从上古时“圣人”易“结绳之政”而造出“书契”以来，汉字便成为中华民族文明的象征与载体。她在承担了应有的表情达意功能以外，多情的文人又不竭余力地给其赋予新的内容——审美。从对徒手书写的汉字形象的视觉感受，在审美主体文化联想的渗透下上升至对其视觉形象得以生成的创作主体人文精神的追加，这使得原来就丰富的汉字内涵进一步延伸。在这种人文精神追加下，作为表意符号的汉字形式，在文人的笔下或眼中便成了一个有生命力的主观精神的载体，古人将其名曰“书法”亦或“书道”。随之就有了“书如心画”“书如其人”“达其性情、形其哀乐”“写字者，写志也……”云云。
　　一、“载道”“言志”的传统艺术思维方式
　　早在《乐记》中就有“诗，言其志也;歌，咏其声也;舞，动其容也;三者本于心，然后乐气从之”之说。在这里古人明确提出的“乐”（古代艺术的总称）是为了“言志”的，是表达人的思想感情的工具，同时也指出艺术是“本于心”的，中国古代艺术家因此必然强调在艺术创造中的主体意识。
　　托物言志、借物载道，构成了中国古代艺术的一个重要特征。韩愈提出“文以载道”。不光文学是这样的，早在春秋时期老子就提出天地万物都由“道”而生：“道生一，一生二，二生三，三生万物”。继而，在庄子的眼中，就连被常人所不以为雅事的“解牛”也成为道的载体：庖丁之目不见全牛，所见者“道”也，进乎“技”也。基于对“道”的领悟，同时，解牛的过程也成为一种行为艺术：“手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然响然， 奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林》之舞 ，乃中《经首》之会”。作为与文人朝夕相伴的书法，在这种深层的艺术思维方式下，“言志”“载道”的人文追加，乃为理所应当之事。基于此，文人们从被动的汉字书写中摆脱出来，即而主动地将其主观精神寄予其上，尽情挥洒，乐此不疲。它是主体与客体“物我两忘”相互交融下的产物，也就是传统审美理念中所追求的“天人合一”的最终境界。
　　二、抽象性的汉字符号
　　按东汉许慎“六书”的说法，汉字的造字法大抵可分为“象形”“会意”“指事”“形声”“转注”和“假借”。在我们今天看来“转注”、“假借”则为用字法，其余四种才是真正的造字方法。在这四种造字法中“象形”是基础，这种象形绝非是对自然物象的客观写照，而是造字者主观意象的反映，是“近取诸身、远取诸物”的抽象表现。但至少“象形”在对自然物象抽象的过程中还是有形可象的，而如“会意”“指事”“形声”诸类文字若将其字形与意指相对则无形可象，就应属于纯抽象的了。汉字的抽象性结构框架一经生成、确立，就不仅是为反映自然抽象的形象而存在的，而是一个完整的独立个体——符号。这种符号从美学角度看又是由线构筑的一个个千变万化的空间。对于万物之灵长的人而言，生命是一个时间的流程，而这种流程又是基于宇宙、天地、屋舍这些空间而存在的，就连人的躯体也是其灵魂、精神的承载空间。故而在面对这些作为空间性的汉字符号时，文人们便本能地将其主观精神追加其上。如果没有汉字符号，这种追加无从依附，没有汉字符号的抽象性，这种追加便无法极大限度的展开。
　　三、模糊性的书法意象
　　从特定的美学意义上说，书法是一种从线构到模糊意象的艺术。“线”及“构”均属于物质形态，而“意象”则是一种形而上的思维意识形态。书法之所以会具有模糊意象，就在其由“线”到“构”，形象的非实指性（在这一点上他和绘画等姊妹艺术绝然不同）。这种非实指性的视觉形象，通过文人们的审美联想，正好为人文追加提供了一个物质载体。
　　1.书法的线条形质与审美联想
　　唯笔软则奇怪生焉。
　　——蔡邕《九勢》
　　特殊的书写工具毛笔的运用，使书法构成的基本语汇——线条呈现出“奇怪”的形质：或方或圆、或粗或细、或柔或刚、或涩或润……然而由“奇怪”的生成到书法的审美意象岂仅止于“笔软”？没有多情的文人们对其做丰富的联想，则会见“怪”不怪的。 “横如千里阵云”“点如高峰坠石”“窈窕出入如飞白，耿介特立如鹤头”“张长史折钗股，颜太师屋漏痕，王右军锥划沙、印印泥，怀素飞鸟入林、惊蛇入草，索靖银钩画尾”。这些都是文人们在丰富联想下的文化追加的结果。基于对“奇怪”形质的联想，文人们又将其化为笔下的追求，便产生了庞大的笔法体系。故而历代书家们倾其一生的精力去“锤炼”自己的线条，这不仅是一个单纯的技法层面的熟练，而是将主体的观念、认识、情感、学养等诸多因素对一道道自然流淌出的墨线进行追加：
　　夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉;阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。
　　 ——蔡邕《九势》
　　善笔力者多骨，不善笔力者多肉;多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪：多力丰筋者圣，无力无筋者病。
　　 ——卫铄《笔阵图》
　　或重若崩云，或轻若蝉翼;导之则泉注，顿之则山安。
　　——孙过庭《书谱》
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　　2.书法的空间形式与意象阐释
　　汉字符号的空间是一个定格的空间，从字体意义上看其构造是有相对标准性的静态空间。而书法艺术所表现出的空间形式却是因人而异的顺着书写的时间不断展开的动态空间。它与汉字特定的符号空间是有所区别的，即单纯与丰富的区别、一般与特殊的区别。按照金学智先生的观点应该是“第一形式与第二形式的区别”。
　　书法艺术的空间形式是对汉字符号空间的一个再塑造。对于静态的汉字符号空间在不同审美主体的不同审美意识渗透下会构筑起不同的空间形式。汉字的符号空间已具有其一定的表现性，这在前面已经提及，而从“第一形式”到“第二形式”的书法空间形式，这种表现性又极大地延伸，这个延伸是从自然抽象到艺术抽象的升华。当然，书法的空间形式从物质层面看它的框架式的构成本身是无指向之“形”，然而正基于此，在文人的主观意识的追加下，却成了丰富意象的阐释注角，即所谓“大象无形”，符合了中国人重“意象”轻“物形”的传统审美心理。在由“形”到“象”的追加中，蔡邕在其《笔论》中提出了自己的观点：
　　 为书体须入其形，若生若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若日月，纵横有可象者，方可谓之书矣。
　　这里的“象”（模糊意象）被文人视若“求之不得”的神采。王僧虔在其《笔意赞》中曰：
　　书之妙道，神采为上，形质次之，兼之方可绍于古人。
　　综上所述，由汉字书写之所以升华出书法艺术，使这种艺术成为中华民族文化艺术的重要载体，究其原因不仅是因为书法笔迹自身传达给人们的视觉愉悦，即简单的生理意义上的“刺激——反应”，而是因为作为主体的人（尤其是文人）的介入，在“载道”“言志”的深层艺术思维方式下对由抽象的汉字符号到书法的模糊意象所做的一系列主观意识的文化追加。