段江华是一个需要研究的画家，段江华的作品是一种需要思考的艺术。从作于1993年的《王与后》开始，他的作品在那些使人心旷神怡，或玩世不恭的绘画之林中，突出地呈现出文化的沉重。那是与“明快”“潇洒”“飘逸”迥然异趣的境界。在近年以建筑“遗存”为主题的作品中，画家仿佛坠入难以苏醒的沉重噩梦，但它确实是“文化性”的绘画创作，犹如文化积淀的断面，包含着无尽的历史思绪。
　　 段江华的近作多描绘巨大的古今建筑，他把那些体现了（或正在体现着）特定历史阶段人的力量和特定地域文化影响的建筑，置放在深邃无尽的空间，形成永恒的时空与短暂的人力之间的较量。从哲学的角度看，这场较量是不成比例的，人的力量显然没有任何获胜的希望。正是这种宿命的悲剧，赋予人的力量以审美的崇高，这曾是历史上的诗人和画家反复吟诵的主题。但段江华的作品蕴含着更多的历史、文化与心理的感慨。画家展现的流逝的岁月和消融于流逝岁月的巨大建筑使我想到人类历史上轮番登场的文明与文化。如果一种文化在当下的文化格局中已经失去功能，它昔日的功能已经沦为陈腐和无关紧要的文化风俗和制度，那末这种文化可以称之为“遗俗”。如青铜器所象征的一整套与祭祀礼仪相关的社会制度和思维方式，和今天计算器时代的信息和基因编码文化，全然不在同一象征体系中。又比如今天的人们在博物馆看到的青铜礼器，与市场上出售的青铜仿制品之间，也没有文化上的对应性。玩具般的仿制品不产生恐惧、崇拜的情感威慑力量，不再是等级、威权的制度象征。
　　 由于千百年文化的熏染调教，人类已经具备了“优柔寡断”的“品性”。表现于一方面人们热情展望未来，为想象中的前景激奋；另一方面又眷恋昔日，“今不如古”就这样成为一代又一代人们对现实世界不满和疑虑的口号。与此同时，他们又困惑于未来难于把握的不确定性。这种复杂的心情，流传千载，并体现在古往今来的文学艺术里。在人的心目中，时间的不可掌控性显示了存在的不确定性和未来的不可知性。而当下的意义又无法从世俗溢出，人的欲望对应现实，是缺陷，杂乱，琐细，不完美，无方向。人在欲望的黑色海洋中漂浮和挣扎，无法保有完整和清醒的主体。随着生命走向尽头，主体意识也就归于空无……由此，生命和文化，就如此与死亡联系一起。这些困惑一直无所忌惮地缠绕着人们的思想，无休止地触动人们的感情神经，呈现了“生”与“死”话题的“永恒”特性。
　　 从段江华2007年以来的系列油画作品中，能够感到对这类文化命题的思考和表达。他的作品主题是关于“人类居住地”的意象，画面由城市、城墙、楼堂殿宇、纪念碑、祭坛等建筑和周围的环境组成，表现与人有关的存在问题，以及人与人造物之间复杂关系，和由此造成的人观看世界的态度，以及对人的命运和前途的预想。画中的建筑物常常孤立地被置放在暗色的空间。“天如穹庐”，但那是晦暗的幽冥世界，压抑而阴郁；而它们赖以存在的土地表层裸露，如战争破坏后的瓦砾碎石一望无际，只冷冷地反射着铁色的光。那些曾经是高大坚固的建筑物，在这种空间显得无所依托而即将崩溃。这场景的暗调不是一般意义的夜色，它加强了情绪的绝望。天空流宕的微光，也不是午夜天空能够暗示的飘渺希望，而是恐惧和阴暗压力的狰狞显露，象征永恒黑夜的漫无涯际。这黑夜就如一座座庞大、空旷、无表情的墓场，死寂凝固，了无生机；好像无法摆脱的噩梦，体现着异化的人造物与人的生存关系的纠结。
　　 透过这静止、凝固令人窒息的场景，仿佛看到的绵延中的人与自己营造的物体共同被一种不可知命运任性地淘洗和异化的结局。艺术家挖掘和想象时间痕迹的图像，并在这痕迹中注入历史时间意识流带来的“破坏性”意味。由此演绎出“废墟”的图式。让这种“废墟”图式作为人类文化的瞬间定格，不仅以个人的方式展开对某种文化样式现状和轨迹的演绎，同时也表现一种对文化和历史的感知方式，联系着刻骨铭心的感情和思考。
　　 这里当然不仅仅是有关“居住地”被“废墟”化的含义，不仅仅是因为时间的流逝而形成人造物自然地“废坏”的痕迹，而是此过程更多指向历史、文化、社会、种族的问题。因为这些建筑物不仅仅表现了“人居住此”的痕迹，也体现了人对这些物体的态度和观念的痕迹，也就是人为什么要这样建筑自己的居处？人如何“居住”在一起？为什么是“这种”方式而不是“那一种”方式等。这里透析出的是一种文化意识和时间的关系，就是在更广阔的时间场域中观察人类文化行为得失和功过。从作品里，尤其是建筑物的形制，和周围环境关系，在其中的位置，象征意义，视觉作用等，能看出艺术家对此的分析和判断。
　　 首先艺术家揭示的是，人在“居处”是被自己的所造物埋没的观念，这是一种自觉自甘的行为，类似于自杀。如何能够被自己的制造物所埋葬，这在理论上是不可思议的事，但在现实中却一再发生。常常看起来好像是由于自然的威力，如地震、飓风肆虐致人死地，但普遍的却是人死于自己建造的居所，被自己的制造物压住、致残、窒息而死。深入一层要追究的是人的责任，是文化影响下的人的行为和观念的结果，和人的精神状态联系一起。选择这样的主题，表明画家所思考的问题不仅是画面上所看到的正在“风化”和趋于瓦解的人类建筑，也是喻意人的精神的困境。要说明这种精神体系并不是由于表征的文化符号的“高大坚固”而永恒，而是同样经不住侵蚀而毁坏，最后成为依稀的影子而消散于大地之上。就如在画中看到的那些当年帝王参拜天地的祭坛，曾经的旌旗号角，鲜花供果，到如今只剩下孤零的“石坟”，面向苍穹。而《广场》《遗址》系列，表现更为凄凉和衰颓的意象，因为过去它们对应人山人海，万头攒动的景象，如今却是断垣残壁，西风残照。这些曾与人群激昂情绪合而为一的集聚地，即将彻底沉沦入永恒的黑暗。
　　 再有，这即将被时空所湮灭的建筑，是某种社会模式或文化体系的象征，因为它的承载超出了社会生存所需的限度，而不堪重负。如《城》《楼》《馆》系列作品，暗示人类空间占有欲的极度膨胀。在画家笔下这些曾经被视为人类智慧、权力和财富的巨大城市建筑，现在画面中就像被抽离了骨架的萎缩模型，显得贫乏而空洞。这不仅仅是城市为废墟的精神抽离，更是在建造这类畸形建筑的开始，一种要与宇宙平衡规律相抗衡，与物理引力相对抗的人类决心和意志的体现。可脆弱的人类，最经不起宇宙的哪怕是一点点玩笑，所以要制造坚固的实体庇护，但实体是人造的，也就和人有同样的命运。是人的有限，决定了这些外观奇特的建筑群必然的下场。《墙》《关》《台》高大和厚重，似乎为了家族或种族的利益，以它来对付同类的反抗和争夺，隔绝千百万人的流动；也为了兑现威权，登高一呼，四海归心……而当没有人的精神生命注入时，这些废弃物也失去了威权和力量象征的意义。它们必然地融入大地，成为最普通的土石，好像那些轰轰烈烈的“事情”从来就没有发生过，一切将回归宇宙洪荒的原本面貌。
　　 建筑既象征人，也同时存在人的制度和规范，思维和行为方式。它们凸现人类带来的环境和制度，最终建筑物反过来对人的抛弃，或者说是人类对自己的抛弃和敌视，造成了荒芜。画家对这一点表达很清晰。如在《广场》《坛》《殿》《碑》《台》系列中所展示的那样，占据所有画面中心的，是一个突出的，具有象征符号的建筑物，它被废墟围绕，并作为一个控制全场的顶端。光影在此对比聚焦，用笔触用色，气氛烘托围绕此物。这也是画家这一系列的作品所要表达的中心意义，就是作为人类制度的等级，以及对人类的统治方式和手段，最终带来的是世界的繁盛还是灭亡？是宇宙秩序的象征还是谬误？是人类的希望还是绝望？悖谬的是，那些以死亡挟持世界的威权顶端和体系核心，也是死亡的开始和终端的象征。
　　 对人文历史的深度思考，并没有减低段江华对绘画形式表现力的探索。他前期作品将多种材料运用于平面的绘画，在传统的绘画材料如画布、颜色、油料中间，毫不犹豫地裱贴了粗糙、厚实的纸板和纺织品，这种综合材料的色泽和质地，改变了绘画的优雅与柔和，实际上画家是以一种强硬的方式，来改变了人们习惯性的欣赏心境，扭转对画面形象和艺术效果的习惯联想去向。在他的掌控下，高贵的“王与后”显出前所未有的感情张力。近年以古今建筑为题材的作品，他没有在画面上添加异质材料，而是以一种个性化的方式涂刷、堆砌颜料。这种画法既强调了描绘对象（如砖瓦、土石与天空、云霓）在质与量上的对比，也赋予对象可以“触摸”的历史沧桑感。当人们在近处观看他的作品时，不能不被画家讲述的历史故事、建构的可“触摸”的历史场面所震撼。
　　 段江华描述的是虚拟的“故事”和构造的“事件”，但是从人类历史的过程，从千年文明难以寻找的整体，从断垣残瓦的遗存中，不正是表现了一种真实吗？在这里，我不能不想到可感知的世界昨天、今天和明天——既然古代文明是以那种“踪迹”的方式显现于我们，难道今天的文明不会以同样的方式显现于将来吗？
　　 我们的画家很少在作品中追问洪荒宇宙的过去和未来，更不习惯探究古老文化的生成与泯灭。实际上数千年来，中国文坛一直可以听到“天问”的回响和“哀吾生之须臾……托遗响于悲风”的叹息。在现世的物质实利引领人间万象的时候，段江华以他的绘画探索，拓展当代中国艺术的思想境界，使我们看到当代中国艺术家在文化深度方面的努力。
　　
　　本栏目责任编辑 孙 婵