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【摘 要】 东晋名僧支遁对传统赞体创作进行改造。形式上，首次创作五言赞;内容上，所赞对象均为佛陀、菩萨或高僧;创作方法上，在序赞中模仿都城赋的写法。其五言赞是模拟汉魏古诗的结果，诗化表现在多片段描写、多重叠铺陈、叙事与抒情说理密不可分。赞体的赋化主要体现者为序赞，《阿弥陀佛像赞并序》大量撷取赋作语词、铺陈名物事类，铺陈方式为以佛国人物为中心而向四周延伸。支遁五言赞充当了汉魏古诗与佛教偈颂间的桥梁，通过《法苑珠林》的传播而发扬光大，其序赞不仅丰富了赞体题材，而且推动佛教中国化进程。
【关键词】 支遁;赞体;诗化;赋化
【中图分类号】 I206.2 【文献标识码】 A
【文章编号】 2096-4102（2019）05-0071-04
东晋时期，佛教风行，僧人创作亦始于此。名僧支遁的赞体文学独具特色，在形式、内容和创作方法等方面均有创新。现存东晋僧人赞体创作共19篇：支遁17篇、慧远1篇、支昙谛1篇（见表1）。所赞对象有菩萨、高僧、画像和灯。佛教风行之前，中土像赞几乎全为赞古圣贤而作，《世要论·赞像》云：“夫赞像之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖诗颂之末流矣。”与支遁同时代的李充在其《翰林论》论述：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。”现存支遁像赞均赞佛、菩萨和高僧，其中四言像赞辞简义正，而带序言的像赞不仅篇幅较长，且因借用赋法写作而使表达方式有所创新。慧远《昙无竭菩萨赞》、支昙谛《灯赞》虽所赞对象有异，但体式均为四言八句。
一、东晋文人赞：重传统、彰圣德
支遁赞体创作不可避免地受到东晋文人赞体创作的影响，在继承中创新。东晋文人赞体创作以（图）像赞为主，描写对象概为往圣先贤、现实之人和动植物。体式沿用前代，分为两类：序赞与无序赞。序赞中序言皆用散语，便于叙述议论，兼对画面进行概括评价，其与赞辞关系紧密，二者形成补充与印证的有机整体。庾阐的《虞舜像赞》孙绰的《贺司空循像赞》《孔松阳像赞》等均属此类。如《虞舜像赞》：
夫至道妙，非器象所载;灵化潜融，非轨迹所传。故道资冲朴。则谓之三皇;德被群生，则号称舜禹。……遂乃显图灵像，廓其庙坛。俾天光焜于宇宙，南风散乎五弦。岂谓神道之妙，可寄之于有涯哉？盖亦畅悠悠者之心也。其辞曰：玄像焜耀，万物含灵。飞龙在天，阳德文明。神道虽寂，务由机生。拥琴高咏，寄和五声。玄风既畅，妙尽无名。民鑒其朗，孰测巧冥。
序言揭橥“立像表德”之固有传统，交代写作缘由，随之叙述虞舜的至高功德。以“辞曰”引起赞文，描写虞舜玄超灵妙之神采。赞序与赞文两者相得益彰。“玄真”“玄像”“窥冥”等用语体现玄学风气的渗透力。孙绰的《贺司空循像赞》《孔松阳像赞》写法与之类似。有赞无序的（图）像赞，体式多为四言八句，如庾阐《二妃像赞》、陶渊明的《扇上画赞》等。还有四言六句者，郭璞《尔雅图赞》《山海经图赞》为其典型。《二妃像赞》“二妃玄达，含灵体妙。协德坤元，配皮齐耀。明两既丽，重光作照。有邀其徽，神风遐劲。”这是东晋短篇赞的常见体式。《扇上画赞》是为扇面所画人物所题写，陶渊明分别称赞荷蓧丈人、长沮、桀溺、於陵仲子、张长公、丙曼容、郑次都、薛孟尝、周阳珪等隐士达者的高洁之风。《山海经图赞》大多对《山海经》中某物作形体、特点描述，其赞语亦借《山海经》之物发挥。《尔雅图赞》所赞对象多为动植物、器物。
迄至东晋，文人对佛教兴趣盎然，“《般若》理趣，同符《老》《庄》。……宜佛教玄风，大振于华夏也。……名人释子共入一流。世风之变，可知矣。”于文学表现为对高僧、佛、菩萨进行赞体创作，虽数量不多，但作为一种现象值得关注。文人创作的高僧赞有：孙绰《名德沙门赞》、袁宏《单道开赞》、康泓《单道开传赞》（传文已佚，赞语见《梁高僧传》），均为四言。其创作的佛菩萨赞有：王齐之《萨陀波伦赞》《萨陀波伦人山求法赞》《萨陀波伦始悟欲供养大师赞》《诸佛赞》，也均为四言。比之前代，赞体题材虽有创新，由于赞体文创作的四言传统，且在东晋四言雅颂体盛行的大背景下，文人四言赞创作成为相对固定体式。正如刘勰《文心雕龙·颂赞》曰：“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞;约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”
二、支遁五言赞：鉴诗法、重佛理
《诸菩萨赞十一首》是支遁首创的五言赞，笔者细读东晋时期流传较广的汉译佛经五言赞，经比较发现支遁五言赞与佛经五言赞表达方式差别较大。支遁五言赞具有较强审美性，这也是被《古今禅藻集》收录的重要原因。而佛经五言赞多枯燥说理。体式方面，支遁五言赞与佛经五言赞有直接关系，然其内在理路为汉魏古诗的模拟之作。
从句式特征分析，《诸菩萨赞十一首》多重叠铺陈，重复用字如《弥勒贊》中“大人轨玄度，……法鼓震玄宫，……飘渺咏重玄。……亹亹玄轮奏”，出现四个“玄”字。叠字的运用如“寥寥”“豁豁”“亹亹”等。用顶真的手法细密铺陈，如《维摩诘赞》“恬动岂形影，形影应机情”，《閈首菩萨赞》“造理因两虚，两虚似得妙……空同何所贵，所贵在恬愉”，《善思菩萨赞》“即色自然空，空有交映迹”[1]，《不眴菩萨赞》“有爱生四渊，渊況世路永”，《善宿菩萨赞》“托阴遊重冥，冥亡影迹陨”，《善多菩萨赞》“自大以跨小，小者亦骇大”等，这种“顶真”的写法表明一顺的敷衍，格调清新，条理清晰，说理准确。支遁的五言赞把句式的重叠排偶和句脉的连贯结合，这是汉代五言叙事体的基本特征。
佛教宇宙立体空间观在赞体创作中表现为多片段描写，《文殊师利赞》完整清晰地记叙文殊菩萨。从介绍文殊菩萨身份，到追溯他的过去，再到他去问疾维摩诘，最后以旁观者对其美德进行称颂。每个场景的描写都用排偶句构成，不同场景的叙事脉络由排偶短章连续而成，结构流畅，情节复杂。从这些特征看，明显是汉魏五言的模拟。而这不是一个偶然现象，陶渊明的五古亦如此，不少论者将陶渊明的五古与汉诗相提并论，都穆说：《归园田居》“暧暧远人村”四句，“东坡谓如大匠运斤，无斧凿痕。如《饮酒》其一云‘衰荣无定在，彼此更共之’，山谷谓类西汉文字”。黄子云也说：“陶以己之天真，运汉之风格，词意又加烹炼，故能度越前人。”支遁以己之虔诚，运汉魏古诗之风格，加以佛经中词汇，故能有所新创。作为佛教徒，佛教义理为支遁第一制约，正如《南海寄归内法传》所说许多著名的“诗赞”，因“顺俗极美”而广为讽诵。佛经中也多有“以偈赞叹彼佛而说偈言”或“于佛前以偈赞佛”的表述形式，故支遁用“赞”为标题来歌赞佛德。他对《维摩诘经》中描写的菩萨形象有独特的感悟，在造语上舍弃了佛经叙事的敷衍而专以意象景物抒情，变得更加精练甚至出现一些警句。 重佛理是僧人文学作品的本然属性，《诸菩萨赞十一首》中六位菩萨的事迹均取自《维摩诘经·不二入品》，如《不眴菩萨赞》曰“不眴冥玄和，栖神不二境”，《善宿菩萨赞》曰“三界皆勤求，善宿独玄泯”，《法作菩萨不二入菩萨赞》曰“亹亹玄心运，寥寥音气清”，《善多菩萨赞》曰“善多体冲姿，豁豁高怀泰”，《閈首菩萨赞》曰“閈首齐吾我，造理因两虚”。《首立菩萨赞》曰“嘉会言玄志，首立必体兹”。这六首赞是六位菩萨对何为不二入法门的答语，亦可看出作者重“玄”重“体”的特点，这是支遁的般若学与其逍遥论相联系的形象反映，被用来论证绝对精神自由。正如与支遁同时期的康僧所说：“夫诗者，志之所之，意之所寄也。……亦各言其志也”，支遁的佛学观点也通过六位菩萨的答语得到表达。其所赞诸菩萨的特征可概括为“至人”，《大小品对比要抄序》中对“至人”有定义：“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。”菩萨的境界非语言文字能表达，而是对真理的体会，《大小品对比要抄序》中的“理”被抽象为超越现象世界的绝对真理，“理非乎变，变非乎理”，正如《月光童子赞》所说“灵童绥神理，恬和自交忘”。其看似品评菩萨，实则反映的是支遁即色宗的观点。“即色义”被认为最接近般若空观，它的创立与维摩诘居士所行的“不二法门”关系密切，而即色义反过来又可以用来指导禅观修习，正如《善思菩萨赞》中所说“即色自然空，空有交映迹”。无论是用简约玄远的语言对菩萨做整体性的把握，还是直观、直感的批评文字，支遁都不是信口开河，而是悉心体味的结果，凝聚着其独特的感受和想象。
三、支遁序赞：用赋法、鉴清谈
《阿弥陀佛像赞》《释迦文佛像赞》《文殊像赞》是支遁现存的三篇序赞。其中《阿弥陀佛像赞》最具代表性，被称为“中国最早的无量寿经变”，正如金维诺《西方净土变的形成与发展》云：“在麦积山第127窟的西壁遗存有西魏初年（约公元539年左右）的一铺西方净土变，中央殿内无量寿佛结跏趺坐于莲座，两侧观音、大势至侍立于莲台……从这铺画可以看到南朝西方净土变的早期发展面貌。支道林主持图画的无量寿佛像已不传，但他所撰写《阿弥陀佛像赞》和序言中对于佛国的描述……却从麦积山第127窟的西方净土变上得到呈现。”其序的写法不仅都城赋有所承袭，也对咏物赋、山水赋有所借鉴。表现有三：一、大量撷取赋作语词，如“营域”“云构”“金墉”取自张衡《西京赋》，“同规”取自张衡《东京赋》，“华宇”取自挚虞《槐赋》，“星罗”取自班固《西都赋》，“景倾朝日”取自何承天《木瓜赋》，“互”取自木华《海赋》等等。二、铺陈名物事类，如“云构”“紫馆”“华宇”“玉闱”“金墉”“辰峙”“星罗”等，三、全面罗列感官感受，依次描写视觉、触觉、听觉、嗅觉，身，意。其本质要义是彰显真实，其主导倾向为夸丽藻饰，其夸赞目的以给人信心，求生净土。
赞文之所以承袭张衡《二京赋》，一方面是因为描写对象的相似性，都是对国都的描写，支遁把安养国也看成是一个国家，另一方面是描写对象的实存性。看似叙述视角虚拟，但在虔诚的奉佛者心中安养国和东京、西京一样，都是客观实存事物。对于支遁来说，这些殊方异物都是实存事物，并不是虚构得来。黑格尔说：“虔诚态度是教众崇拜最纯粹最内在最主体的形式。”既有虔诚态度在其中，那写作中必有情感因素。描写对象和主观情感双重作用下，其赋法既有铺陈，又有体物。如“飞沉天逸于渊薮，逝寓群兽而率真。……冥霄陨华以阖境，神风拂故而纳新。甘露徵化以醴被，惠风导德而芳流。”等，此处“飞沉”指鸟兽，支遁不仅对“鸟兽”“霄”“风”“露”等进行铺陈，且对他们进行描写。故其赞体是铺陈与情感的融合。这种感情已逸出传统的喜怒哀乐，而指更高层次的信仰。这使赋这种铺陈手法的内涵更加深厚。
《阿弥陀佛像赞》因其描写对象的特殊性，故有独特的铺陈方式。其所描写的对象是安养国，即佛教所言极乐世界，其离地球之远不可言，空间之大难以尽说。正如序中所言“六合之外”。“六合”指天地四方，安养国所在之地超越六合，无边无际，故赞中未出现方位词，这点与《西京赋》《西都赋》的描写不同，《西京赋》曰“汉氏初都，在渭之。左有崤、函重险，桃林之塞，右有陇坻之隘，隔阂华、戎”。《西都赋》曰“汉之西都，在於雍州，曰长安。左据函谷二崤之阻，……右界襃斜陇首之首”。《阿弥陀佛像赞》虽无刘熙载《赋概》中所言横竖叙列的结构，然其有独特的铺陈方式，其以佛国人物为中心，次及馆宇宫殿、苑囿池沼，再到飞禽走兽、自然环境，以中心向四周辐射的方式铺陈，最后点明佛法在佛国，导人以向往之情。安养国“邈，路恒沙”，只有“无待”“不疾”之人可到，并指出了到达安养国的途径：奉佛正戒、讽诵阿弥陀经。
支遁不仅在框架上借助赋的铺陈，而且根据《佛说无量寿经》（康僧铠译）中弥陀净土的描写，对弥勒净土从国家体制、教育、馆宇宫殿、苑囿池沼、男女、鸟兽等方面进行精细的刻画。弥陀净土中，男女均为化育，无胎孕。国家体制无王制、班爵，仅以佛为君，教为三乘，苑囿池沼盛开花卉，鸟兽虫鱼适性生存。琼林中无秋风，只有德风吹拂宝树，其声谐于箫管之音。弥陀净土的殊胜引人神往。序末说自己虽生于末踪，但是心驰净土，于是请人绘制阿弥陀佛像，以瞻仰拜奉。还表明言不足，遂復系以微颂，其赞文以颂美的感情对阿弥陀佛和弥陀净土进行咏叹和描绘，引起人们对西方极乐净土的向往之情。最后，对化生弥陀净土之人进行赞叹，一切众生住此净土皆不退转。作品奇景溢出，正如刘熙载在《艺概·赋概》中所说：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”
赞文中赋法的使用不仅与表现对象有关，也离不开支遁的清谈特点。支遁清谈有重丽藻、好穷尽的显著特征。《世说新语·文学》载支遁与王羲之谈《逍遥游》，支遁“作数千言，才藻新奇，花烂映发”，又《世说新语·文学》载支遁与许询、谢安等在王家谈《庄子·渔父》，支遁和谢安在此次清谈中的表现引人瞩目的同时也体现其不同的语言风格，支遁的特点是“叙致精丽，才藻奇拔”，可见对支遁诸评价不离“才”“丽”二字。又《世说新语·文学》曰：“支道林初从东出，住东安寺中。王长史宿构精理，并撰其才藻，王与支语，不大当对。王叙致作数百语，自谓是名理奇藻。支徐谓曰：‘身与君别数年，君义言了不长进。’王大惭而退。”此处的“王长史”据王晓毅教授考证，乃是王坦之，显然王坦之“宿构精理，撰其才藻”，是针对支遁清谈特重名理辞藻而为，并具有与之较量的意味。但这种事先在清谈语言等方面的充分准备，仍然被支遁批评为“君言了不长进”，刻意贬低的心理在所难免，却也说明支遁不仅注重清谈名理奇藻，也重视义和言的创新。而在东晋清谈界，支遁亦以“相苦”名世，余嘉锡笺“苦谓穷人以辞”。《世说·文学》云支遁与谢朗讲论，时谢朗“始总角”，又“新病起，体未堪劳”，然支遁仍“相苦”，以致朗母王夫人流涕抱儿归。“相苦”即“相尽”之意。赏誉篇云支遁谓王羲之：“长史作数百语，无非德音，如恨不苦。”王曰：“长史自不欲苦物。”由“恨不苦”和“不欲苦物”可知“相苦”这种清谈方式并不是人人认同，而支遁所认同的“相苦”清谈方式与汉大赋写法有相通之处，正如《西京杂记》所提出“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”，其中就含有“穷尽”之义。 四、结语
《法苑珠林》卷二四《说听篇第十六之二·颂曰》模仿《阿弥陀佛像赞》，卷二六《宿命篇第十八·颂曰》明显模仿《文殊师利赞》，除句式结构外，还整句摘录，如“触类兴清遘，目击洞兼忘。”卷三四《攝念篇·颂曰》模仿《善宿菩萨赞》、卷三六《呗赞篇第三十四·颂曰》模仿《善思菩萨赞》。卷二五《见解篇第十七·颂曰》模仿《弥勒赞》，痕迹更加明显。《宿命篇》说众生有追忆前世种种行为的本性，《摄念篇》解说抑制妄念的方法及意义，《呗赞篇》说明佛教音乐——“呗赞”的重要性。《见解篇》说明释迦牟尼座下弟子精进修行所获不同专长。《法苑珠林》的编纂不仅完善了佛教自身的知识体系，还广泛吸收了中土的文化内容，体现出整合中印文化的价值取向。支遁的五言赞体相当于桥梁，使古诗通过这么一种方式转化为佛教类书中篇末尾的颂，成为广义佛教中不可或缺的一部分。支遁序赞，不仅丰富了中土赞体题材，而且促进了文体间的融合，推动佛教中国化。
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【关键词】 支遁;赞体;诗化;赋化
【中图分类号】 I206.2 【文献标识码】 A
【文章编号】 2096-4102（2019）05-0071-04
东晋时期，佛教风行，僧人创作亦始于此。名僧支遁的赞体文学独具特色，在形式、内容和创作方法等方面均有创新。现存东晋僧人赞体创作共19篇：支遁17篇、慧远1篇、支昙谛1篇（见表1）。所赞对象有菩萨、高僧、画像和灯。佛教风行之前，中土像赞几乎全为赞古圣贤而作，《世要论·赞像》云：“夫赞像之所作，所以昭述勋德，思咏政惠，此盖诗颂之末流矣。”与支遁同时代的李充在其《翰林论》论述：“容像图而赞立，宜使辞简而义正。”现存支遁像赞均赞佛、菩萨和高僧，其中四言像赞辞简义正，而带序言的像赞不仅篇幅较长，且因借用赋法写作而使表达方式有所创新。慧远《昙无竭菩萨赞》、支昙谛《灯赞》虽所赞对象有异，但体式均为四言八句。
一、东晋文人赞：重传统、彰圣德
支遁赞体创作不可避免地受到东晋文人赞体创作的影响，在继承中创新。东晋文人赞体创作以（图）像赞为主，描写对象概为往圣先贤、现实之人和动植物。体式沿用前代，分为两类：序赞与无序赞。序赞中序言皆用散语，便于叙述议论，兼对画面进行概括评价，其与赞辞关系紧密，二者形成补充与印证的有机整体。庾阐的《虞舜像赞》孙绰的《贺司空循像赞》《孔松阳像赞》等均属此类。如《虞舜像赞》：
夫至道妙，非器象所载;灵化潜融，非轨迹所传。故道资冲朴。则谓之三皇;德被群生，则号称舜禹。……遂乃显图灵像，廓其庙坛。俾天光焜于宇宙，南风散乎五弦。岂谓神道之妙，可寄之于有涯哉？盖亦畅悠悠者之心也。其辞曰：玄像焜耀，万物含灵。飞龙在天，阳德文明。神道虽寂，务由机生。拥琴高咏，寄和五声。玄风既畅，妙尽无名。民鑒其朗，孰测巧冥。
序言揭橥“立像表德”之固有传统，交代写作缘由，随之叙述虞舜的至高功德。以“辞曰”引起赞文，描写虞舜玄超灵妙之神采。赞序与赞文两者相得益彰。“玄真”“玄像”“窥冥”等用语体现玄学风气的渗透力。孙绰的《贺司空循像赞》《孔松阳像赞》写法与之类似。有赞无序的（图）像赞，体式多为四言八句，如庾阐《二妃像赞》、陶渊明的《扇上画赞》等。还有四言六句者，郭璞《尔雅图赞》《山海经图赞》为其典型。《二妃像赞》“二妃玄达，含灵体妙。协德坤元，配皮齐耀。明两既丽，重光作照。有邀其徽，神风遐劲。”这是东晋短篇赞的常见体式。《扇上画赞》是为扇面所画人物所题写，陶渊明分别称赞荷蓧丈人、长沮、桀溺、於陵仲子、张长公、丙曼容、郑次都、薛孟尝、周阳珪等隐士达者的高洁之风。《山海经图赞》大多对《山海经》中某物作形体、特点描述，其赞语亦借《山海经》之物发挥。《尔雅图赞》所赞对象多为动植物、器物。
迄至东晋，文人对佛教兴趣盎然，“《般若》理趣，同符《老》《庄》。……宜佛教玄风，大振于华夏也。……名人释子共入一流。世风之变，可知矣。”于文学表现为对高僧、佛、菩萨进行赞体创作，虽数量不多，但作为一种现象值得关注。文人创作的高僧赞有：孙绰《名德沙门赞》、袁宏《单道开赞》、康泓《单道开传赞》（传文已佚，赞语见《梁高僧传》），均为四言。其创作的佛菩萨赞有：王齐之《萨陀波伦赞》《萨陀波伦人山求法赞》《萨陀波伦始悟欲供养大师赞》《诸佛赞》，也均为四言。比之前代，赞体题材虽有创新，由于赞体文创作的四言传统，且在东晋四言雅颂体盛行的大背景下，文人四言赞创作成为相对固定体式。正如刘勰《文心雕龙·颂赞》曰：“必结言于四字之句，盘桓乎数韵之辞;约举以尽情，昭灼以送文，此其体也。”
二、支遁五言赞：鉴诗法、重佛理
《诸菩萨赞十一首》是支遁首创的五言赞，笔者细读东晋时期流传较广的汉译佛经五言赞，经比较发现支遁五言赞与佛经五言赞表达方式差别较大。支遁五言赞具有较强审美性，这也是被《古今禅藻集》收录的重要原因。而佛经五言赞多枯燥说理。体式方面，支遁五言赞与佛经五言赞有直接关系，然其内在理路为汉魏古诗的模拟之作。
从句式特征分析，《诸菩萨赞十一首》多重叠铺陈，重复用字如《弥勒贊》中“大人轨玄度，……法鼓震玄宫，……飘渺咏重玄。……亹亹玄轮奏”，出现四个“玄”字。叠字的运用如“寥寥”“豁豁”“亹亹”等。用顶真的手法细密铺陈，如《维摩诘赞》“恬动岂形影，形影应机情”，《閈首菩萨赞》“造理因两虚，两虚似得妙……空同何所贵，所贵在恬愉”，《善思菩萨赞》“即色自然空，空有交映迹”[1]，《不眴菩萨赞》“有爱生四渊，渊況世路永”，《善宿菩萨赞》“托阴遊重冥，冥亡影迹陨”，《善多菩萨赞》“自大以跨小，小者亦骇大”等，这种“顶真”的写法表明一顺的敷衍，格调清新，条理清晰，说理准确。支遁的五言赞把句式的重叠排偶和句脉的连贯结合，这是汉代五言叙事体的基本特征。
佛教宇宙立体空间观在赞体创作中表现为多片段描写，《文殊师利赞》完整清晰地记叙文殊菩萨。从介绍文殊菩萨身份，到追溯他的过去，再到他去问疾维摩诘，最后以旁观者对其美德进行称颂。每个场景的描写都用排偶句构成，不同场景的叙事脉络由排偶短章连续而成，结构流畅，情节复杂。从这些特征看，明显是汉魏五言的模拟。而这不是一个偶然现象，陶渊明的五古亦如此，不少论者将陶渊明的五古与汉诗相提并论，都穆说：《归园田居》“暧暧远人村”四句，“东坡谓如大匠运斤，无斧凿痕。如《饮酒》其一云‘衰荣无定在，彼此更共之’，山谷谓类西汉文字”。黄子云也说：“陶以己之天真，运汉之风格，词意又加烹炼，故能度越前人。”支遁以己之虔诚，运汉魏古诗之风格，加以佛经中词汇，故能有所新创。作为佛教徒，佛教义理为支遁第一制约，正如《南海寄归内法传》所说许多著名的“诗赞”，因“顺俗极美”而广为讽诵。佛经中也多有“以偈赞叹彼佛而说偈言”或“于佛前以偈赞佛”的表述形式，故支遁用“赞”为标题来歌赞佛德。他对《维摩诘经》中描写的菩萨形象有独特的感悟，在造语上舍弃了佛经叙事的敷衍而专以意象景物抒情，变得更加精练甚至出现一些警句。 重佛理是僧人文学作品的本然属性，《诸菩萨赞十一首》中六位菩萨的事迹均取自《维摩诘经·不二入品》，如《不眴菩萨赞》曰“不眴冥玄和，栖神不二境”，《善宿菩萨赞》曰“三界皆勤求，善宿独玄泯”，《法作菩萨不二入菩萨赞》曰“亹亹玄心运，寥寥音气清”，《善多菩萨赞》曰“善多体冲姿，豁豁高怀泰”，《閈首菩萨赞》曰“閈首齐吾我，造理因两虚”。《首立菩萨赞》曰“嘉会言玄志，首立必体兹”。这六首赞是六位菩萨对何为不二入法门的答语，亦可看出作者重“玄”重“体”的特点，这是支遁的般若学与其逍遥论相联系的形象反映，被用来论证绝对精神自由。正如与支遁同时期的康僧所说：“夫诗者，志之所之，意之所寄也。……亦各言其志也”，支遁的佛学观点也通过六位菩萨的答语得到表达。其所赞诸菩萨的特征可概括为“至人”，《大小品对比要抄序》中对“至人”有定义：“夫至人也，览通群妙，凝神玄冥，灵虚响应，感通无方。”菩萨的境界非语言文字能表达，而是对真理的体会，《大小品对比要抄序》中的“理”被抽象为超越现象世界的绝对真理，“理非乎变，变非乎理”，正如《月光童子赞》所说“灵童绥神理，恬和自交忘”。其看似品评菩萨，实则反映的是支遁即色宗的观点。“即色义”被认为最接近般若空观，它的创立与维摩诘居士所行的“不二法门”关系密切，而即色义反过来又可以用来指导禅观修习，正如《善思菩萨赞》中所说“即色自然空，空有交映迹”。无论是用简约玄远的语言对菩萨做整体性的把握，还是直观、直感的批评文字，支遁都不是信口开河，而是悉心体味的结果，凝聚着其独特的感受和想象。
三、支遁序赞：用赋法、鉴清谈
《阿弥陀佛像赞》《释迦文佛像赞》《文殊像赞》是支遁现存的三篇序赞。其中《阿弥陀佛像赞》最具代表性，被称为“中国最早的无量寿经变”，正如金维诺《西方净土变的形成与发展》云：“在麦积山第127窟的西壁遗存有西魏初年（约公元539年左右）的一铺西方净土变，中央殿内无量寿佛结跏趺坐于莲座，两侧观音、大势至侍立于莲台……从这铺画可以看到南朝西方净土变的早期发展面貌。支道林主持图画的无量寿佛像已不传，但他所撰写《阿弥陀佛像赞》和序言中对于佛国的描述……却从麦积山第127窟的西方净土变上得到呈现。”其序的写法不仅都城赋有所承袭，也对咏物赋、山水赋有所借鉴。表现有三：一、大量撷取赋作语词，如“营域”“云构”“金墉”取自张衡《西京赋》，“同规”取自张衡《东京赋》，“华宇”取自挚虞《槐赋》，“星罗”取自班固《西都赋》，“景倾朝日”取自何承天《木瓜赋》，“互”取自木华《海赋》等等。二、铺陈名物事类，如“云构”“紫馆”“华宇”“玉闱”“金墉”“辰峙”“星罗”等，三、全面罗列感官感受，依次描写视觉、触觉、听觉、嗅觉，身，意。其本质要义是彰显真实，其主导倾向为夸丽藻饰，其夸赞目的以给人信心，求生净土。
赞文之所以承袭张衡《二京赋》，一方面是因为描写对象的相似性，都是对国都的描写，支遁把安养国也看成是一个国家，另一方面是描写对象的实存性。看似叙述视角虚拟，但在虔诚的奉佛者心中安养国和东京、西京一样，都是客观实存事物。对于支遁来说，这些殊方异物都是实存事物，并不是虚构得来。黑格尔说：“虔诚态度是教众崇拜最纯粹最内在最主体的形式。”既有虔诚态度在其中，那写作中必有情感因素。描写对象和主观情感双重作用下，其赋法既有铺陈，又有体物。如“飞沉天逸于渊薮，逝寓群兽而率真。……冥霄陨华以阖境，神风拂故而纳新。甘露徵化以醴被，惠风导德而芳流。”等，此处“飞沉”指鸟兽，支遁不仅对“鸟兽”“霄”“风”“露”等进行铺陈，且对他们进行描写。故其赞体是铺陈与情感的融合。这种感情已逸出传统的喜怒哀乐，而指更高层次的信仰。这使赋这种铺陈手法的内涵更加深厚。
《阿弥陀佛像赞》因其描写对象的特殊性，故有独特的铺陈方式。其所描写的对象是安养国，即佛教所言极乐世界，其离地球之远不可言，空间之大难以尽说。正如序中所言“六合之外”。“六合”指天地四方，安养国所在之地超越六合，无边无际，故赞中未出现方位词，这点与《西京赋》《西都赋》的描写不同，《西京赋》曰“汉氏初都，在渭之。左有崤、函重险，桃林之塞，右有陇坻之隘，隔阂华、戎”。《西都赋》曰“汉之西都，在於雍州，曰长安。左据函谷二崤之阻，……右界襃斜陇首之首”。《阿弥陀佛像赞》虽无刘熙载《赋概》中所言横竖叙列的结构，然其有独特的铺陈方式，其以佛国人物为中心，次及馆宇宫殿、苑囿池沼，再到飞禽走兽、自然环境，以中心向四周辐射的方式铺陈，最后点明佛法在佛国，导人以向往之情。安养国“邈，路恒沙”，只有“无待”“不疾”之人可到，并指出了到达安养国的途径：奉佛正戒、讽诵阿弥陀经。
支遁不仅在框架上借助赋的铺陈，而且根据《佛说无量寿经》（康僧铠译）中弥陀净土的描写，对弥勒净土从国家体制、教育、馆宇宫殿、苑囿池沼、男女、鸟兽等方面进行精细的刻画。弥陀净土中，男女均为化育，无胎孕。国家体制无王制、班爵，仅以佛为君，教为三乘，苑囿池沼盛开花卉，鸟兽虫鱼适性生存。琼林中无秋风，只有德风吹拂宝树，其声谐于箫管之音。弥陀净土的殊胜引人神往。序末说自己虽生于末踪，但是心驰净土，于是请人绘制阿弥陀佛像，以瞻仰拜奉。还表明言不足，遂復系以微颂，其赞文以颂美的感情对阿弥陀佛和弥陀净土进行咏叹和描绘，引起人们对西方极乐净土的向往之情。最后，对化生弥陀净土之人进行赞叹，一切众生住此净土皆不退转。作品奇景溢出，正如刘熙载在《艺概·赋概》中所说：“赋取乎丽，而丽非奇不显，是故赋不厌奇。”
赞文中赋法的使用不仅与表现对象有关，也离不开支遁的清谈特点。支遁清谈有重丽藻、好穷尽的显著特征。《世说新语·文学》载支遁与王羲之谈《逍遥游》，支遁“作数千言，才藻新奇，花烂映发”，又《世说新语·文学》载支遁与许询、谢安等在王家谈《庄子·渔父》，支遁和谢安在此次清谈中的表现引人瞩目的同时也体现其不同的语言风格，支遁的特点是“叙致精丽，才藻奇拔”，可见对支遁诸评价不离“才”“丽”二字。又《世说新语·文学》曰：“支道林初从东出，住东安寺中。王长史宿构精理，并撰其才藻，王与支语，不大当对。王叙致作数百语，自谓是名理奇藻。支徐谓曰：‘身与君别数年，君义言了不长进。’王大惭而退。”此处的“王长史”据王晓毅教授考证，乃是王坦之，显然王坦之“宿构精理，撰其才藻”，是针对支遁清谈特重名理辞藻而为，并具有与之较量的意味。但这种事先在清谈语言等方面的充分准备，仍然被支遁批评为“君言了不长进”，刻意贬低的心理在所难免，却也说明支遁不仅注重清谈名理奇藻，也重视义和言的创新。而在东晋清谈界，支遁亦以“相苦”名世，余嘉锡笺“苦谓穷人以辞”。《世说·文学》云支遁与谢朗讲论，时谢朗“始总角”，又“新病起，体未堪劳”，然支遁仍“相苦”，以致朗母王夫人流涕抱儿归。“相苦”即“相尽”之意。赏誉篇云支遁谓王羲之：“长史作数百语，无非德音，如恨不苦。”王曰：“长史自不欲苦物。”由“恨不苦”和“不欲苦物”可知“相苦”这种清谈方式并不是人人认同，而支遁所认同的“相苦”清谈方式与汉大赋写法有相通之处，正如《西京杂记》所提出“赋家之心，苞括宇宙，总览人物”，其中就含有“穷尽”之义。 四、结语
《法苑珠林》卷二四《说听篇第十六之二·颂曰》模仿《阿弥陀佛像赞》，卷二六《宿命篇第十八·颂曰》明显模仿《文殊师利赞》，除句式结构外，还整句摘录，如“触类兴清遘，目击洞兼忘。”卷三四《攝念篇·颂曰》模仿《善宿菩萨赞》、卷三六《呗赞篇第三十四·颂曰》模仿《善思菩萨赞》。卷二五《见解篇第十七·颂曰》模仿《弥勒赞》，痕迹更加明显。《宿命篇》说众生有追忆前世种种行为的本性，《摄念篇》解说抑制妄念的方法及意义，《呗赞篇》说明佛教音乐——“呗赞”的重要性。《见解篇》说明释迦牟尼座下弟子精进修行所获不同专长。《法苑珠林》的编纂不仅完善了佛教自身的知识体系，还广泛吸收了中土的文化内容，体现出整合中印文化的价值取向。支遁的五言赞体相当于桥梁，使古诗通过这么一种方式转化为佛教类书中篇末尾的颂，成为广义佛教中不可或缺的一部分。支遁序赞，不仅丰富了中土赞体题材，而且促进了文体间的融合，推动佛教中国化。
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