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【摘 要】中国戏曲的演唱中离不开科学的演唱方法，气息、共鸣等都是戏曲演唱中重要的因素。想达到好的效果，共鸣的运用尤为关键。共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。本文主要针对戏曲演唱方法中的共鸣进行探讨。
【关键词】戏曲;演唱;共鸣
在中国戏曲中，演员利用多种不同的手法对基本曲调进行再创造的方法称之为“演唱方法”。传统戏曲十分注重的“演唱方法”，这和西洋歌唱中注重“发声方法”不同。中国各地方剧种有300多种，每个剧种都有自己的一套基本曲牌或板腔，根据不同内容、人物、感情，把基本曲牌或板腔进行连接变化，从而达到表现内容的目的。由于同一个曲牌经常出现在不同的剧情里，唱词也有各种变化，因而音乐就产生了一定的局限性。除编曲者要将基本曲调做一定处理外，演员在演唱时根据不同的人物、地点、唱词变化、情绪、性格等做适当的调整变化也是十分重要的。他们既不改变曲牌原有的音乐框架，又要适合不同的剧情人物和唱词变化。在同一个唱段中，演唱者们仁者见仁智者见智，有的人注重感情，有的人注重风味，有的注重于声音或其它，从而产生出风格迥异的流派。尽管如此，演唱者所表达的思想、性格、情感是否鮮明生动、准确感人，乃是广大观众喜爱与推崇的基本标准。《昆曲津梁》中记载了部分演唱方法。如处理节奏的演唱方法：慢起、让板、顿刹;表达独特情感的演唱方法：呜咽、拖腔;协字的润腔手法：卖腔、促断;有表现风格的润腔手法：攧落、抑扬等。周大风先生所著《越剧唱法研究》中，也记载有前辈艺人的一些演唱方法。如其中将基本曲调收、减的方法有：偷、躲、收、煞;将基本曲调阔展延伸的方法则有：接、拉、变、伸等。
中国戏曲演唱非常讲究“轻重缓急”、“抑扬顿挫”。如在行腔中要求“字重腔轻”，如果字在眼上，那么这个眼就必须唱重，如果行腔行在板上，那么这个板就应该轻唱。京剧大师梅兰芳先生在世时说过这样一段话：“同是一个腔，怎么有的唱得好听，有的唱得不好听呢？这就是因为其中有抑扬顿挫断连的关系。我们唱腔，总以断为主，不特句断、字断，即一句之中亦有断腔，一腔之中亦有数断，因为能断，才可把神情传出。同时，又可于断处换气。虽然应断，但亦不可把腔唱死。应当断中有连，连中有断。”正是这种偷声换气若断若连，行腔吐字幽幽咽咽的独特魅力，使得无数中外戏迷为之顷倒痴迷。“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”只要是所选择的基本曲调大体上合乎内容需要，演唱者就可运用不同的“演唱方法”，唱出其情感、性格、风格、韵味来。
共鸣是一种物理现象，物理学原理认为：物体因振动而发声，这一物体若影响到其它物体或其它物体的空间而引起振动产生共振的现象，叫共鸣。歌唱中共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒（共鸣箱）的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。所以如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱，可见共鸣的作用。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得结实、浑厚、有力;口腔共鸣使声音音色明亮清晰、字音亲切;头腔共鸣使声音丰满富于金属色彩，有穿透力。
共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。戏曲演唱比较强调头腔共鸣和口腔共鸣，其实好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如裘盛戎先生在《赤桑镇》中唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更加浑厚、结实，更能体现花脸声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。
生旦净丑，无论哪个行当，要想获得好的共鸣，必须区别说话和演唱对腔体要求的不同。日常说话声音比较靠前、横多竖少，口腔后部不必张得很大，位置比较低，只运用口腔共鸣，这种状态不适合高调门演唱，如果用这种状态进行演唱，会觉得嗓子疲劳，很不舒服，很难完成一段唱或一出戏的演出。而演唱时相对于说话声音比较靠里，竖多横少，口腔后部要张大一些，位置比较高，这样各共鸣腔体是通畅的，呈竖的空间，声音在这个空间里获得三个共鸣腔的混合共鸣，以利于音量的扩大和声音的美化。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此在不违反京剧以字行腔、字正腔圆的原则下，口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的声音效果。
参考文献：
[1]关意宁.中国戏曲发声方法概说[J].音乐生活.2007（01）.
[2]刘志，李海涓.京剧唱法之青衣与美声唱法之女高音在唱法上的比较[J].浙江艺术职业学院学报.2007（03）.
[3]柏正杰.戏曲发声技术“摇声练习”在美声歌唱练习中的运用[J].西安文理学院学报（社会科学版）.2007（04）.
[4]王建蓉.科学发声方法在戏曲演唱中的作用[J].戏曲艺术.2006（02）.
[5]刘志，沈悦.中国京剧唱法与欧洲歌剧唱法之比较[J].浙江艺术职业学院学报.2004（02）.
【关键词】戏曲;演唱;共鸣
在中国戏曲中，演员利用多种不同的手法对基本曲调进行再创造的方法称之为“演唱方法”。传统戏曲十分注重的“演唱方法”，这和西洋歌唱中注重“发声方法”不同。中国各地方剧种有300多种，每个剧种都有自己的一套基本曲牌或板腔，根据不同内容、人物、感情，把基本曲牌或板腔进行连接变化，从而达到表现内容的目的。由于同一个曲牌经常出现在不同的剧情里，唱词也有各种变化，因而音乐就产生了一定的局限性。除编曲者要将基本曲调做一定处理外，演员在演唱时根据不同的人物、地点、唱词变化、情绪、性格等做适当的调整变化也是十分重要的。他们既不改变曲牌原有的音乐框架，又要适合不同的剧情人物和唱词变化。在同一个唱段中，演唱者们仁者见仁智者见智，有的人注重感情，有的人注重风味，有的注重于声音或其它，从而产生出风格迥异的流派。尽管如此，演唱者所表达的思想、性格、情感是否鮮明生动、准确感人，乃是广大观众喜爱与推崇的基本标准。《昆曲津梁》中记载了部分演唱方法。如处理节奏的演唱方法：慢起、让板、顿刹;表达独特情感的演唱方法：呜咽、拖腔;协字的润腔手法：卖腔、促断;有表现风格的润腔手法：攧落、抑扬等。周大风先生所著《越剧唱法研究》中，也记载有前辈艺人的一些演唱方法。如其中将基本曲调收、减的方法有：偷、躲、收、煞;将基本曲调阔展延伸的方法则有：接、拉、变、伸等。
中国戏曲演唱非常讲究“轻重缓急”、“抑扬顿挫”。如在行腔中要求“字重腔轻”，如果字在眼上，那么这个眼就必须唱重，如果行腔行在板上，那么这个板就应该轻唱。京剧大师梅兰芳先生在世时说过这样一段话：“同是一个腔，怎么有的唱得好听，有的唱得不好听呢？这就是因为其中有抑扬顿挫断连的关系。我们唱腔，总以断为主，不特句断、字断，即一句之中亦有断腔，一腔之中亦有数断，因为能断，才可把神情传出。同时，又可于断处换气。虽然应断，但亦不可把腔唱死。应当断中有连，连中有断。”正是这种偷声换气若断若连，行腔吐字幽幽咽咽的独特魅力，使得无数中外戏迷为之顷倒痴迷。“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”只要是所选择的基本曲调大体上合乎内容需要，演唱者就可运用不同的“演唱方法”，唱出其情感、性格、风格、韵味来。
共鸣是一种物理现象，物理学原理认为：物体因振动而发声，这一物体若影响到其它物体或其它物体的空间而引起振动产生共振的现象，叫共鸣。歌唱中共鸣的作用，犹如拉弦乐器的弦与琴筒（共鸣箱）的关系。尽管琴弦受弓子的摩擦能振动发声，但这种声音不但微弱，而且刺耳，只有当琴码把这种声音的音波传递给琴筒，并引起共振后才能引起共鸣，声音才能变得宏亮、悦耳。所以如果歌唱中没有了共鸣，也就不成为歌唱，可见共鸣的作用。人体的共鸣腔包括全部发声系统的空腔，大体可划分为胸腔、口腔（包括喉腔、咽腔）和头腔（包括鼻腔）。胸腔共鸣使声音变得结实、浑厚、有力;口腔共鸣使声音音色明亮清晰、字音亲切;头腔共鸣使声音丰满富于金属色彩，有穿透力。
共鸣是发声器官各部位协调动作的结果，不能孤立地强调某一种共鸣，混合共鸣是歌唱发声的总原则。戏曲演唱比较强调头腔共鸣和口腔共鸣，其实好的声音在任何声区都是三种共鸣的混合体，各共鸣腔在不同声区都起着不可忽视的作用。如裘盛戎先生在《赤桑镇》中唱的“自幼儿蒙嫂娘训教抚养”一句加上胸腔共鸣后，使花脸唱腔更加浑厚、结实，更能体现花脸声如铜钟的特点。运用好混合共鸣的关键是如何根据音高合理地调整各共鸣腔，使之从整体上符合一定比例，以适应演唱高、中、低不同音高对共鸣的要求。
生旦净丑，无论哪个行当，要想获得好的共鸣，必须区别说话和演唱对腔体要求的不同。日常说话声音比较靠前、横多竖少，口腔后部不必张得很大，位置比较低，只运用口腔共鸣，这种状态不适合高调门演唱，如果用这种状态进行演唱，会觉得嗓子疲劳，很不舒服，很难完成一段唱或一出戏的演出。而演唱时相对于说话声音比较靠里，竖多横少，口腔后部要张大一些，位置比较高，这样各共鸣腔体是通畅的，呈竖的空间，声音在这个空间里获得三个共鸣腔的混合共鸣，以利于音量的扩大和声音的美化。很显然高声区偏重于头腔共鸣，因此在不违反京剧以字行腔、字正腔圆的原则下，口腔相对中声区更要张大一些，软腭要抬得更高一些，以利于声波从喉头发出后，能迅速达到口腔上部的鼻腔、头腔产生共鸣，以达到扩大后的声音效果。
参考文献：
[1]关意宁.中国戏曲发声方法概说[J].音乐生活.2007（01）.
[2]刘志，李海涓.京剧唱法之青衣与美声唱法之女高音在唱法上的比较[J].浙江艺术职业学院学报.2007（03）.
[3]柏正杰.戏曲发声技术“摇声练习”在美声歌唱练习中的运用[J].西安文理学院学报（社会科学版）.2007（04）.
[4]王建蓉.科学发声方法在戏曲演唱中的作用[J].戏曲艺术.2006（02）.
[5]刘志，沈悦.中国京剧唱法与欧洲歌剧唱法之比较[J].浙江艺术职业学院学报.2004（02）.