论文部分内容阅读
一、读诗
《若葉》：请问您第一次对日语诗产生极大兴趣是什么时候？读之前是否出于对这个国家的了解而抱有固定思维？若有那么读后是否有所改变？
田原：对日语产生兴趣大概是留日之前读了川端康成、三岛由纪夫的小说之后。最初隐隐约约萌发这种兴趣可能是因为上小学的时候，听老师讲解了鲁迅和郭沫若在日本弃医从文的故事。留日之前阅读过一些日本现代诗的汉译作品，包括周作人翻译的石川啄木和八十年代初零零星星译介到汉语里的一些诗人，说实话都没有留下强烈印象。因此，直到留日之前，一直对日本现代诗怀有一种偏见：虽然是文明经济大国，却没有一位像样的诗人值得我尊重。这样说也许会有些不敬，但却是事实。中国刚刚对外开放的时候，我想不光是我，国内的大部分诗人和诗论家以及诗歌爱好者都普遍持有这种印象吧。为什么没有一位日本现代诗人能够真正地征服中国读者？思考其原因，不在于日本不存在伟大的现代诗人，而在于我们的翻译没跟上。换言之，就是说在谷川俊太郎的诗歌登陆中国之前，从我阅读到的被译介成汉语的日本现代诗作品来看，我们并没有去发现和挖掘更具有世界普遍意义的优秀诗人作品，这是造成日本现代诗长时期在中国受到不公看待的主要原因。造成日本现代诗人在中国读者中的缺席的因素很多，既有翻译上的，也有两国之间长时期对立和因历史恩怨所产生的无法填补的隔阂所致。
对我来说，与其说对一个国家抱有固定思维，莫如说对一个从未涉足过的国家抱有强烈的好奇心更为贴切。文学应该是高于和超越政治的，不必说像日本这样的文化经济大国，退一步说，即使是对待那种与我们的意识形态对立而且并不发达的国家的诗人，如果文本能征服我，我会同样热爱他们的文本，并向他们脱帽致敬。
《若葉》：您曾在书中写，读到谷川的诗时会不由自主地提笔在旁边写下中文译文，这是出于什么原因呢？是一瞬间发现了中日文之间的灵犀，还是遇到好的句子便想带入更多的文化中分享？
田原：我想一位好的诗人都是对语言和修辞非常敏感的。读到一首好诗或无意中碰到好的诗句，驻足停留或反复默读吟诵既是出于兴趣使然，更是诗人的本能所致。一首好诗或精彩的诗句就像黑夜里的星光，它是明确的坐标也是戳破黑夜唯一的光明。对于与之共鸣的诗人来说，无论从肉体和精神上，它都是莫大的慰藉和鼓励。如果对这些诗句无动于衷，于我而言如同犯罪。
最初阅读谷川俊太郎的作品时，随手写下翻译既是出于一种非职业的职业习惯，也跟我当时日语水平无法深入到语言内部去领悟其中奥妙而不得不借助母语有关。让那些诗篇暂时穿上汉语的衣裳，既方便理解，又便于识别优劣。我读书时喜欢手中有笔，随手眉批或划下横线，一是为了加深记忆，二是为了逮住那些关键和闪光的句子。把谷川的作品带进自己的母语文化中与大家分享是在日本考上硕士研究生之后的事。
《若葉》：作为一位诗人去读诗，会拥有与常人不同的角度吗？
田原：所谓的不同角度我想应该是专业和非专业之间的区别吧。有一定诗歌写作经验的人或创作实践丰富的诗人，他们肯定在权衡一首诗的整体结构和构思之后，会更留意一首诗的关键句式和表现上的细微之处，从而为自己的阅读和理解找到相对合理的依据，更加深入地接近和抵达诗歌的隐喻的本质。
《若葉》：现在多数人有一种困惑，读一些非叙事诗时常感觉晦涩难懂，读到的信息并不能真正转化为自己的理解，对此您有什么建议吗？
田原：这一点可能是很多读者所共同面临的困惑吧。我比较倾向于好诗在懂与不懂之间。不同于小说和散文的是，一首诗传达给读者的理解信息是无限的，或者说诗歌更愿意保留一些自己的这种信息，无论是文字上的还是诗意上的、甚至是隐喻或象征层面的。一首诗读不懂，不能都归罪于诗人，读者也需要承担相应的责任。诗歌作为想象的产物，有与生俱来的神秘性，她总是存在着不愿向读者敞开的一面，但并不是每一位读者和诗人都能恰到好处地掌控语言的密码。一首完全不知所云的诗歌跟那种像一杯白开水明了无味的诗歌一样肯定都是有问题的，而且我一直觉得这两类诗歌创作起来都相对容易。如何把阅读信息转化为个人的理解，我想首先要培养自己的阅读习惯，然后在阅读经验中提升自己的理解力。
二、译诗
《若葉》：日语的四种表记法在赋予诗歌变化感的同时也给译者提出了一个极大的难题。然而相对于译成其他语言，将日语译成同样使用汉字的汉语是否会更加容易？
田原：恰恰相反。四种表记文字我觉得并没构成翻译的难度。就日本现代诗翻译而言，最难对付的应该是变化莫测和固定语义的助词，当然也包括主语省略和动词的时态变化。如果再添加一条，就是如何应对日语这种语言性格的情绪化和暧昧性。我曾在一篇日语文章里谈过中日两种语言同样使用着汉字这一问题。日语里正因为有汉字，对于以汉语为母语的我们来说，这恰恰就是陷阱，因为我们对日语里的汉语词汇的主观意识和先入之见太强，或者说对汉语修辞的依赖性太大。汉字在远嫁日本后，发生了三种变化：1、缩小汉语修辞原来的意思；2、扩大汉语修辞原来的意思。3、采取拿来主义态度，原封不动地使用汉语修辞原来的意思。除了这三点之外，他们还创造和发明了一些日语汉字（日语中叫国字）。就我的个人经验来说，前两条是常常容易疏忽和犯下错误的。
《若葉》：在诗中您会遇到没有自信能完全把握作者意图的句子吗？如遇到您会如何处理呢？
田原：我想对于任何一位从事现代诗翻译的人来说，遭遇这样的问题都是理所当然的。如果译介的这位诗人还健在，我会发邮件或打电话询问一下；如果已经作古，我会查阅是否有批评家曾经对这首诗做过解读和分析，他人的解读会成为我对这首诗的理解参照；两种情况都没有的话，我会根据诗篇的意义需求做出一个合理的判断，前提是尽量不僭越原作的意义，重新对文脉、诗行的律动、前后牵制和所指做一次慎重的梳理。
《若葉》：看到《河童》一诗时第一感觉是像《施氏食狮史》一样不可翻译，但您用了两年时间思索译稿，因此感得译者译诗不仅是出于个人兴趣，也有责任在其中，这份责任在您在翻译时起到了怎样的作用呢？ 田原：我确实在文章里谈到过翻译《河童》一诗的心得。只重外在韵律不重内在意义的这类诗歌，不仅是对诗歌写作基本伦理的犯规，而且也是对翻译的挑战。这首诗在翻译过程中真的让我吃了不少苦头。诗歌的外在节奏其实就是诗歌的外在声音，而这种建立在母语之上的声音是无法置换成别的语言的。起初，曾想过放弃翻译这类作品，但一想到自己还有一个研究者的身份，一种油然而生的责任感使我不得不去认真地面对挑战，而非逃避。为了让汉语读者能够阅读和感受到诗人完整的而不是残缺的面孔，勉强而为地翻译了几首谷川俊太郎用清一色的假名（有时是平假名，有时是片假名）表记的《语言游戏之歌》系列中的作品，《河童》就是其中一首。这类本身无法翻译或曰拒绝翻译的诗歌作品对诗歌本身的启示意义尽管不是很大，但这种写法拓宽了日语的表现空间，这一点应该给予积极评价。学日语的同学都知道，日语是很难押韵的一种语言，诗人谷川正是为了挑战自己母语的这种缺陷，创作了一系列这样的作品。至于对我起到了什么作用，我想这类诗歌给了我一次把不可能变成可能的挑战机会吧。为方便起见，把这首短诗的原文和翻译附在下面：
かっぱ 河童
かっぱかっぱらった
河童乘隙速行窃
かっぱらっぱかっぱらった
偷走河童的喇叭
とってちってた
吹着喇叭滴答答
かっぱなっぱかった
河童买回青菜叶
かっぱなっぱいっぱかった
河童只买了一把
かってきってくった
买回切切全吃下
《若葉》：日本的三行情诗曾一度在中国掀起热潮，而引入中国并被译成汉语的日本现代诗似乎并不多，请问您如何看待这一现状？
田原：你所说的三行情诗是否也源于日本的俳句有待考察，因为俳句不只只是抒写爱情。国内的汉徘（三行诗）倒是日本传统的定型诗——俳句的直接衍生物。作为世界上最短的诗歌形式，俳句其实并不分行，只是沿用了5·7·5这17个音节而已。
日本现代诗在国内译介不多的原因，首先在于翻译人才的匮缺，其次跟诗歌本身的不确定性所造成的翻译难度也密不可分。跟小说和散文相比，诗歌翻译后不易发表和出版也是一个客观事实。多年前我就在开始留意国内外日本现代诗的翻译人才，现在基本上确定了几位，我们正在尽绵薄之力，满足国内读者对日本现代诗的需求。
三、作诗
《若葉》：您在译诗的同时也进行诗歌创作，作诗和译诗在心理上有哪些不同的感受呢？译诗时是否会带入作诗的习惯？
田原：两年前华东师范大学的一位博士生曾给我做过一个访谈，在访谈里我谈过类似的问题，现引用如下：
我在投入翻译时跟我进入忘我的写作状态非常接近。即便这么说，翻译与写作还是存在根本区别。翻译于我属于主动，写作于我则是被动。我的朋友美国密歇根大学副教授、诗人、日本文学翻译家Jeffrey Angles（1971— ）关于翻译说过一句精辟独到的话：“就是把原作者的声音注入自己的心中，然后把它作为自己的声音发出来”。翻译是置换既有的文本，写作是在不毛之地上的开拓和发掘。前者是与原作者的接力赛，后者是从起跑线上冲刺。在这两种行为中，尽管都是在调动着你储备的词汇和知识，挑战着你的语言表现能力，但翻译是一种无形的制约和遵循，如同文明地履行一种秩序；创作则是自由的驰骋和犯规，是一种无政府主义状态。
《若葉》：作诗是否使您看待事物的方式发生了改变？?
田原：回答是肯定的。写诗在某种意义上似乎成了我的个人宗教。信仰总会让一个人变得更博爱、豁达、平静和自足吧。我在日语文章里写过一句话：“写诗是在表达对他者的爱”。这里的他者不是狭义上的，爱也不只是狭义上爱情、仁爱等，他应该包括更多更广阔的元素，比如死亡、大自然、宇宙等等。回顾自己的成长历程，我觉得是诗歌让我持久地保持了纯粹性，让我看到了远方的远方，使我对事物有了更深刻的洞察和哲学思考。
《若葉》：您想过为自己的诗做翻译吗？
田原：不只是想过，实际上我翻译过自己的不少日语诗。尽管作者译者都是出于当事者的自己，可是，一旦进入翻译程序，跟翻译其他诗人的作品没什么两样，同样会被一个名词和动词绊倒，或一蹶不振或暂时放弃，对一些不可译的诗句懊恼不已。
《若葉》：您曾说，最好的译者在未来。最后，能请您为未来的的译者、创作者们送上您的寄语和期望吗？
田原：我在执教的大学研究生课上开了一堂翻译学课程，我引用三个人的观点与以后立志成为翻译家的同学们共勉。第一位是英国翻译家泰特勒在他的《论翻译的原理》里所主张的翻译三原则：1、译文应完全复写出原作的思想；2、译文的风格和笔调应与原文的性质相同；3、译文与原作同样流畅。第二位是大家都知道的严复，我认为他的翻译观“信、达、雅”沿袭了泰特勒的观点，或者说受到过泰特勒的影响。第三位是林语堂的三个翻译标准：1、忠实；2、通顺；3、美。林语堂的翻译观跟严复的“信、达、雅”又有同工异曲之处。林语堂还为译者提出三种责任：1、译者对原著者的责任；2、译者对中国读者的责任；3、译者对艺术的责任。要想在两种语言之间游刃有余，或行走自如，外语能力和母语能力必须具备同一高度，同时，翻译还会对译者的学识提出更高更多的要求。
《若葉》：请问您第一次对日语诗产生极大兴趣是什么时候？读之前是否出于对这个国家的了解而抱有固定思维？若有那么读后是否有所改变？
田原：对日语产生兴趣大概是留日之前读了川端康成、三岛由纪夫的小说之后。最初隐隐约约萌发这种兴趣可能是因为上小学的时候，听老师讲解了鲁迅和郭沫若在日本弃医从文的故事。留日之前阅读过一些日本现代诗的汉译作品，包括周作人翻译的石川啄木和八十年代初零零星星译介到汉语里的一些诗人，说实话都没有留下强烈印象。因此，直到留日之前，一直对日本现代诗怀有一种偏见：虽然是文明经济大国，却没有一位像样的诗人值得我尊重。这样说也许会有些不敬，但却是事实。中国刚刚对外开放的时候，我想不光是我，国内的大部分诗人和诗论家以及诗歌爱好者都普遍持有这种印象吧。为什么没有一位日本现代诗人能够真正地征服中国读者？思考其原因，不在于日本不存在伟大的现代诗人，而在于我们的翻译没跟上。换言之，就是说在谷川俊太郎的诗歌登陆中国之前，从我阅读到的被译介成汉语的日本现代诗作品来看，我们并没有去发现和挖掘更具有世界普遍意义的优秀诗人作品，这是造成日本现代诗长时期在中国受到不公看待的主要原因。造成日本现代诗人在中国读者中的缺席的因素很多，既有翻译上的，也有两国之间长时期对立和因历史恩怨所产生的无法填补的隔阂所致。
对我来说，与其说对一个国家抱有固定思维，莫如说对一个从未涉足过的国家抱有强烈的好奇心更为贴切。文学应该是高于和超越政治的，不必说像日本这样的文化经济大国，退一步说，即使是对待那种与我们的意识形态对立而且并不发达的国家的诗人，如果文本能征服我，我会同样热爱他们的文本，并向他们脱帽致敬。
《若葉》：您曾在书中写，读到谷川的诗时会不由自主地提笔在旁边写下中文译文，这是出于什么原因呢？是一瞬间发现了中日文之间的灵犀，还是遇到好的句子便想带入更多的文化中分享？
田原：我想一位好的诗人都是对语言和修辞非常敏感的。读到一首好诗或无意中碰到好的诗句，驻足停留或反复默读吟诵既是出于兴趣使然，更是诗人的本能所致。一首好诗或精彩的诗句就像黑夜里的星光，它是明确的坐标也是戳破黑夜唯一的光明。对于与之共鸣的诗人来说，无论从肉体和精神上，它都是莫大的慰藉和鼓励。如果对这些诗句无动于衷，于我而言如同犯罪。
最初阅读谷川俊太郎的作品时，随手写下翻译既是出于一种非职业的职业习惯，也跟我当时日语水平无法深入到语言内部去领悟其中奥妙而不得不借助母语有关。让那些诗篇暂时穿上汉语的衣裳，既方便理解，又便于识别优劣。我读书时喜欢手中有笔，随手眉批或划下横线，一是为了加深记忆，二是为了逮住那些关键和闪光的句子。把谷川的作品带进自己的母语文化中与大家分享是在日本考上硕士研究生之后的事。
《若葉》：作为一位诗人去读诗，会拥有与常人不同的角度吗？
田原：所谓的不同角度我想应该是专业和非专业之间的区别吧。有一定诗歌写作经验的人或创作实践丰富的诗人，他们肯定在权衡一首诗的整体结构和构思之后，会更留意一首诗的关键句式和表现上的细微之处，从而为自己的阅读和理解找到相对合理的依据，更加深入地接近和抵达诗歌的隐喻的本质。
《若葉》：现在多数人有一种困惑，读一些非叙事诗时常感觉晦涩难懂，读到的信息并不能真正转化为自己的理解，对此您有什么建议吗？
田原：这一点可能是很多读者所共同面临的困惑吧。我比较倾向于好诗在懂与不懂之间。不同于小说和散文的是，一首诗传达给读者的理解信息是无限的，或者说诗歌更愿意保留一些自己的这种信息，无论是文字上的还是诗意上的、甚至是隐喻或象征层面的。一首诗读不懂，不能都归罪于诗人，读者也需要承担相应的责任。诗歌作为想象的产物，有与生俱来的神秘性，她总是存在着不愿向读者敞开的一面，但并不是每一位读者和诗人都能恰到好处地掌控语言的密码。一首完全不知所云的诗歌跟那种像一杯白开水明了无味的诗歌一样肯定都是有问题的，而且我一直觉得这两类诗歌创作起来都相对容易。如何把阅读信息转化为个人的理解，我想首先要培养自己的阅读习惯，然后在阅读经验中提升自己的理解力。
二、译诗
《若葉》：日语的四种表记法在赋予诗歌变化感的同时也给译者提出了一个极大的难题。然而相对于译成其他语言，将日语译成同样使用汉字的汉语是否会更加容易？
田原：恰恰相反。四种表记文字我觉得并没构成翻译的难度。就日本现代诗翻译而言，最难对付的应该是变化莫测和固定语义的助词，当然也包括主语省略和动词的时态变化。如果再添加一条，就是如何应对日语这种语言性格的情绪化和暧昧性。我曾在一篇日语文章里谈过中日两种语言同样使用着汉字这一问题。日语里正因为有汉字，对于以汉语为母语的我们来说，这恰恰就是陷阱，因为我们对日语里的汉语词汇的主观意识和先入之见太强，或者说对汉语修辞的依赖性太大。汉字在远嫁日本后，发生了三种变化：1、缩小汉语修辞原来的意思；2、扩大汉语修辞原来的意思。3、采取拿来主义态度，原封不动地使用汉语修辞原来的意思。除了这三点之外，他们还创造和发明了一些日语汉字（日语中叫国字）。就我的个人经验来说，前两条是常常容易疏忽和犯下错误的。
《若葉》：在诗中您会遇到没有自信能完全把握作者意图的句子吗？如遇到您会如何处理呢？
田原：我想对于任何一位从事现代诗翻译的人来说，遭遇这样的问题都是理所当然的。如果译介的这位诗人还健在，我会发邮件或打电话询问一下；如果已经作古，我会查阅是否有批评家曾经对这首诗做过解读和分析，他人的解读会成为我对这首诗的理解参照；两种情况都没有的话，我会根据诗篇的意义需求做出一个合理的判断，前提是尽量不僭越原作的意义，重新对文脉、诗行的律动、前后牵制和所指做一次慎重的梳理。
《若葉》：看到《河童》一诗时第一感觉是像《施氏食狮史》一样不可翻译，但您用了两年时间思索译稿，因此感得译者译诗不仅是出于个人兴趣，也有责任在其中，这份责任在您在翻译时起到了怎样的作用呢？ 田原：我确实在文章里谈到过翻译《河童》一诗的心得。只重外在韵律不重内在意义的这类诗歌，不仅是对诗歌写作基本伦理的犯规，而且也是对翻译的挑战。这首诗在翻译过程中真的让我吃了不少苦头。诗歌的外在节奏其实就是诗歌的外在声音，而这种建立在母语之上的声音是无法置换成别的语言的。起初，曾想过放弃翻译这类作品，但一想到自己还有一个研究者的身份，一种油然而生的责任感使我不得不去认真地面对挑战，而非逃避。为了让汉语读者能够阅读和感受到诗人完整的而不是残缺的面孔，勉强而为地翻译了几首谷川俊太郎用清一色的假名（有时是平假名，有时是片假名）表记的《语言游戏之歌》系列中的作品，《河童》就是其中一首。这类本身无法翻译或曰拒绝翻译的诗歌作品对诗歌本身的启示意义尽管不是很大，但这种写法拓宽了日语的表现空间，这一点应该给予积极评价。学日语的同学都知道，日语是很难押韵的一种语言，诗人谷川正是为了挑战自己母语的这种缺陷，创作了一系列这样的作品。至于对我起到了什么作用，我想这类诗歌给了我一次把不可能变成可能的挑战机会吧。为方便起见，把这首短诗的原文和翻译附在下面：
かっぱ 河童
かっぱかっぱらった
河童乘隙速行窃
かっぱらっぱかっぱらった
偷走河童的喇叭
とってちってた
吹着喇叭滴答答
かっぱなっぱかった
河童买回青菜叶
かっぱなっぱいっぱかった
河童只买了一把
かってきってくった
买回切切全吃下
《若葉》：日本的三行情诗曾一度在中国掀起热潮，而引入中国并被译成汉语的日本现代诗似乎并不多，请问您如何看待这一现状？
田原：你所说的三行情诗是否也源于日本的俳句有待考察，因为俳句不只只是抒写爱情。国内的汉徘（三行诗）倒是日本传统的定型诗——俳句的直接衍生物。作为世界上最短的诗歌形式，俳句其实并不分行，只是沿用了5·7·5这17个音节而已。
日本现代诗在国内译介不多的原因，首先在于翻译人才的匮缺，其次跟诗歌本身的不确定性所造成的翻译难度也密不可分。跟小说和散文相比，诗歌翻译后不易发表和出版也是一个客观事实。多年前我就在开始留意国内外日本现代诗的翻译人才，现在基本上确定了几位，我们正在尽绵薄之力，满足国内读者对日本现代诗的需求。
三、作诗
《若葉》：您在译诗的同时也进行诗歌创作，作诗和译诗在心理上有哪些不同的感受呢？译诗时是否会带入作诗的习惯？
田原：两年前华东师范大学的一位博士生曾给我做过一个访谈，在访谈里我谈过类似的问题，现引用如下：
我在投入翻译时跟我进入忘我的写作状态非常接近。即便这么说，翻译与写作还是存在根本区别。翻译于我属于主动，写作于我则是被动。我的朋友美国密歇根大学副教授、诗人、日本文学翻译家Jeffrey Angles（1971— ）关于翻译说过一句精辟独到的话：“就是把原作者的声音注入自己的心中，然后把它作为自己的声音发出来”。翻译是置换既有的文本，写作是在不毛之地上的开拓和发掘。前者是与原作者的接力赛，后者是从起跑线上冲刺。在这两种行为中，尽管都是在调动着你储备的词汇和知识，挑战着你的语言表现能力，但翻译是一种无形的制约和遵循，如同文明地履行一种秩序；创作则是自由的驰骋和犯规，是一种无政府主义状态。
《若葉》：作诗是否使您看待事物的方式发生了改变？?
田原：回答是肯定的。写诗在某种意义上似乎成了我的个人宗教。信仰总会让一个人变得更博爱、豁达、平静和自足吧。我在日语文章里写过一句话：“写诗是在表达对他者的爱”。这里的他者不是狭义上的，爱也不只是狭义上爱情、仁爱等，他应该包括更多更广阔的元素，比如死亡、大自然、宇宙等等。回顾自己的成长历程，我觉得是诗歌让我持久地保持了纯粹性，让我看到了远方的远方，使我对事物有了更深刻的洞察和哲学思考。
《若葉》：您想过为自己的诗做翻译吗？
田原：不只是想过，实际上我翻译过自己的不少日语诗。尽管作者译者都是出于当事者的自己，可是，一旦进入翻译程序，跟翻译其他诗人的作品没什么两样，同样会被一个名词和动词绊倒，或一蹶不振或暂时放弃，对一些不可译的诗句懊恼不已。
《若葉》：您曾说，最好的译者在未来。最后，能请您为未来的的译者、创作者们送上您的寄语和期望吗？
田原：我在执教的大学研究生课上开了一堂翻译学课程，我引用三个人的观点与以后立志成为翻译家的同学们共勉。第一位是英国翻译家泰特勒在他的《论翻译的原理》里所主张的翻译三原则：1、译文应完全复写出原作的思想；2、译文的风格和笔调应与原文的性质相同；3、译文与原作同样流畅。第二位是大家都知道的严复，我认为他的翻译观“信、达、雅”沿袭了泰特勒的观点，或者说受到过泰特勒的影响。第三位是林语堂的三个翻译标准：1、忠实；2、通顺；3、美。林语堂的翻译观跟严复的“信、达、雅”又有同工异曲之处。林语堂还为译者提出三种责任：1、译者对原著者的责任；2、译者对中国读者的责任；3、译者对艺术的责任。要想在两种语言之间游刃有余，或行走自如，外语能力和母语能力必须具备同一高度，同时，翻译还会对译者的学识提出更高更多的要求。