【摘 要】
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1946年2月成立于广州并于同年夏迁至香港的中华全国文艺协会(文协)香港(港粤)分会,不仅是抗战后会员数量最多的文协分会,也是其唯一的海外分会。它积极利用位处英殖民地的特殊地缘条件,开展了大量形式多样的文艺工作,成为了当时文协旗下极为活跃、并发挥了巨大影响力的分支机构,起到了担负旅港文艺界统一战线主力的历史作用,为将“孤悬海外”的旅港左翼文化人纳入到与祖国内地同一脉搏的文艺运动进程中做出了突出贡献。
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1946年2月成立于广州并于同年夏迁至香港的中华全国文艺协会(文协)香港(港粤)分会,不仅是抗战后会员数量最多的文协分会,也是其唯一的海外分会。它积极利用位处英殖民地的特殊地缘条件,开展了大量形式多样的文艺工作,成为了当时文协旗下极为活跃、并发挥了巨大影响力的分支机构,起到了担负旅港文艺界统一战线主力的历史作用,为将“孤悬海外”的旅港左翼文化人纳入到与祖国内地同一脉搏的文艺运动进程中做出了突出贡献。
其他文献
诗禁哑韵这一诗学主张,立论以韵字声响为本,未能具体审视哑韵之于诗情诗境的表达作用,立论有失偏颇。韵字音声本身富有情感色彩,用于抒发性情之诗体,当随情而押,只论其在诗中与诗情诗境合与不合,其本身之或响或哑本不必多言其是非。陈三立七律是近世诗坛中多押哑韵而仍蜚声海内的创作实绩,其所押哑韵能助益于诗情诗境,有着韵可言情的艺术功效,可以佐证诗禁哑韵说之不成立。
曹寅以“楝亭图”遍征江南名家题咏,演为清初江南文坛盛事。进入文学史的“过程”来考察其内蕴有三:“图咏”自具旧京意象引发曹寅与遗民、新贵三者共鸣,唱和遂众;“图咏”最早实由曹寅亲绘“楝图”征咏而起,纳兰性德、尤侗以“甘棠”意象鼓吹之,咏歌基调遂定型;“图咏”主导精神指向曹寅内心深处的“江南记忆”,它是楝亭心史的精神底色。此举政治上默契地配合了清初康熙试图收服江南“士心”的决策;文学上,围绕“江南记忆”内在质素的递转,楝亭诗风渐由沉郁悲感趋向蕴藉风华,与之题咏的江南士人也同时完成了对晚明士风、诗风的嬗变与交接
在早期中国诗歌成篇、表演、流通与传世问题上,学界通常将各首诗歌视为彼此分离且具象化的个体、以《毛诗》中所见的那种形式存在,与此立场不同,我们建议将它们视作有限素材库的诸种特定实现。在这些素材库中,作为个体的诗歌文本仅仅是某个包含多种理念和表达之共享整体的诸多具体实现之一。这一分析源自于对写本文献和传世文献的双向考察,也得益于在中国中古文学与其它早期及中古文学传统之间建立起的比较视野。通过强调诗歌形成乃是一种持续性的过程,我们认为应该摒弃诸如“原本”、作者以及“原作”时刻的概念,这些概念在前帝国时代的早期中
中国现代学术分科中的“文学”“艺术”“文艺”等术语，大多是清末民初西学东渐过程中经日本中介移植、涵化所得，古今转换、中外对接的交错势必造成概念的叠加增殖与术语的交叉混用。其中，“文学”净化为以文字表达情感的“语言艺术”，属纯文学概念，同时又与“文章博学”的传统杂文学概念相纠缠。“艺术”最初被译为“美术”，既涵括狭义的造型艺术，又指一般的“美的艺术”，其中也包括文学。有时，日中学人又以“文艺”替换“文学”或“艺术”，或作为二者的合称。对这种“星丛”概念相互指涉以及术语“活态生成”复杂性的历史探微，有助于我们
李白在开元十五年后以鄙薄声律的姿态出现于盛唐诗坛，意在以“将复古道”为旗帜推行复古诗学理想。他对扭转当时拘忌声病的倾向，改变盛唐诗坛的品质，丰富诗歌创作的风格做出了具有诗史价值的贡献。对李白“薄声律”的诗学观应与其复古诗学实践结合起来考察，这对于揭示唐诗演变的关节，理解唐诗发展的成就都具有重要意义。
光宣诗坛处于中国诗歌发展史长链尾部，是一个重要的转型期，也是诗歌理论的总结期。这一时期，诗派林立，“百家争鸣”，传统诗人致力于复古，中国古典诗歌呈现出回光返照式的兴盛；诗界革命派则力图革新，中国诗歌在复古与革新的浪潮中逐渐建立起新的秩序。新秩序下的中国诗歌形式、内容都发生了巨大变化，新诗的个性、气质日益凸显，光宣诗论在诗学复古中推动着中国诗歌由古典走向现代。
“卧听”是古代诗歌中的经典事象之一。作为事象,“卧听”包含着具体的动作行为,联结着行为的施者、受者以及行为展开的特定时空,并具有时间轴上的可持续性。这些富于叙事性的元素参与着诗意的呈现与诗境的建构。凭借对“卧听”事象的施者、受者、时间、空间、流动进程等方面的层层考察,我们得以步步深入“卧听”的诗意世界。对“卧听”诗意世界的勾勒与描绘,显示了事象研究的可行性,亦拓展了古典诗境的立体性与丰富性。
孤本《云门传》是明代山东的说唱词话,其复调的叙事模式是道情双人口头表演程式的文本表现。其本事虽出于《太平广记》,但作者掺入明代现实生活,加以白话文学的改写,故事主题与唐代截然不同。冯梦龙《醒世恒言》节取《云门传》散叙文字,依照话本小说的文体规范进行了世情人心的主题强化以及文体改装的适应性调整。《云门传》作为文体转换的一个“标本”,不仅有助于重新讨论冯梦龙“改订旧本”的编创策略,也有助于了解说唱文学在“文言小说——说唱词话——白话小说”演进路线上所起到的关键作用。
《女吊》并非“朝花夕拾”风格之回归,而是特异形态的“故事新编”。女吊“复仇”精神实系鲁迅之“发明”,但其所谓“复仇”不具现实行动可能,仅存留于精神层面,这也是《女吊》叙事困境之所在。鲁迅将与复仇精神不相谐的女吊形象纳入复仇书写序列,很可能与他在陶元庆画作《大红袍》中得到的女吊印象有关,陶氏稍后为《苦闷的象征》设计的封面画几可目为《大红袍》之升华,鲁迅之复仇观亦深蕴此苦闷象征的个人化隐曲。鲁迅假托“民间”以祛魅知识权力司掌者的克里斯马光环,仅以“民间”为方法而非立场,他实际吁求的是超越一般精英知识分子,能启
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