日本现代书法的历史是从第二次世界大战结束后才真正开始的。在日本当今书坛的三大流派中，以近代诗文书法资格最老，它始于本世纪三十年代，当然其真正确立自己的地位也是在战后了。以前日本真正意义的书法仍然和中国一样，一律用汉字书写，内容也无非古典诗文之属。随着时光流逝，不少人已不谙汉字、汉文，这就给书法的普及传播带来了一定的障碍，只有对其进行改造，才能赢得更多的创作者和欣赏者，这是近代诗文书法产生的直接原因。它是汉字、假名的混合体，在创作中注重从汉简等古老书法形式中汲取养料，书写内容多取乎现代作品，书写上尽情发挥，不受拘系。与传统书法作品相比，已有很大变化，但与前卫书法相比，则仍属保守型。
　　一九四六年兴起的前卫书法运动，是公认的反传流派。此流派认为应把书法本身还原到最原始的黑与白的观念中去，有了黑白就有了书法的一切。它没有规则和范围的限制，强调书法要从文字概念的桎梏中解脱出来，以脱离字帖为出发点，在创作时首先考虑该造型究竟反映了什么，尝试在平面上塑造出一种立体形象。举一个例子：写一个“三”字和画三条横线，其意义和表现大相径庭，而该派显然主张取后者。相比之下，少字数·象书派虽然也强调造型美，但更侧重对蕴蓄于文字之中生命力的表现，它没有脱离字的本来字形和意义来夸张地表现造型，相反其不少作品仍保持汉字的本来结构，只是注入了新的生命力。他们认为：“表现主义者只有通过追求少字数才能发挥自我意识，才能在形象本身意义上产生更美好的效果”；“构思时须有充足理由说明此字形，而不是追求造型创作”。在世界各国的巡回展览中，此流派的作品得到了不少欧洲人的共鸣，他们认为书法中存在着“比我们所追求的现代性更先一步的东西，书法中好象隐藏着某种秘密。”这表明他们在追求艺术的共通性上获得了成功。书法这一东方古老艺术在西方现代社会得到了知音，很大程度应归功于日本现代书法中此流派的革故鼎新之功。
　　回顾一下日本现代书法的产生，其原因是多方面的。最主要的恐怕还是观念的解放。战后，在检讨战败原因时，日本社会上普遍引起了对传统的否定，在观念上破除了各种权威感，追求个性解放和人的自主独立遂成为一股社会思潮，这当然也不可避免地反映到书坛上。再加以当局推行的限制汉字贯彻国粹主义的政策，也使作为一种传统艺术的书法面临危机，非得有一个较彻底的改变不可。此外，书法展览会定期性的和经常性的举行，特别是书法成为“日本美术展”的一部分，引起了人们的广泛注意，客观上起了推动作用。事实上其现代书法的三大流派本身就是面向展览的艺术。当然，不可否认，日本民族善于吸收、消化外来文化并加以改造是其现代书法创立的内在因素。现代书法实际上是在其感性势力范围内融合西方现代派艺术和中国传统文化的产物。
　　关于书法的现代性，《日本现代书法》作者曾以世界性、实用性、大众性、原始性、感觉性、节奏性和象征性等统而括之。当然并不要求一件书法作品面面俱到。俄国的文艺批评家曾指出：艺术方法就是使表现对象变得陌生。因为随着熟悉的东西不断重复，观众的反映就会变得越来越小，甚而会产生一种心理麻木状态，这是绝对应该摒弃的。日本现代书法着力向这方面努力，且取得不少成绩，这不免使我们汗颜。毫无疑问，书法应该走向世界，应该向世人显示出其强大的生命力。这是《日本现代书法》一书向我国书坛提出的挑战。
　　我以为，唯美主义和程式化是我国近几十年来书坛的主要特征，同时也是主要缺陷，特别是强调师承关系，强调经验规范，因之纯情自然的作品是不多见的。在书法创作中强调伦理道德规范和技巧性，评论的指向也基本是伦理化和经验化，说到底，始终受制于传统观念，即强调书法是神圣的，这样就把一种写情艺术变成了负荷。过分地强调理性创作，过分地注重客体，这是我国书法长期以来未能真正打开局面的主要症结。反观东瀛，则已将书法视作一种视觉艺术，在创作中更注重主体之能动作用，强调自然和情感意味，反映在内容的不拘、装帧形式之多样和表现手段之歧出，书法已不是一种贵族的艺术而被视若畏途，而是更多地带有游戏意味。在瞬息万变的现代社会中，日本现代书法正以瞬息万变的风格显示着自身深厚的生命力，对来自东瀛的挑战，我们岂可等闲视之？
　　
　　(《日本现代书法》，郑丽芸、曹瑞纯译，上海书画出版社一九八六年十一月第一版，2.55元)