏高下之独立识见，只以那知名度为标准，则很可能被更为客观些的后人认作“声过其实”的劣等品。因此，艺术之赏，非名位之赏。
绘画艺术是一种造形艺术，总要借助于客体的形造出艺术的形来。但中国画是一种意象的造形艺术，是“妙在似与不似之间”或者说以“不似之似为真似”的造形。也可以说，艺术既是如何与客体的形相联系的物事，也是如何不同于客体之形的物事。如果说客体之形是一种“自然信息”，艺术之形则是负荷着情感、思想和技巧的“艺术信息”，艺术家的所作所为就是将自然信息转化、升华为艺术信息的精神劳动。但一般人往往看重像不像，真不真，而没有进入艺术欣赏品味的层次，照相写实主义的流行所满足的正是这种对艺术的误会。张彦远就曾深慨：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”他认为：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，所以他认定“自然者为上品之上”，谨而细者为中品之中，后者仅位居其五等说的第五等。因此，艺术之赏，非形似之赏，往往画外有画，味外有味，就像齐白石那有名的《发财图》、《蛙声十里出山泉》，或者又如舔空盘子的苍蝇一画，题道：“能喜此帧者他日不能无名”，别有一番构思巧妙的滋味，而惟有具有相当的艺术修养方能悟得这画外之趣。
画之尺幅大小，本取决于题材、情感和布置的需要，但由于以尺论价的惯例，那画价也便和尺寸成了正比，成为销售和购藏艺术品的因素。诚然，巨幅大构自有小品难以替代的气势，也含有相当的劳动量和材质投入，但小品自有小品的精雅妙趣，在收藏和欣赏中不可以大小等同于高下，齐白石不足0.1平尺的“蝇”卖到19.8万元即为一例。因为展线的限制，当下的全国美展往往规定高宽不得超过2米，于是画家们不管题材、精神的需要如何，都要画到1米98乘1米98，当舒展为长卷或纵伸为立轴者皆变为方构图，小品和琴条是极少的，这是画家们为了占据空间的私心。更有甚者，技巧平平，都以巨制冲创吉尼斯式的纪录，就像以巨帚挥字那样，多哗众取宠之心，无“心画”之真诚。创作中的这种不正之风也影响了欣赏、影响了市场，而实际上许多大画是大而空、大而呆的。尤其是工笔画一般不宜作巨幅，趋大无异于趋向空泛，若笔病毕露，无异于把自己的肿瘤放大给人看。若藏家只以大为佳、为贵就大错特错了。又有求人作册页、作手卷者，以大为条件，画家们未动笔就败了画兴，藏者反而失去了册页、手卷把玩的真趣，因为出发点本不在陶赏，而是以尺寸换钱的动机。凡此种种，都失去了艺术创作、艺术收藏的本真，而是艺术与艺术收藏的异化。
艺术鉴赏中鉴其真伪与品其高下是不可缺一的两个环节。目前“鉴”事多，“赏”事亦多，一时难以尽言。在急功近利的商品意识盅惑下，真伪成为收藏界突出的问题，从而掩盖、扭曲了艺术品位的重要性，但艺术品位却始终伴随着艺术真伪而同时存在。当收藏排除了鉴别真伪的问题之后，艺术品位的赏鉴会上升为主要矛盾。当艺术品收藏不再以盈利为目的，干扰艺术品评的因素会逐渐弱化，对艺术的欣赏要求会进一步增强，那收藏也便成为纯化的精神生活，成为名符其实的收藏，收藏家与鉴赏家则可相兼，唯此所期也。
鉴赏有“鉴”、“赏”二义。鉴者，鉴其真伪；赏者，品其高下，二者相联系而有区别。
高明的收藏家，不仅有鉴定真伪的眼力，还要有品其高下的目光。如果说鉴定真伪是收藏的基础或者前提，品其高下则是收藏行为的提高和升华。只有从鉴识进入品味的层次，收藏方可以称为精神生活。
唐代张彦远是颇具眼力和识见的收藏家，其著《历代名画记》决不仅仅是历代名画的帐本，亦不仅仅是美术史书，亦是一部美术理论著作。无疑，他是一位懂得鉴与赏的高人。该书卷二“论鉴识收藏购求阅玩”一节曰：
夫识书人多识画，自古蓄聚宝玩之家固亦多矣。则有收藏而未能鉴识，鉴识而不善阅玩者，阅玩而不能装褫，装褫而殊无铨次者，此皆好事者之病也。
他在这里谈及鉴识、阅玩、装褫、铨次四个环节，其中鉴识、阅玩即鉴赏二义。如果说鉴识、阅玩属于认识水平和精神层次，装褫、铨次属管理水平，显然认识水平和精神层次更为重要，而阅玩恰是收藏的目的，乐趣所在，是收藏的魅力所在。张彦远说他自己便陶醉在“竟日宝玩”的欣赏乐趣之中：
……可致者，必货弊衣，减粝食。妻子僮仆，切切蚩笑。或曰：终日为无益之事，竟何补哉！既而叹曰：若复不为无益之事，则安能悦有涯人生？是以爱好愈笃，近于成癖。每清晨闲景，竹窗松轩，以千乘为轻，以一瓢为倦，身外之累，且无长物，唯书与画，犹未忘情，既颓然以忘言，又怡然以观阅。
这便是进入了品味、欣赏层次的收藏家如醉如痴精神状态的写照。
我特意来谈品评、欣赏这“形而上”的事，并非认为鉴定真伪不重要，只是因为鉴别真伪较易引起重视，且多有人论及，而欣赏、品味较易被人忽视而已。尤其在当下，许多“形而上”的事变成了“形而下”，虽不无张彦远那样痴迷的人士，然而大量的收藏者只是为了钱，只看重文物的增值潜力，而无品味艺术之真嗜好，所以在美术市场上便出现了许多怪事：或只看重名头，而不计其艺术质量；或增值幅度大者趋之若鹜，真正好作品却无人问津；明知画假，硬是上市，明知赝品，硬是购入送礼；愈是增值幅度大的名家其赝品愈多，该名家之品味亦受到干扰或随之滑落；真正的收藏家少见，贩子居多……古人说：“大抵画分两家：有收藏家、有赏鉴家。有财力能多致者收藏家也，善旌别知源委者赏鉴家也，两家势不能兼。”（明·李开先《中麓画品》）眼下亦如是，有钱的人不懂画，懂画的人没有钱，啼笑皆非，令人尴尬。当然，这“形而上”的事毕竟要有起码的经济基础，那算得上得兼的张彦远也要有沿江衣可货、有粝米可减方得有余资收藏。眼下的中国有经济条件追求高雅精神生活的只是少数，有钱的人也正处在朝更有钱的方向苦奔的阶段，所以，以转手书画赚钱是第一需要，欣赏书画的目的只能退居次席，这是书画文玩市场上以伪充真、以劣充优现象的根源。只有多数家庭有余款购书画原作来装潢居室之际，品味的选择才能上升为主要动机，事实向我们展示的正是这样一番前景。那么，如何品评和欣赏艺术品将是收藏者面临的重要准备。
中国古代一向注重书画品评，以绘画而论，南齐·谢赫著《古画品录》以六法为标准，又将画家分为六品。唐·张彦远《历代名画记》有上品、中品、下品之说，但他认为能体现六法的仅止于中品之中：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者为中品之中。”宋·黄休复沿用唐代朱景玄的“神、妙、能、逸”四品说，却反其观点将逸品列首，提出“逸格、神格、妙格、能格”四格说。宋·刘道醇《圣朝名画评》又约简为神、妙、能三品。清·黄钺根据绘画的演化参照司徒表圣《诗品》撰《二十四画品》，曰：气韵、神妙、高古、苍润、沉雄、冲和、澹逸、朴拙、超脱、奇、纵横、淋漓、荒寒、性灵、圆浑、幽邃、明净、健拔、简洁、精勤、隽爽、空灵、韶秀，这实际上是风格的品味了。以上各种品评、赏鉴的分类方法是古人根据彼时的审美时尚总结出来的经验，虽不无机械划分之嫌，但仍可作为今人品评和选择艺术品的参考，既可以彼时之标准欣赏彼时之作品，亦可参酌用于当代作品的评赏。需要注意的是，这些古代的品评说主要体现了文人情趣，和皇家的审美标准总有些差异，用来赏读民间年画也不相宜。艺术是人各有体、有格，赏者也各有选择，共同点只在内美表现与笔墨语言之高下。
自从封建王朝退位，古代中国结束，中国进入了现代历史阶段，虽然古代欣赏标准仍有延续性的表现，但品评和欣赏的标准却发生了重大变化，这是整个大文化背景作用于艺术家、也影响于艺术欣赏的结果。比如文人画的淡远高逸在元、明、清代成为审美至高点，清代四王也曾格外受崇，但随着整个社会由古代中国向现代中国的转换，淡远隐逸的古代文人画必然地与激进的、革命的时代风云和生活节奏发生了不谐。于是，康有为坚决反对以禅入画，反对以文人画为写画正宗，陈独秀更认为“王石谷的画是倪黄文沈一派中国恶画的总结束”，“合中西而为画学新纪元”，“输入写实主义，改良中国画”或吸收西方现代样式成为徐悲鸿、林风眠、蒋兆和等艺术家的新途，也培养了这种“新派”的欣赏者群和收藏家。但文人画并没有被打倒，我们从吴昌硕、齐白石、潘天寿的作品中，看到了北碑的力度、色彩的表现力对文人画的改革；看到了文人画在情趣上由“逸格”向市俗化演化的艺术现象，这是文人画的一种历史性的转换。如果我们历史地看待历史，既应该看到当时指头文人画、创立新美术的必要性，也应该对文人画在历史上的地位给予历史的肯定；既应该看到新派绘画所创造的新的艺术样相和新的审美价值，也应该看到文人画在新的历史条件下通过情思和语言的转换获得了新的生命。当代的艺术品则较多地受到政治的影响，有过革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一作为标准甚至政治标准作为第一标准的时代，有过“红、光、亮”为美的时代，这都是历史。如果我们能从历史的角度认识中国画在古今发生的变化及其多样性表现，认识到这多样性变革对于艺术史的意义，对该时代代表性画家作品的品评、赏析就进入了一个深的层次，收藏各类作品也便有了信心。这样就向收藏家提出了一个问题：从美术史的角度认识和选择艺术品，美术博物馆的收藏尤应注意于此。
目前中国的收藏家偏重于从作品的增值潜力，或者偏重于从吉祥纳福的愿望出发选择作品，或者判定其文物价值时注意了时代特征却忽略了艺术水准，但由此也会产生艺术价值和价格的悖反现象。比如蒋兆和的一件《毛泽东像》，因产生于文革期间，具有历史不能重演的特殊文物价值而竞相举牌，画价也由几万元叫到30万元，但蒋兆和在艺术创作盛期的《织毛衣》（1948年）落槌价仅7万余元，《旗人乞妇》（1938年），拍卖时定名为《流民图》不妥因题识中有“当年荣华富贵，而今衣食不全”字样，收藏家以为不吉利，落槌价仅5万余元。后面两件作品写心传神、笔墨精到，皆为现代人物画史上融合西画一途不可多得的精品，在艺术层次上远远高于前者，但在市场上我们看到的却是相反的结果，我们实在是太缺少有远见卓识的收藏家。收藏家应该是艺术的知音和保护神，应该使自己逐步成为艺术史家和艺术的鉴赏家，而不是短暂经济利益的画贩和倒爷。但目前的收藏热恰与“发财热”合流，如果收藏不再和增值挂钩，许多收藏者会退出文玩圈，随时改作其他更发财的生意。而只有收藏成为人们的精神需求时，它才能成为一种正常的文化生活，品评及欣赏的研究才能受到应有的重视，艺术品的艺术价值和价格之间才能构成为一致的关系。
艺术市场上的另一种偏见是唯名人而从。谁的知名度高，画价就高，仿佛增值的潜力也大，于是竞相购藏。一般来讲，艺术家的水准与知名度应趋一致。但现时，炒作出名的招数颇多，“大师”、“巨匠”的王冠满天飞，严重地出现了知名度与艺术水准相悖的现象，这样的“名人”，是经不起历史考验的。另外，名人的赝品相对较多，能仿到八九成者不在少数，时令鉴定家甚至作者本人误判。即使确是名家真迹，这名家也并非没有误笔的时候，并非件件都是精品。在我看来，许多名家的败笔、弱项不见得高于小名家的得意之笔，收藏小名家的精品比收藏那些倒胃口的、真假难断的名家作品也心安得多，忐忑不安地收藏又何以得披览阅玩之乐呢！真正的收藏家看重艺术的品赏，而且在品赏中能从精神气度上判别真伪，也往往多得其真。他的藏品不仅有名家名作，也有小名家或无款的精品，甚至于他可以发现一些在画史上被埋没、被冤枉的人物，可以塑出新的名家形象。如顾恺之，在谢赫的《画品》中仅列第三品，称其“格体精微，笔无妄下，但迹不迨意，声过其实”。南朝姚最首先为顾恺之鸣不平，反认为谢赫、陆探微“声过其实”。唐·李嗣真在《续画品录》中进一步为顾恺之打抱不平，认为“顾生天才杰出，独立亡偶，何区区荀卫（指谢赫列为第一品的荀，卫协）而可滥居篇首？不兴（指曹不兴）又处顾上，谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生（指陆探微）失步，荀侯绝倒。以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品，尤所未安！今顾陆请同居上品。”姚最、李嗣真就是这样以自己的独立思考、独立判断将一位三等画家翻案为“上品”，从今天遗存的顾恺之作品摹本来看也是令人信服的。若收藏家无鉴赏高下之独立识见，只以那知名度为标准，则很可能被更为客观些的后人认作“声过其实”的劣等品。因此，艺术之赏，非名位之赏。
绘画艺术是一种造形艺术，总要借助于客体的形造出艺术的形来。但中国画是一种意象的造形艺术，是“妙在似与不似之间”或者说以“不似之似为真似”的造形。也可以说，艺术既是如何与客体的形相联系的物事，也是如何不同于客体之形的物事。如果说客体之形是一种“自然信息”，艺术之形则是负荷着情感、思想和技巧的“艺术信息”，艺术家的所作所为就是将自然信息转化、升华为艺术信息的精神劳动。但一般人往往看重像不像，真不真，而没有进入艺术欣赏品味的层次，照相写实主义的流行所满足的正是这种对艺术的误会。张彦远就曾深慨：“以形似之外求其画，此难可与俗人道也。”他认为：“夫画物特忌形貌彩章，历历具足，甚谨甚细，而外露巧密”，所以他认定“自然者为上品之上”，谨而细者为中品之中，后者仅位居其五等说的第五等。因此，艺术之赏，非形似之赏，往往画外有画，味外有味，就像齐白石那有名的《发财图》、《蛙声十里出山泉》，或者又如舔空盘子的苍蝇一画，题道：“能喜此帧者他日不能无名”，别有一番构思巧妙的滋味，而惟有具有相当的艺术修养方能悟得这画外之趣。
画之尺幅大小，本取决于题材、情感和布置的需要，但由于以尺论价的惯例，那画价也便和尺寸成了正比，成为销售和购藏艺术品的因素。诚然，巨幅大构自有小品难以替代的气势，也含有相当的劳动量和材质投入，但小品自有小品的精雅妙趣，在收藏和欣赏中不可以大小等同于高下，齐白石不足0.1平尺的“蝇”卖到19.8万元即为一例。因为展线的限制，当下的全国美展往往规定高宽不得超过2米，于是画家们不管题材、精神的需要如何，都要画到1米98乘1米98，当舒展为长卷或纵伸为立轴者皆变为方构图，小品和琴条是极少的，这是画家们为了占据空间的私心。更有甚者，技巧平平，都以巨制冲创吉尼斯式的纪录，就像以巨帚挥字那样，多哗众取宠之心，无“心画”之真诚。创作中的这种不正之风也影响了欣赏、影响了市场，而实际上许多大画是大而空、大而呆的。尤其是工笔画一般不宜作巨幅，趋大无异于趋向空泛，若笔病毕露，无异于把自己的肿瘤放大给人看。若藏家只以大为佳、为贵就大错特错了。又有求人作册页、作手卷者，以大为条件，画家们未动笔就败了画兴，藏者反而失去了册页、手卷把玩的真趣，因为出发点本不在陶赏，而是以尺寸换钱的动机。凡此种种，都失去了艺术创作、艺术收藏的本真，而是艺术与艺术收藏的异化。
艺术鉴赏中鉴其真伪与品其高下是不可缺一的两个环节。目前“鉴”事多，“赏”事亦多，一时难以尽言。在急功近利的商品意识盅惑下，真伪成为收藏界突出的问题，从而掩盖、扭曲了艺术品位的重要性，但艺术品位却始终伴随着艺术真伪而同时存在。当收藏排除了鉴别真伪的问题之后，艺术品位的赏鉴会上升为主要矛盾。当艺术品收藏不再以盈利为目的，干扰艺术品评的因素会逐渐弱化，对艺术的欣赏要求会进一步增强，那收藏也便成为纯化的精神生活，成为名符其实的收藏，收藏家与鉴赏家则可相兼，唯此所期也。