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摘要：《哥德堡变奏曲》，一部源于巴洛克时期的音乐百科概要，一部折射巴赫晚年创作风格的古钢琴曲。瞬息百余年，其依旧熠熠生辉，流光溢射，实为骇世。近现代以来，经由多位大家对该部作品的不同诠释，使之成为一部无法撼动的传世经典。本文选取古尔德与朱晓玫两者不同的演奏风格进行比较研究，从而进一步了解并剖析《哥德堡变奏曲》的钢琴艺术价值。
关键词：巴赫；《哥德堡变奏曲》；古尔德；朱晓玫；比较
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2017）02-0022-03
1 绪论
十八世纪前叶，键盘音乐迅速发展。欧洲诞生了多位里程碑式的音乐家，如巴洛克时期的巴赫、亨德尔，法国洛可可时期的库普兰以及意大利的斯卡拉蒂等，形成百家争鸣的局面，其中巴赫对后世的影响最为深远。
约翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫（1685—1750），德国著名音乐家，复调音乐巨匠，巴洛克音乐的集大成者，其创作手法多以复调为主。由于巴赫音乐创作的多样性与丰富性，创作手法与理念的独特性，人文思想的丰厚与虔诚的宗教理想及对后世的深远影响，被后人誉为“西方音乐之父”。巴赫一生创作了大量的键盘作品，其中古钢琴曲占据了一定的份量，如《创意曲》、《帕蒂塔》、《十二平均律》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》、《意大利协奏曲》和《哥德堡变奏曲》等。
其中，巴赫晚年创作的《哥德堡变奏曲》可谓是对自己键盘音乐的一次完整归纳与总结。因《哥德堡变奏曲》涵盖了巴洛克时期音乐创作的主要体裁，其全面反映了巴洛克音乐独到的艺术风格，堪称一部关于巴洛克音乐的重要百科概要（马歇尔）。
《哥德堡变奏曲》，其曲式篇幅庞大，全曲耗时约90分钟，对演奏者的技术和耐力要求极高，因而一直沉寂于扉页之中。直到上世纪五十年代，加拿大钢琴家格伦﹒古尔德完整的录制了整首作品，引起了社会的巨大反响，这部骇世之作得以恢弘再现。近些年来，众多钢琴艺术演奏巨匠的纷纷崛起，从而使《哥德堡变奏曲》日渐为人所熟知，但在经济全球化带来的纷杂浮躁的生活和现代音乐爆炸式传递的今天，朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》，却一枝独秀，安然奏响，流转于世。
“变奏”其源于拉丁语系，意为变化一词。变奏手法多起源于民间舞曲，以装饰、对应、曲调、音型、卡农和性格变奏等为变奏手法，变奏曲式种类多样。在巴洛克时期，变奏曲俨然成为作曲家创作能力的衡量标尺。巴赫的《哥德堡变奏曲》由首尾两支咏叹调（选自萨德班舞曲）为主题和中间的三十支变奏曲组成，采用同度到九度等不同的卡农式变奏手法为整体框架，多采用典型的方整型对称结构为内部构筑和二部曲式为曲式结构，伴以持续性应用，丰富了巴赫的音乐语境。在固定的乐符框架內，古尔德与朱晓玫《哥德堡变奏曲》演奏的再创作，引起了我对他们演奏技术、艺术审美及声响选择效果上的好奇与猜测，进而展开一系列的深思与感悟。
2 行为、方式与表演再创造之异同
2.1 操作行为与音乐表演
音乐表演，特别是钢琴表演艺术主要是一种二度创作的表演艺术。演奏者通过不同的演奏行为和方式，在一定程度上影响并制约着音乐形态的各种表现。即：不同演奏者，在演奏操作层面上因自我艺术造诣的不同，从而对作品进行不同的艺术把握与处理，进而产生不同的表现效果。
2.1.1 精益求精，尽善尽美
格伦﹒古尔德（Glenn Gould，1932—1982年）加拿大籍著名钢琴家。提及古尔德，人们都会联想到《哥德堡变奏曲》，反之亦是。可以说1955年古尔德凭借出色的演奏《哥德堡变奏曲》，引起巨大反响，不仅成就了古尔德，更是《哥德堡变奏曲》的一次“重生”，随后古尔德发行唱片，一度售罄。在音乐处理与演奏技法上，古尔德有着自己独到的见解：
首先，他始终坚持着严苛的音乐复原。因从小严格的音乐训练，使得古尔德内心对钢琴演奏形成了严谨的态度。在演奏中，古尔德会尽可能的进行原谱的复原式演奏处理，针对每一个音响效果，都要有自己极为认真的思考，使每一个声音都保持着极为透亮、清晰的发声，从而使得演奏更贴近原作。不得不说，这样的自我苛刻却促使了古钢琴曲《哥德堡变奏曲》的再次精彩演绎并回归大众视野。在探究巴赫键盘艺术之路上，古尔德的内心无处不映射出巴赫的踪影。
其次，古尔德讲究钢琴的歌唱性。在巴洛克时期，古钢琴演奏中未使用连线的音应断开，从莫扎特起提出未加连线的音也应连贯演奏，被莫扎特自称为“流油式”的音符连接。在古尔德高度还原巴赫原作的基础上，其进行了一个自我认知的二度创作，将连贯的歌唱性溶于《哥德堡变奏曲》中，注以新的诠释。如，原作未使用踏板，其加以少许踏板上的处理，从而使声音更为连贯，赋予歌唱性。
再者，强弱色彩的处理。在音响色彩度上，古尔德利用现代钢琴的特点，加上强弱的对比，较巴赫时期所使用的强弱不明显的管羽键琴相比，音响色彩更加丰富，在节奏速度的处理上更为流动。
2.1.2 一味温热而切入的良药
朱晓玫，出生于上世纪五十年代的上海，几经辗转，定居法国，现任教于巴黎高等音乐学院。朱晓玫曾在上海采访时谈及《哥德堡变奏曲》，称之应放在药店里出售，因为它使人感到一种平衡与安宁，而不是睡觉。朱晓玫对《哥德堡变奏曲》的诠释，在其演奏中得以充分展现。
首先，不可否认的是在对待乐谱上，二人始终保持着谨慎的态度演奏与处理，充满了对巴赫音乐虔诚的敬仰之情。
其次，朱晓玫在演奏中将自我个性融入到巴赫的作品中，演奏亦如人：温和而文气。在还原乐曲旋律上，其更注重平稳进行。在处理变奏中的活泼变奏部分，朱晓玫相比古尔德的欢快而言，更为注重节拍，将三拍子的古舞曲特点表现的更为突出。
可以说，朱晓玫的《哥德堡变奏曲》多了一份女性温热的柔情与键下情感的深入融合。在自我虔诚朝敬的约束中多了一份即兴式的自由流露。 2.2 参与行为与音乐表演
2.2.1 他娱的方式
他娱的音乐表演方式指：表演者在各种表演场所为欣赏者演唱、演奏音乐，以音乐会的演出方式最为典型，要求表演者作为创作者与欣赏者的中介。[1]他娱的方式，多数存在于音乐演奏中，古尔德从小便养成聆听作品的习惯，喜欢用录音机录下自己的演奏后再次聆听，并与其它演奏者进行对比，进而发掘与探究音乐效果，在演奏者与听众角色互换中感悟音乐。从1955年古尔德公开演奏《哥德堡变奏曲》开始，音乐演奏效果的好坏也逐渐开始影响着古尔德的演奏生涯。以致古尔德更为喜欢一人躲进录音棚录制音乐，不喜欢舞台演奏表演。他在舞台演奏中焦虑于听众与评论者是否喜欢，深怕舞台演奏的出错，但并不影响古尔德《哥德堡变奏曲》演奏传播的他娱性，录音棚录制使他在演奏中更为放松，从而为听众呈现出一首首绝世佳作。
2.2.2 自娱的方式
自娱的方式是指个体或群体自我消遣的演唱、演奏方式。[2]巴赫论及《哥德堡变奏曲》时指出：这是一部消遣用的各种咏叹调及变奏曲。可以说，演奏《哥德堡变奏曲》在巴赫看来是以自我消遣与排解为主要目的。朱晓玫的前半生可谓走过了无数深掩于时光的坎坷，也可以说，朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》更多的是自我内心的深沉独白，在心灵上拉近了与巴赫内心的时空维度。从青春伤逝而迈向终老的孤独人生，她颇为曲折的人生经历使得其演奏的《哥德堡变奏曲》更为柔软与深沉，在孤寂中品味。自朱晓玫迈向舞台起，这首久经传诵的朱晓玫式哥德堡变奏曲，悄然奏响，分享使朱晓玫从自我封闭走向大众，走向共享。
3 审美意识与表演再创造
不同流派、民族、个性的审美对表演风格的影响。古尔德与朱晓玫是两个不同国家、民族、个性的音乐家，人生际遇各不相同，因而对于音乐理解也有所差异。
3.1 艺术源于自身体验到人类命运的人的困苦呐喊
勋伯格曾说过“艺术源于自身体验到人类命运的人的困苦呐喊。”我将这句话用于朱晓玫身上，也许有人会说：朱晓玫前半生封闭单纯的呐喊是否过小？在我看来，呐喊更多的不是为了让他人听见，而是自己对困苦命运的一次次平静的回击，讲给自己，安抚自己，用音乐的呐喊追溯对生的希望，解除自己内心的巨大困顿，朱晓玫一生演奏巴赫，而这种横跨历史维度的共鸣使得朱晓玫不仅奏响了自己对于苦难的呼喊，也奏响了巴赫晚年内心对于多舛命运的自白。
如今六十多岁的朱晓枚，历经着岁月洗礼。1962年考取中央音乐学院附中，1966年文革开始，在她年幼却惶恐的日子里，朱晓玫没有失去信念，偷偷练琴。文革结束错失高考，但她并未放弃，进入中央音乐学院研修班进行学习后在北舞任教。人生不如意，却不能放弃自己，1984年朱晓玫辗转到法国定居继续音乐之旅，一生未婚，唯以音乐相伴终老。不同的人生际遇使得朱晓玫以不同的方式处理音乐，将自我与音乐安全的封闭在一个单纯的世界中，成为一名典型的音乐苦行僧，困难、纯洁而又美好。
作为一个中国人，她在理解《哥德堡变奏曲》时具有一定的民族性，音符如人内敛、安静却又不卑不亢。就像她在访谈中提到的“佛教徒总是描摹佛陀的微笑，万物皆有两面性，没有单纯的事实，人们总是见己所欲见。”可以说不同于巴赫对上帝的虔诚，朱晓玫更多的是对自己内心巴赫的一种虔诚追随。而关于信仰的概念，在她看来巴赫对新教的苦苦追随，也正是自己对于音乐的苦苦追随，但其骨子中透出的却是影响中国人千年的儒释道文化，即使旅居海外多年，这种精神却如影随形。从而在演奏《哥德堡变奏曲》时有了新的自我会意，促使作品更具自我民族性，自我审美选择上的辟径和文化内涵。
3.2 孤独的求旅人生
杰出的音樂表演艺术之所以能把握作品风格的神韵、领悟音响动态深层中的精神，就在于不是从表面、皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是从文化传统、审美意识中去寻觅这种风格表现的根。在外人看来，性格过去执拗的古尔德是一个“音乐怪杰”。但当我们再进一步深究时发现，古尔德和巴赫一样，有着同样的信仰，使得二人在理解人生时相向而行。从而古尔德更能体会到巴赫在创作《哥德堡变奏曲》时内心的想法。他喜欢将自我封闭于录音棚中，喜欢独处一人的去剖解艺术，聆听旋律，有时他会突然问道：我能不能去参加自己的葬礼？这种疯狂与孤独的追随自己的宗教信仰，他和巴赫太像了，对他来说声音就意味着一切。
3.3 以情动人？还是以技惊人？
古尔德从小追随大师学习钢琴，技艺超群，贝克维斯曾称其演奏是“天生技巧”。在技术上，他有着一套独特而又看似怪异的弹奏方式，他有着快速的手指运动，处理每个音符都坚持要做到颗粒清晰和饱满，并加以少许的踏板处理。可以说古尔德是以技惊人的典型代表。相比之下，朱晓玫在严格遵循乐谱上，不过多的去讲究技术的绚丽，其更在意内在情感。如何评判二人以情惊人？还是以技惊人？单从声音出发，声音意味着一切，任何外在的技术及运动手法都是客观的外物表现，也正是对这点上理解层面的不同，造就了两人对于《哥德堡变奏曲》内在音乐处理上产生了不同的效果。
正如巴赫所说“音乐是赞颂上帝的和谐的声音”每个人对于“上帝”的理解也是不同的。在朱晓玫看来，上帝是巴赫内心最高的神，是客观的存在。也许，在她看来，“上帝”对于巴赫而言是可见的，对她而言，也许“上帝”就是巴赫。在古尔德看来“上帝”是主宰他音乐创作和人生的最高精神隐射，是内心深处不可触及的灵魂源泉，是主观的存在。不管“上帝”在哪，不管二人对艺术选择有所异同，都无法阻止他们对于美的崇敬与追随，在他们二者心中或许总有一把标尺在不断标直修正。寻找并追随通向音乐美好天堂的脚步也将永无停息。
参考文献
[1]修海林，罗小平著.音乐美学通论[M].上海： 上海音乐出版社，1999.
[2]朱敬修.音乐作品分析[M].开封：河南大学出版社，2006.
关键词：巴赫；《哥德堡变奏曲》；古尔德；朱晓玫；比较
中图分类号：J624 文献标识码：A 文章编号：1003-2177（2017）02-0022-03
1 绪论
十八世纪前叶，键盘音乐迅速发展。欧洲诞生了多位里程碑式的音乐家，如巴洛克时期的巴赫、亨德尔，法国洛可可时期的库普兰以及意大利的斯卡拉蒂等，形成百家争鸣的局面，其中巴赫对后世的影响最为深远。
约翰﹒塞巴斯蒂安﹒巴赫（1685—1750），德国著名音乐家，复调音乐巨匠，巴洛克音乐的集大成者，其创作手法多以复调为主。由于巴赫音乐创作的多样性与丰富性，创作手法与理念的独特性，人文思想的丰厚与虔诚的宗教理想及对后世的深远影响，被后人誉为“西方音乐之父”。巴赫一生创作了大量的键盘作品，其中古钢琴曲占据了一定的份量，如《创意曲》、《帕蒂塔》、《十二平均律》、《d小调半音阶幻想曲与赋格》、《意大利协奏曲》和《哥德堡变奏曲》等。
其中，巴赫晚年创作的《哥德堡变奏曲》可谓是对自己键盘音乐的一次完整归纳与总结。因《哥德堡变奏曲》涵盖了巴洛克时期音乐创作的主要体裁，其全面反映了巴洛克音乐独到的艺术风格，堪称一部关于巴洛克音乐的重要百科概要（马歇尔）。
《哥德堡变奏曲》，其曲式篇幅庞大，全曲耗时约90分钟，对演奏者的技术和耐力要求极高，因而一直沉寂于扉页之中。直到上世纪五十年代，加拿大钢琴家格伦﹒古尔德完整的录制了整首作品，引起了社会的巨大反响，这部骇世之作得以恢弘再现。近些年来，众多钢琴艺术演奏巨匠的纷纷崛起，从而使《哥德堡变奏曲》日渐为人所熟知，但在经济全球化带来的纷杂浮躁的生活和现代音乐爆炸式传递的今天，朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》，却一枝独秀，安然奏响，流转于世。
“变奏”其源于拉丁语系，意为变化一词。变奏手法多起源于民间舞曲，以装饰、对应、曲调、音型、卡农和性格变奏等为变奏手法，变奏曲式种类多样。在巴洛克时期，变奏曲俨然成为作曲家创作能力的衡量标尺。巴赫的《哥德堡变奏曲》由首尾两支咏叹调（选自萨德班舞曲）为主题和中间的三十支变奏曲组成，采用同度到九度等不同的卡农式变奏手法为整体框架，多采用典型的方整型对称结构为内部构筑和二部曲式为曲式结构，伴以持续性应用，丰富了巴赫的音乐语境。在固定的乐符框架內，古尔德与朱晓玫《哥德堡变奏曲》演奏的再创作，引起了我对他们演奏技术、艺术审美及声响选择效果上的好奇与猜测，进而展开一系列的深思与感悟。
2 行为、方式与表演再创造之异同
2.1 操作行为与音乐表演
音乐表演，特别是钢琴表演艺术主要是一种二度创作的表演艺术。演奏者通过不同的演奏行为和方式，在一定程度上影响并制约着音乐形态的各种表现。即：不同演奏者，在演奏操作层面上因自我艺术造诣的不同，从而对作品进行不同的艺术把握与处理，进而产生不同的表现效果。
2.1.1 精益求精，尽善尽美
格伦﹒古尔德（Glenn Gould，1932—1982年）加拿大籍著名钢琴家。提及古尔德，人们都会联想到《哥德堡变奏曲》，反之亦是。可以说1955年古尔德凭借出色的演奏《哥德堡变奏曲》，引起巨大反响，不仅成就了古尔德，更是《哥德堡变奏曲》的一次“重生”，随后古尔德发行唱片，一度售罄。在音乐处理与演奏技法上，古尔德有着自己独到的见解：
首先，他始终坚持着严苛的音乐复原。因从小严格的音乐训练，使得古尔德内心对钢琴演奏形成了严谨的态度。在演奏中，古尔德会尽可能的进行原谱的复原式演奏处理，针对每一个音响效果，都要有自己极为认真的思考，使每一个声音都保持着极为透亮、清晰的发声，从而使得演奏更贴近原作。不得不说，这样的自我苛刻却促使了古钢琴曲《哥德堡变奏曲》的再次精彩演绎并回归大众视野。在探究巴赫键盘艺术之路上，古尔德的内心无处不映射出巴赫的踪影。
其次，古尔德讲究钢琴的歌唱性。在巴洛克时期，古钢琴演奏中未使用连线的音应断开，从莫扎特起提出未加连线的音也应连贯演奏，被莫扎特自称为“流油式”的音符连接。在古尔德高度还原巴赫原作的基础上，其进行了一个自我认知的二度创作，将连贯的歌唱性溶于《哥德堡变奏曲》中，注以新的诠释。如，原作未使用踏板，其加以少许踏板上的处理，从而使声音更为连贯，赋予歌唱性。
再者，强弱色彩的处理。在音响色彩度上，古尔德利用现代钢琴的特点，加上强弱的对比，较巴赫时期所使用的强弱不明显的管羽键琴相比，音响色彩更加丰富，在节奏速度的处理上更为流动。
2.1.2 一味温热而切入的良药
朱晓玫，出生于上世纪五十年代的上海，几经辗转，定居法国，现任教于巴黎高等音乐学院。朱晓玫曾在上海采访时谈及《哥德堡变奏曲》，称之应放在药店里出售，因为它使人感到一种平衡与安宁，而不是睡觉。朱晓玫对《哥德堡变奏曲》的诠释，在其演奏中得以充分展现。
首先，不可否认的是在对待乐谱上，二人始终保持着谨慎的态度演奏与处理，充满了对巴赫音乐虔诚的敬仰之情。
其次，朱晓玫在演奏中将自我个性融入到巴赫的作品中，演奏亦如人：温和而文气。在还原乐曲旋律上，其更注重平稳进行。在处理变奏中的活泼变奏部分，朱晓玫相比古尔德的欢快而言，更为注重节拍，将三拍子的古舞曲特点表现的更为突出。
可以说，朱晓玫的《哥德堡变奏曲》多了一份女性温热的柔情与键下情感的深入融合。在自我虔诚朝敬的约束中多了一份即兴式的自由流露。 2.2 参与行为与音乐表演
2.2.1 他娱的方式
他娱的音乐表演方式指：表演者在各种表演场所为欣赏者演唱、演奏音乐，以音乐会的演出方式最为典型，要求表演者作为创作者与欣赏者的中介。[1]他娱的方式，多数存在于音乐演奏中，古尔德从小便养成聆听作品的习惯，喜欢用录音机录下自己的演奏后再次聆听，并与其它演奏者进行对比，进而发掘与探究音乐效果，在演奏者与听众角色互换中感悟音乐。从1955年古尔德公开演奏《哥德堡变奏曲》开始，音乐演奏效果的好坏也逐渐开始影响着古尔德的演奏生涯。以致古尔德更为喜欢一人躲进录音棚录制音乐，不喜欢舞台演奏表演。他在舞台演奏中焦虑于听众与评论者是否喜欢，深怕舞台演奏的出错，但并不影响古尔德《哥德堡变奏曲》演奏传播的他娱性，录音棚录制使他在演奏中更为放松，从而为听众呈现出一首首绝世佳作。
2.2.2 自娱的方式
自娱的方式是指个体或群体自我消遣的演唱、演奏方式。[2]巴赫论及《哥德堡变奏曲》时指出：这是一部消遣用的各种咏叹调及变奏曲。可以说，演奏《哥德堡变奏曲》在巴赫看来是以自我消遣与排解为主要目的。朱晓玫的前半生可谓走过了无数深掩于时光的坎坷，也可以说，朱晓玫演奏的《哥德堡变奏曲》更多的是自我内心的深沉独白，在心灵上拉近了与巴赫内心的时空维度。从青春伤逝而迈向终老的孤独人生，她颇为曲折的人生经历使得其演奏的《哥德堡变奏曲》更为柔软与深沉，在孤寂中品味。自朱晓玫迈向舞台起，这首久经传诵的朱晓玫式哥德堡变奏曲，悄然奏响，分享使朱晓玫从自我封闭走向大众，走向共享。
3 审美意识与表演再创造
不同流派、民族、个性的审美对表演风格的影响。古尔德与朱晓玫是两个不同国家、民族、个性的音乐家，人生际遇各不相同，因而对于音乐理解也有所差异。
3.1 艺术源于自身体验到人类命运的人的困苦呐喊
勋伯格曾说过“艺术源于自身体验到人类命运的人的困苦呐喊。”我将这句话用于朱晓玫身上，也许有人会说：朱晓玫前半生封闭单纯的呐喊是否过小？在我看来，呐喊更多的不是为了让他人听见，而是自己对困苦命运的一次次平静的回击，讲给自己，安抚自己，用音乐的呐喊追溯对生的希望，解除自己内心的巨大困顿，朱晓玫一生演奏巴赫，而这种横跨历史维度的共鸣使得朱晓玫不仅奏响了自己对于苦难的呼喊，也奏响了巴赫晚年内心对于多舛命运的自白。
如今六十多岁的朱晓枚，历经着岁月洗礼。1962年考取中央音乐学院附中，1966年文革开始，在她年幼却惶恐的日子里，朱晓玫没有失去信念，偷偷练琴。文革结束错失高考，但她并未放弃，进入中央音乐学院研修班进行学习后在北舞任教。人生不如意，却不能放弃自己，1984年朱晓玫辗转到法国定居继续音乐之旅，一生未婚，唯以音乐相伴终老。不同的人生际遇使得朱晓玫以不同的方式处理音乐，将自我与音乐安全的封闭在一个单纯的世界中，成为一名典型的音乐苦行僧，困难、纯洁而又美好。
作为一个中国人，她在理解《哥德堡变奏曲》时具有一定的民族性，音符如人内敛、安静却又不卑不亢。就像她在访谈中提到的“佛教徒总是描摹佛陀的微笑，万物皆有两面性，没有单纯的事实，人们总是见己所欲见。”可以说不同于巴赫对上帝的虔诚，朱晓玫更多的是对自己内心巴赫的一种虔诚追随。而关于信仰的概念，在她看来巴赫对新教的苦苦追随，也正是自己对于音乐的苦苦追随，但其骨子中透出的却是影响中国人千年的儒释道文化，即使旅居海外多年，这种精神却如影随形。从而在演奏《哥德堡变奏曲》时有了新的自我会意，促使作品更具自我民族性，自我审美选择上的辟径和文化内涵。
3.2 孤独的求旅人生
杰出的音樂表演艺术之所以能把握作品风格的神韵、领悟音响动态深层中的精神，就在于不是从表面、皮毛去模仿这种风格的表演形式上的处理，而是从文化传统、审美意识中去寻觅这种风格表现的根。在外人看来，性格过去执拗的古尔德是一个“音乐怪杰”。但当我们再进一步深究时发现，古尔德和巴赫一样，有着同样的信仰，使得二人在理解人生时相向而行。从而古尔德更能体会到巴赫在创作《哥德堡变奏曲》时内心的想法。他喜欢将自我封闭于录音棚中，喜欢独处一人的去剖解艺术，聆听旋律，有时他会突然问道：我能不能去参加自己的葬礼？这种疯狂与孤独的追随自己的宗教信仰，他和巴赫太像了，对他来说声音就意味着一切。
3.3 以情动人？还是以技惊人？
古尔德从小追随大师学习钢琴，技艺超群，贝克维斯曾称其演奏是“天生技巧”。在技术上，他有着一套独特而又看似怪异的弹奏方式，他有着快速的手指运动，处理每个音符都坚持要做到颗粒清晰和饱满，并加以少许的踏板处理。可以说古尔德是以技惊人的典型代表。相比之下，朱晓玫在严格遵循乐谱上，不过多的去讲究技术的绚丽，其更在意内在情感。如何评判二人以情惊人？还是以技惊人？单从声音出发，声音意味着一切，任何外在的技术及运动手法都是客观的外物表现，也正是对这点上理解层面的不同，造就了两人对于《哥德堡变奏曲》内在音乐处理上产生了不同的效果。
正如巴赫所说“音乐是赞颂上帝的和谐的声音”每个人对于“上帝”的理解也是不同的。在朱晓玫看来，上帝是巴赫内心最高的神，是客观的存在。也许，在她看来，“上帝”对于巴赫而言是可见的，对她而言，也许“上帝”就是巴赫。在古尔德看来“上帝”是主宰他音乐创作和人生的最高精神隐射，是内心深处不可触及的灵魂源泉，是主观的存在。不管“上帝”在哪，不管二人对艺术选择有所异同，都无法阻止他们对于美的崇敬与追随，在他们二者心中或许总有一把标尺在不断标直修正。寻找并追随通向音乐美好天堂的脚步也将永无停息。
参考文献
[1]修海林，罗小平著.音乐美学通论[M].上海： 上海音乐出版社，1999.
[2]朱敬修.音乐作品分析[M].开封：河南大学出版社，2006.