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沃特·塞勒斯，90年代晚期为巴西电影赢得国际声誉的先锋人物，他的电影旅程伴随着一路坎坷的艰辛与国际声誉的掌声。
错过了60、70年代“巴西新电影”的兴盛繁荣阶段，塞勒斯却在80年代巴西电影工业渐次衰弱之际以一部获奖纪录片进入影坛。在执导了处女作《曝光》后，他便因国内经济的低迷和电影业的停滞而无法得到拍片的机会。90年代后期，伴随着经济的渐次恢复和电影业新的扶持政策，塞勒斯与葡萄牙的著名导演丹妮拉·托马斯共同执导了巴西电影复苏以来第一部引起国际关注的作品《异国他乡》(1995年)。影片以纪录片的质感和诗意悲凉的笔触呈现了90年代初经济动荡的巨大阴影下，80多万巴西青年在异国他乡的旅途中遭遇的无奈与悲凉。1998年，塞勒斯的《中央车站》以新现实主义的风范和悲悯的人文关怀温暖了全世界，也为巴西影业赢得了广泛的国际声誉。《中央车站》是以巴西广阔的国土为旅行载体的公路片，这一段寻父之旅，承载了巴西明日的希望与梦想。男孩约书亚要寻找父亲，女人朵拉要寻找丢失的人性，而这个国家，要寻找它的文化之根和未来的出路，影片以悲悯和细腻的笔触奠定了巴西电影的文化基调。2004年，塞勒斯依托古巴革命领袖切·格瓦拉的日记《摩托日记一南美之旅》讲述了一个青涩、善良的医学院学生成长为一名革命者的心路历程，《摩托日记》将旅程与成长的主题完美结合在一起，行走在异域风情的南美大地上，稚嫩的欧内斯特完成了人生的成长之路。
塞勒斯的这三部赢得国际声誉的作品都采取了公路片的叙事模式与框架——清澈自然的影像风格，简单明了的叙事框架，异域风情的影像空间，深切悲悯的人文关怀，与公路片得天独厚的优势水乳交融，引领了巴西电影艺术梦想的再度辉煌。
在路上
20世纪90年代初期，巴西形势极为混乱——政治腐败，道德堕落，经济动荡，80多万人选择背井离乡寻找机会。社会的动荡和心理的失衡要求人们对自我和国家的寻找与重新定位——寻找个人的生存价值和民族的文化之根。基于对社会现实的即时性关照，“放逐与寻找自我认同”是沃特·塞勒斯作品的一贯主题。
发轫并成熟于美国国土的公路片，最为突出的是形式上的特征，它以“旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的种种遭遇和心理路程的变化所形成的戏剧冲突建构故事。”公路片中的主角一路行来，走走停停，“场景的流动性无疑最符合电影的运动本性，而四处周游的人物和随缘而遇的故事也极大扩充了影片的叙事空间，映照了广阔的社会现实。”无疑，公路片的叙事模式为塞勒斯影片“自我寻找的母题”提供了一个最契合的框架。
影片《摩托日记》的南美征途上，青涩耿直的医学博士研究生、麻风病专家欧内斯特与潇洒圆滑的生物学家阿尔伯特一路走来，富贵浪漫的上层社会、带病垂死的悲惨老人、以生命换取生存之翼的矿工、被地主强行占去土地的农民、饱受苦难的麻风病人……南美大地种种的悲惨现实沿着旅程蔓延到他们的视域，也渐次更改着欧内斯特最初的梦想，正如他在马丘比丘历经风雨的坚石下的智见：“没有枪的革命，是不可能成功的。”“弃医从战”的信念已初具模型，自我的价值开始确立。
平民影像
尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏于主观，在酒神的影响下，人们激情高涨，狂歌狂舞。日神精神偏于客观，它在情感调质上是有节制的宁静，是大智大慧的静穆。如果把尼采对酒神和日神的不同表现形态移植到影像世界中，很显然，美国的公路片更多体现了酒神精神，趋向巴赫金所定义的“狂欢化”，而塞勒斯的公路片，则较多体现了日神精神，接近于布莱希特的“间离效果”。这两种差异的风格鲜明的渲染在美国和巴西两国公路片的人物身份定位上。
美国公路片作为类型成熟于20世纪60年代。20世纪60年代的美国，一方面是经济的高速发展，一方面是人们精神领域空前的恐慌与迷茫。总统被刺，道德衰落，黑人民权运动与女权主义运动风起云涌，国内反战情绪不断高涨，并出现了力反主流文化的“垮掉的一代”。文楚安在《“垮掉的一代”及其它》中这样描述他们：“一方面，他们吸毒、偷窃、酗酒、纵情于爵士乐，崇尚性解放与同性恋；另一方面，他们读尼采，支持民权运动，致力于环保。他们用一种极端的方式试图挣脱时代和现实的束缚，达到精神上的绝对自由。”
6O年代美国剧烈的社会动荡唤醒了沉湎于美妙幻境中的观众，人们不再满足于好莱坞的梦幻之旅，而是要求影片制作者打破“柏拉图的洞穴”，将镜头深入真实的生活中。一批年轻的独立制作人借此契机走上舞台，用他们的光影之笔记录了“垮掉的一代”的生存处境。夸张的人物造型，光怪陆离的光影中呈现着“垮掉的一代”极端绚烂的“死亡之舞”。阿瑟·佩恩的《邦妮与克莱德》及丹尼斯·霍佩尔的《逍遥骑士》便是其中优秀的代表作。
行驶在没有目的地的道路上，邦妮和克莱德这对雌雄大盗凭借以暴制暴的行为模式诉说着对主流社会的反叛和背离。他们没有目标，没有方向，暴力只是他们对付空虚的工具。边缘人的处境，存在主义的哲学理念和虚无主义的处事态度把他们塑造成一种“扭曲的社会神话”。
延承着“巴西新电影”关注现实的社会传统，以塞勒斯为代表的影人确立了巴西“新电影十年”的基本艺术风格：“关注现实，触及灵魂的伤痛，寻找未来的出路。”于是，塞勒斯影片中的“旅途人”摆脱了边缘人的身份定位，他们是巴西广大民众的代言人，他们在巴西广阔的国土上行走，在沟通变流中实现成长，寻觅希望。如《中央车站》中的老妇人朵拉和小男孩约书亚，一个是退休的女教师，一个是失去母亲的普通男孩，命运的交错把他们交织在一起，奔走，寻找，艰辛的旅途换来的是家庭的重归与人性的复苏。《摩托日记》也尽可能忠于原著，对于伟大的世纪偶像切·格瓦拉没有丝毫的神话和拔高。塞勒斯没有表现这位享誉世界的革命家叱咤风云的戎马岁月，而是还原以普通人的面貌，聚焦于格瓦拉年轻岁月的一段旅程。平民化的影像塑造寄予了塞勒斯对民众和国家的未来希望一一广大民众的沟通交流、心灵的成长和人格的完善，是带动巴西繁荣的星星之火。诚如《中央车站》的编剧马柯斯‘伯恩斯所言：“我们感到在巴西依然能见到希望，我们可以独立解决自己的问题，由于这个国家能够被改造，我们必须对她进行探索与发现，以展望我们的未来。这就是这部电影所包含的文化含义。”
温和的草药
作为一种类型的美国公路片，最为突出的是形式上的特征，即有着寓言含义的“道路母题”。借用戴锦华先生对“道路母题”的阐释：“所谓‘道路母题’，是指在叙事作品中，某个人或某群人经历了一次真实的，同时也具有象征意义的旅行，在旅行结束时，这个人或这群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。那间或是他们生命意义的获取，旅行由此而成为某种‘天路历程’，主人公在这一历程中获得自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认；或者他们发现自己走向了其初衷的反面。正像根据英国作家康德拉的名作《黑暗之心》改编的著名影片《现代启示录》中， 寻找嗜血、疯狂的科茨上校的旅程，正是‘走向科茨’之路，这次旅程将主人公威拉德上尉一步步地演化为科茨。”公路片中某段旅程所承载的或者是生命意义的获取，或者是生存的虚无与不可预知的死亡。
迥异与美国大多数公路片的死亡或无奈的结局——雌雄大盗和逍遥骑士以其反主流的暴力之举走向了生命的陨落，塞勒斯以悲悯的人文情怀抒写着旅途人的成长，这条南美之旅承载着宗教救赎的意味。沟通、祭拜、成长、救赎，使得这条坎坷之旅充满了希望的复兴。有意味的是，这条成长与救赎之路一直贯穿在塞勒斯的影片中，在早期的影片《异国他乡》中，他就为漂泊在异国他乡的旅人设置了一场救赎的场景，来自巴西的男主角跟随阿历克斯来到葡萄牙的大海边——世界西部的尽头，等待无望的买家，在这场骗局的结束之际，一个透过十字架俯拍的镜头笼罩在男主角的上方，七字架的宗教救赎最终使这条异国的死亡之路带有了成长与归家的意味。《中央车站》中，当约书亚和朵拉穿越了“圣芳济教徒的祈祷仪式”，教堂内部的相遇舒解了二人的隔膜后，二人的沟通最终完成，也正是在实现沟通理解后，约书亚完成了内心的成长，寻找到解脱二人经济困境的出路——代人写信，朵拉也找回了久违的心灵感动，决定收留未寻到父亲的约书亚。
如果说；电影的社会文化功能之一，是在社会由前现代向现代的转型之中，提供一处关于个人的叙述和想象空间。那么，不同于西部片的神话情结，孤胆英雄除暴安良后，可以纵马消失在文明世界，去寻找一块适合自己的未开垦的处女地，而不必拘束于文明和法律的窠臼之中，公路片的旅行者在长途跋涉的旅程中，总要面对着一个“决定性时刻”，这一“决定性时刻”迫使每个人亮出他“真正的身份”来，迫使他们面对自己生命中最深刻。最隐秘的真实。如果说西部片是安慰大众的世俗神话，公路片则是一剂醒世之药，它给我们展现的是真实的苦难与人生。
面对现实的残酷与无奈，美国公路片是一剂猛药，它以浓烈的悲壮直面残酷的鲜血；塞勒斯的公路片则是一剂温和的草药，虽然苦口，但却流淌着淡淡的希望。
美国的公路片《我私人的爱达荷》，同性恋迈克只能不断行走在路上，寻找他那永远找不到的母亲，不知所终。塞勒斯的《中央车站》中，约书亚虽然没有找到父亲，但却找到了温暖的家，而也许在明天，父亲的敲门声就会响起。《摩托日记》的结尾，经历种种悲惨现状的欧内斯特完成了个人信仰的抒写和自我身份的确立，一个革命英雄呼之欲出。
美国公路片中叛逆的青年在公路上的奔驰，究其本质，是对现实社会的逃离。《邦妮与克莱德》中的雌雄大盗疯狂的杀戮行为是对冷漠社会的疏离；《逍遥骑士》是对虚无生命的一声呐喊；女权主义电影力作《末路狂花》是对潜藏在正常社会秩序之下的性别歧视的反叛与逃离。
与之主题相异，塞勒斯的公路征途则是青年的成长之旅，民族的文化寻根之途和宗教救赎之路。《中央车站》中朵拉找到了人性之根，寻找到了生命中宝贵的情感，小男孩约书亚在归家的行程中实现了自身的成长。塞勒斯的影片呈现出迥异与美国经典公路片的清新自然的新风貌。
错过了60、70年代“巴西新电影”的兴盛繁荣阶段，塞勒斯却在80年代巴西电影工业渐次衰弱之际以一部获奖纪录片进入影坛。在执导了处女作《曝光》后，他便因国内经济的低迷和电影业的停滞而无法得到拍片的机会。90年代后期，伴随着经济的渐次恢复和电影业新的扶持政策，塞勒斯与葡萄牙的著名导演丹妮拉·托马斯共同执导了巴西电影复苏以来第一部引起国际关注的作品《异国他乡》(1995年)。影片以纪录片的质感和诗意悲凉的笔触呈现了90年代初经济动荡的巨大阴影下，80多万巴西青年在异国他乡的旅途中遭遇的无奈与悲凉。1998年，塞勒斯的《中央车站》以新现实主义的风范和悲悯的人文关怀温暖了全世界，也为巴西影业赢得了广泛的国际声誉。《中央车站》是以巴西广阔的国土为旅行载体的公路片，这一段寻父之旅，承载了巴西明日的希望与梦想。男孩约书亚要寻找父亲，女人朵拉要寻找丢失的人性，而这个国家，要寻找它的文化之根和未来的出路，影片以悲悯和细腻的笔触奠定了巴西电影的文化基调。2004年，塞勒斯依托古巴革命领袖切·格瓦拉的日记《摩托日记一南美之旅》讲述了一个青涩、善良的医学院学生成长为一名革命者的心路历程，《摩托日记》将旅程与成长的主题完美结合在一起，行走在异域风情的南美大地上，稚嫩的欧内斯特完成了人生的成长之路。
塞勒斯的这三部赢得国际声誉的作品都采取了公路片的叙事模式与框架——清澈自然的影像风格，简单明了的叙事框架，异域风情的影像空间，深切悲悯的人文关怀，与公路片得天独厚的优势水乳交融，引领了巴西电影艺术梦想的再度辉煌。
在路上
20世纪90年代初期，巴西形势极为混乱——政治腐败，道德堕落，经济动荡，80多万人选择背井离乡寻找机会。社会的动荡和心理的失衡要求人们对自我和国家的寻找与重新定位——寻找个人的生存价值和民族的文化之根。基于对社会现实的即时性关照，“放逐与寻找自我认同”是沃特·塞勒斯作品的一贯主题。
发轫并成熟于美国国土的公路片，最为突出的是形式上的特征，它以“旅程和道路为叙事载体，以主人公在路上的种种遭遇和心理路程的变化所形成的戏剧冲突建构故事。”公路片中的主角一路行来，走走停停，“场景的流动性无疑最符合电影的运动本性，而四处周游的人物和随缘而遇的故事也极大扩充了影片的叙事空间，映照了广阔的社会现实。”无疑，公路片的叙事模式为塞勒斯影片“自我寻找的母题”提供了一个最契合的框架。
影片《摩托日记》的南美征途上，青涩耿直的医学博士研究生、麻风病专家欧内斯特与潇洒圆滑的生物学家阿尔伯特一路走来，富贵浪漫的上层社会、带病垂死的悲惨老人、以生命换取生存之翼的矿工、被地主强行占去土地的农民、饱受苦难的麻风病人……南美大地种种的悲惨现实沿着旅程蔓延到他们的视域，也渐次更改着欧内斯特最初的梦想，正如他在马丘比丘历经风雨的坚石下的智见：“没有枪的革命，是不可能成功的。”“弃医从战”的信念已初具模型，自我的价值开始确立。
平民影像
尼采在《悲剧的诞生》中，借用希腊神话中的酒神狄奥尼索斯和日神阿波罗来象征人类两种基本的心理经验。酒神精神偏于主观，在酒神的影响下，人们激情高涨，狂歌狂舞。日神精神偏于客观，它在情感调质上是有节制的宁静，是大智大慧的静穆。如果把尼采对酒神和日神的不同表现形态移植到影像世界中，很显然，美国的公路片更多体现了酒神精神，趋向巴赫金所定义的“狂欢化”，而塞勒斯的公路片，则较多体现了日神精神，接近于布莱希特的“间离效果”。这两种差异的风格鲜明的渲染在美国和巴西两国公路片的人物身份定位上。
美国公路片作为类型成熟于20世纪60年代。20世纪60年代的美国，一方面是经济的高速发展，一方面是人们精神领域空前的恐慌与迷茫。总统被刺，道德衰落，黑人民权运动与女权主义运动风起云涌，国内反战情绪不断高涨，并出现了力反主流文化的“垮掉的一代”。文楚安在《“垮掉的一代”及其它》中这样描述他们：“一方面，他们吸毒、偷窃、酗酒、纵情于爵士乐，崇尚性解放与同性恋；另一方面，他们读尼采，支持民权运动，致力于环保。他们用一种极端的方式试图挣脱时代和现实的束缚，达到精神上的绝对自由。”
6O年代美国剧烈的社会动荡唤醒了沉湎于美妙幻境中的观众，人们不再满足于好莱坞的梦幻之旅，而是要求影片制作者打破“柏拉图的洞穴”，将镜头深入真实的生活中。一批年轻的独立制作人借此契机走上舞台，用他们的光影之笔记录了“垮掉的一代”的生存处境。夸张的人物造型，光怪陆离的光影中呈现着“垮掉的一代”极端绚烂的“死亡之舞”。阿瑟·佩恩的《邦妮与克莱德》及丹尼斯·霍佩尔的《逍遥骑士》便是其中优秀的代表作。
行驶在没有目的地的道路上，邦妮和克莱德这对雌雄大盗凭借以暴制暴的行为模式诉说着对主流社会的反叛和背离。他们没有目标，没有方向，暴力只是他们对付空虚的工具。边缘人的处境，存在主义的哲学理念和虚无主义的处事态度把他们塑造成一种“扭曲的社会神话”。
延承着“巴西新电影”关注现实的社会传统，以塞勒斯为代表的影人确立了巴西“新电影十年”的基本艺术风格：“关注现实，触及灵魂的伤痛，寻找未来的出路。”于是，塞勒斯影片中的“旅途人”摆脱了边缘人的身份定位，他们是巴西广大民众的代言人，他们在巴西广阔的国土上行走，在沟通变流中实现成长，寻觅希望。如《中央车站》中的老妇人朵拉和小男孩约书亚，一个是退休的女教师，一个是失去母亲的普通男孩，命运的交错把他们交织在一起，奔走，寻找，艰辛的旅途换来的是家庭的重归与人性的复苏。《摩托日记》也尽可能忠于原著，对于伟大的世纪偶像切·格瓦拉没有丝毫的神话和拔高。塞勒斯没有表现这位享誉世界的革命家叱咤风云的戎马岁月，而是还原以普通人的面貌，聚焦于格瓦拉年轻岁月的一段旅程。平民化的影像塑造寄予了塞勒斯对民众和国家的未来希望一一广大民众的沟通交流、心灵的成长和人格的完善，是带动巴西繁荣的星星之火。诚如《中央车站》的编剧马柯斯‘伯恩斯所言：“我们感到在巴西依然能见到希望，我们可以独立解决自己的问题，由于这个国家能够被改造，我们必须对她进行探索与发现，以展望我们的未来。这就是这部电影所包含的文化含义。”
温和的草药
作为一种类型的美国公路片，最为突出的是形式上的特征，即有着寓言含义的“道路母题”。借用戴锦华先生对“道路母题”的阐释：“所谓‘道路母题’，是指在叙事作品中，某个人或某群人经历了一次真实的，同时也具有象征意义的旅行，在旅行结束时，这个人或这群人将发现他们面对着某种意想不到的情境。那间或是他们生命意义的获取，旅行由此而成为某种‘天路历程’，主人公在这一历程中获得自己的信仰、生命的意义、个人身份的确认；或者他们发现自己走向了其初衷的反面。正像根据英国作家康德拉的名作《黑暗之心》改编的著名影片《现代启示录》中， 寻找嗜血、疯狂的科茨上校的旅程，正是‘走向科茨’之路，这次旅程将主人公威拉德上尉一步步地演化为科茨。”公路片中某段旅程所承载的或者是生命意义的获取，或者是生存的虚无与不可预知的死亡。
迥异与美国大多数公路片的死亡或无奈的结局——雌雄大盗和逍遥骑士以其反主流的暴力之举走向了生命的陨落，塞勒斯以悲悯的人文情怀抒写着旅途人的成长，这条南美之旅承载着宗教救赎的意味。沟通、祭拜、成长、救赎，使得这条坎坷之旅充满了希望的复兴。有意味的是，这条成长与救赎之路一直贯穿在塞勒斯的影片中，在早期的影片《异国他乡》中，他就为漂泊在异国他乡的旅人设置了一场救赎的场景，来自巴西的男主角跟随阿历克斯来到葡萄牙的大海边——世界西部的尽头，等待无望的买家，在这场骗局的结束之际，一个透过十字架俯拍的镜头笼罩在男主角的上方，七字架的宗教救赎最终使这条异国的死亡之路带有了成长与归家的意味。《中央车站》中，当约书亚和朵拉穿越了“圣芳济教徒的祈祷仪式”，教堂内部的相遇舒解了二人的隔膜后，二人的沟通最终完成，也正是在实现沟通理解后，约书亚完成了内心的成长，寻找到解脱二人经济困境的出路——代人写信，朵拉也找回了久违的心灵感动，决定收留未寻到父亲的约书亚。
如果说；电影的社会文化功能之一，是在社会由前现代向现代的转型之中，提供一处关于个人的叙述和想象空间。那么，不同于西部片的神话情结，孤胆英雄除暴安良后，可以纵马消失在文明世界，去寻找一块适合自己的未开垦的处女地，而不必拘束于文明和法律的窠臼之中，公路片的旅行者在长途跋涉的旅程中，总要面对着一个“决定性时刻”，这一“决定性时刻”迫使每个人亮出他“真正的身份”来，迫使他们面对自己生命中最深刻。最隐秘的真实。如果说西部片是安慰大众的世俗神话，公路片则是一剂醒世之药，它给我们展现的是真实的苦难与人生。
面对现实的残酷与无奈，美国公路片是一剂猛药，它以浓烈的悲壮直面残酷的鲜血；塞勒斯的公路片则是一剂温和的草药，虽然苦口，但却流淌着淡淡的希望。
美国的公路片《我私人的爱达荷》，同性恋迈克只能不断行走在路上，寻找他那永远找不到的母亲，不知所终。塞勒斯的《中央车站》中，约书亚虽然没有找到父亲，但却找到了温暖的家，而也许在明天，父亲的敲门声就会响起。《摩托日记》的结尾，经历种种悲惨现状的欧内斯特完成了个人信仰的抒写和自我身份的确立，一个革命英雄呼之欲出。
美国公路片中叛逆的青年在公路上的奔驰，究其本质，是对现实社会的逃离。《邦妮与克莱德》中的雌雄大盗疯狂的杀戮行为是对冷漠社会的疏离；《逍遥骑士》是对虚无生命的一声呐喊；女权主义电影力作《末路狂花》是对潜藏在正常社会秩序之下的性别歧视的反叛与逃离。
与之主题相异，塞勒斯的公路征途则是青年的成长之旅，民族的文化寻根之途和宗教救赎之路。《中央车站》中朵拉找到了人性之根，寻找到了生命中宝贵的情感，小男孩约书亚在归家的行程中实现了自身的成长。塞勒斯的影片呈现出迥异与美国经典公路片的清新自然的新风貌。