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摘要诗歌是D·H·劳伦斯思考社会问题、探索人类出路的思想形式,他的许多现实主义思想、诗学思想以及人生理想都通过诗歌这一形式体现出来。劳伦斯认为去掉旧体诗桎梏人的陈腐形式,才能更直接更生动地表达自我的情感及思想,更及时真切地捕捉到自己瞬间即逝的感情脉络,写出自己的现实。在劳伦斯看来,是内在的情感形成诗,而不是表面形式。劳伦斯区别了两种诗歌:“开头的诗和结尾的诗”与“就在手边的诗:此时此刻”,并把第二种“不完美、没有终结”的“自由诗”看作是自己的诗。劳伦斯的诗歌经历了从重音乐的节奏到重文字的节奏的变化,努力做到主观表现与客观再现的完美结合。他的诗学思想无疑具有进步意义。
关键词:D·H·劳伦斯 诗 诗学研究
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
一 引言
D·H·劳伦斯既是英国著名的小说家,也是一位杰出的诗人。他一生创作了1000多首诗歌,先后结集出版的有《爱情诗集》、《瞧,我们走过来了》、《新诗集》、《海湾》、《鸟兽与花草》、《三色紫罗兰》、《荨麻》、《最后的诗》等。对劳伦斯来讲,诗歌是最高的思想形式之一,借助诗歌这一形式,他思考了许多社会问题,并对生存的意义及人类的出路等许多问题作了珍贵有益的探索。诗歌从劳伦斯早年起就是他生活的一部分,通过劳伦斯创作的诗歌可以很清晰地把握劳伦斯的思想脉络,了解劳伦斯的某些思想,理解劳伦斯某些文学作品中的主题思想及内涵。
劳伦斯认为工业化使人性萎缩、视野狭小,按照工业化、生产与消费的需求过着机械的奴役生活就是浪费生活。他认为现代世界里的人们正失去其生机活力,正失去与真正情感生活的联系,这一切都是压抑人性的机械文明造成的。在致欧内斯特·柯林斯的信中,劳伦斯这样写道:
“这世界太肮脏了,它毒害了我们,我不知我们会变成什么样子。假如一种精神进入人们的心底,并使人们创造一个美好的、崭新的生活而不是走向死亡,那该多好啊……我希望人类将出现一个充满希望和现实的新的春天,真心希望一些人能改变自己,并拥有一个清新和快乐的世界。我想这世界会来到的,我们必须忍辱负重。总而言之,这就是我们的事业。”
而诗歌正是劳伦斯表达并向人们传送自己思想与理想,借以改变人们并使这种“新的精神进入人们心底”的最佳途径之一。
二 劳伦斯的诗学思想
劳伦斯认为在工业文明对人的自然本性的摧残、压抑下,人离情感生活越来越远,正逐渐地失去与真正的情感生活以及与肉体生活的联系,因此作为生活的一部分及发现并确定如何才能最好的生活的诗歌需要改变其形式。他意在写出有直接的刻不容缓的效果的自然诗行,以表露自我表现被压抑的一面,让不拘于形式的清新之诗风吹进维多利亚后期形成的刻板的、令人窒息的诗歌模式里。
劳伦斯希望人们能冲破自身陈旧的自我表现,生出新鲜、真实的自我,而旧的诗歌形式已无法满足描述新的自我的需要。可以说,劳伦斯改变现实世界的陈腐、改变人的旧我的理想与主张与他的改变旧的诗歌体制的主张是相辅相成的。劳伦斯希望用诗文指出人类的症结以影响世人,进而实现其改造世人、改造世界的理想。他认为去掉旧体诗桎梏人的陈腐形式,以求更直接更生动地表达自我的情感及思想,这样才能更淋漓尽致地表达自我,更及时真切地捕捉到自己瞬间即逝的感情脉络,写出自己的现实。
1913年8月18日,劳伦斯在写给曾对他的一些诗歌的节奏表示不满的爱德华·马什的信中,对诗歌的特征进行了辩论。在这封信中,劳伦斯对韵律完整、正确无误却缺少生气的诗歌与为表达体验情绪的需要节奏、韵律变幻不定的这类诗歌作了清晰的比较:
“我想你会发现我写的诗比较流畅,这倒不是我有意识地注意韵律,而是由于我内心里不存在杂乱无章的状态。我用的韵律跟我的情绪相一致,这一点你大概有所了解吧? 假如情绪不对头,韵律也就常常弄得别扭了。我总是让情感顺其自然地发挥,而不去改变它。这需要最完美的、本能的想象,因而它就比诗匠们的技巧更完美。”
由此看来,劳伦斯并非像一些批评家所臆测的那样,仅仅简单地认为只要一件事物被强烈地感受,仅仅作词语的表达就足以使它得到满意的形式。其实,劳伦斯并没有否定诗歌创作中应有的技巧,只是提倡不去采用传统的已不适合表达现阶段人们情绪的诗歌技巧与形式。
诗歌的技巧与形式并非一成不变的东西,并非千篇一律照搬照抄传统的东西才是诗歌创作的出路。诚如朱光潜先生所言:蒲伯和济慈都用“五节平韵格”(heroic couplet),弥尔顿(Milton)和白朗宁(Browning)都用“无韵五节格(blank verse),陶潜和谢灵运都用五古,李白和温庭筠都用七律,他们的节奏与形式都相同吗?
在1913年11月18日写给爱德华·马什的另一封信里,劳伦斯阐述了自己的诗学思想:
“我认为我的诗是靠语句之长度而不是靠重音——是空间移动的问题而不是像脚步击打地面……当我想到音步时, 我更多想到的是一只有着宽大羽翼的鸟在空中飞翔,慢慢落下……是内在的情感形成诗,而不是表面形式。”
1916年1月,劳伦斯这样讲到诗的本质:
“在这个完全僵化、粗陋、不可爱的现阶段,诗的本质是一种完全的率直、没有丝毫的偏差……这种完全的赤裸裸的像岩石一样坚硬的直接表达构成今天的诗。”
1919年,劳伦斯对诗的看法与他的同时代人对诗的看法越来越大相径庭。1919年8月,他把自己对诗的看法写入一篇叫《当前的诗》的论文里。这篇论文是他对1912年以来他一直写作的那种诗的理解,是他在大约七年创作实践的基础上写成的。在这篇论文里他主要论述了两种诗的区别。第一种是传统诗,如雪莱与济慈所创作的受人珍视的如“宝石”般的抒情诗,劳伦斯把这种诗称之为“开头的诗和结尾的诗”:
“它具有一切圆满无缺和尽善尽美事物的性质。这种圆满无缺,这种尽善尽美,这种不可更改性和完满性是依赖精美的形式传达的:完美的对称,自我反复的节奏犹如某段舞蹈,只见演员的手相互紧握,松开,再紧握直至结尾那至高无上的时刻。过去的时刻完美完成,闪烁的未来时刻也完美完成,受人珍视的如宝石一般的雪莱和济慈的抒情诗就是这种类型的诗。”
在他看来,这些诗是用静止的透视法写成的,过去将来都不可使之改变。在这篇论文中,劳伦斯明确地拒绝接受“宝石类”的诗。第二种诗是“就在手边的诗:此时此刻”,他说:
“不要寻求永不褪色的宝石,要寻求永不停顿、永不停息的生活自身……事物之间肯定有迅速的瞬间发生的联系,它们相遇,然后各自继续向前进行难以衡量的创造历程:一切都置于一种迅速的不固定的与其它事物的关系中。”
劳伦斯把这种诗称作“自由诗”,这种诗“不完美、没有终结”。劳伦斯把这种“不完美、没有终结”的“自由诗”看作是自己的诗。这种诗的优势和最主要的特征之一就在于它更接近于真实变化着的生活本身的状态。在劳伦斯看来,自由诗是或者说应该是瞬间整个人的直接表达、无一余漏,是思想和肉体的瞬间澎湃,而为自由诗发明一些花俏的规则是没有用的。“我们发明或发现的所有规则……都无法应用到自由诗上。它们只能适于某种形式的受限制的非自由诗。”
三 劳伦斯诗学思想的创造性
1 从重音乐的节奏到重文字的节奏
诗歌的节奏既包含音乐的节奏又包含语言的节奏。在朱光潜先生看来:
“作者(音乐家或诗人)的情绪直接流露于声音节奏,听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏,任其浸润蔓延于身心全部,于是依部分联想全体的原则,唤起那种节奏所常伴的情绪。这两种过程——表现与接受——都不必假道于理智思考,所以声音感人如通电流,如响应声,是最直接的,最有力的。”
然正如朱光潜先生所言,诗于声音之外有文字意义,“这种具体情绪的传染浸润,得力于纯粹的声音节奏者少,于文字意义者多。”
在这里,朱光潜先生的以上谈话对理解劳伦斯的诗学思想大有裨益。劳伦斯的早期作品中自传体作品居多,主要是短小压韵的“自然诗”,基本上可以称之为是其情感生活与内心历史的传记。这部分诗歌主要包括被劳伦斯统称为《压韵诗》的早期四部诗集《爱情诗及其他》(1913)、《爱神》(1916)、《新诗》(1918)和《海湾》(1919)以及早期诗集《瞧!我们走来了!》。在《压韵诗》中可以看到劳伦斯早年爱情生活的影子与对其母亲深深的依恋。这部分作品更多的是重音乐的节奏。这里试举几例。像在《冬天的故事》中,作者饱含深情地描绘了一个女子没能在一次既定的约会中见到自己的恋人时的忧伤心情:
“我不见她的倩影,宛如纱巾的浓雾/罩住了幽暗的树林和黯淡的橙色天空/但我知道她在焦虑地等待,全身寒冷/压低的悲哽不时冲进她冰霜般的叹息之中。”
在《新娘》一诗中,可清晰地感受到劳伦斯对其母亲的深情:
“我爱人今晚像个少女/可是她已老迈/搭在枕头旁边的两根辫子/不是金黄色彩/而是夹着一根根白白的银丝/冷得古怪。”
在他的忠实地记录了其情感的著名的《钢琴》一诗中,他对母亲的深深思念与依恋之情更是让人动容:
“黄昏中,一个女人对我轻柔地歌唱/引起我对往事的追忆,我看到/一个孩子坐在钢琴下,在清脆的旋律中/触摸且唱且笑的母亲放平的小脚//我不由自主,被歌的巨大魔力召回到过去/我心中哭着想起家中的周末夜晚/叮当的琴声引导我们唱着圣歌/屋外一片隆冬,客厅里舒适温暖。”
劳伦斯的这部分作品更多地侧重音乐的节奏,每节隔行压韵,富有音乐美,读起来朗朗上口,饱含深情。可以说这类诗歌多有劳伦斯在上文中提到的传统抒情诗的影子。在写主要记录其早期婚后生活及力图表现新婚夫妇心理冲突的《瞧!我们走来了!》时,劳伦斯已开始探索一条摒弃英国诗歌传统节奏、形成自己诗歌风格的途径。他的中后期诗歌作品为使节奏更符合于自己情绪与思想的表达,在创作上更偏重语言的节奏,使之跟自己的心绪与思想更合拍,从而扩大了诗歌的感染力,从这方面讲,劳伦斯的诗学思想确有其进步意义。因为情感的节奏是灵活的,并且“语言的节奏全是自然的,没有外来的形式支配它。”以诗歌传达思想从而影响世人以实现自己社会理想的劳伦斯,从重音乐节奏到重语言的节奏,这样更好地传达出自己的情绪,更好地表达自己的思想。像劳伦斯诗歌创作中后期以更侧重语言的节奏所写的《蛇》与《灵船》等诗歌即是劳伦斯诗学思想的实践范例,这些诗歌所获得的公认的艺术成就与成功,充分说明了劳伦斯诗学思想的正确性与进步性。他在《灵船》这首诗中写道:
“那么为自己制造一只灵船吧/因为你必须走完最漫长的旅程/抵达湮灭//把死亡处死吧/处死这漫长痛苦的死亡/摆脱旧的自我/创造新的自我//我们的躯体早就掉落/撞得百孔千疮/我们的灵魂正从残忍的撞破之处的洞孔/向外渗漏//黑暗无边的死亡之洋/正在涌进我们破裂的缺口/洪水早已把我们覆盖//哦/造起你的灵船/造起你的避难方舟/装上食物/装上蛋糕和甜酒/为了通往湮灭的黑暗的航行。”
这首诗即是用劳伦斯所探索出的独特的诗歌创作风格所创作的,属于“自由体”,属于他所区分的两类诗歌中的第二类诗歌,“是瞬间整个人的直接表达、无一余漏,是思想和肉体的瞬间澎湃”。这首诗侧重的是语言的节奏,作者情绪与思想的传达更得力于文字的意义,深刻表达了劳伦斯对“死亡与再生”这一复杂问题的深刻思索,引人深思又充满诗意。尽管这首诗歌没有像劳伦斯早期作品那样侧重音乐的节奏,但却有着更深刻的内涵,同时又不失其内在的内奏。
根据柯勒律治的有机整体论诗学理论,诗歌作品如同是一个活的有机体,“必须是有组织的东西,而所谓有组织,不就是将部分结合在一个整体之内,为了成为一个整体而结合起来, 以致每个部分本身既是目的,又是手段吗?”根据这一理论,衡量一首诗是不是好诗,就在于首诗“必须是一个整体,它的各个部分相互支持,彼此说明。”依据柯勒律治的有机整体论诗学理论,也可以使人清楚地认识到劳伦斯的诗学思想的进步意义,因为既然诗歌是一个有机整体,我们就不能千篇一律地要求其符合某一种形式,包括其节奏、韵律在内的各种形式应该是其有机整体本身的一部分,而不同的诗歌是不同的有机整体,理应有着不同的节奏、韵律等形式。而中国清代著名诗人袁枚在其《随园诗话》里与劳伦斯的“是内在的情感形成诗,而不是表面形式”、“诗的本质是一种完全的率直、没有丝毫的偏差”等诗学思想也有着相似的表达:
“余作诗,雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情,惟吾所适。一韵中有千百字,凭吾所选,尚有用定后不嫌意而别改者,何得以一二韵约束为之?既约束,则不得不奏拍;既奏拍,安得有性情哉?《庄子》曰:‘忘足,履之适也。余亦曰:忘韵,诗之适也。”
2 主观表现与客观再现的完美结合
柯勒律治曾说:“一个人生来不是柏拉图派,就是亚里士多德派。”也就是说,一个诗人生来不是偏重模仿自然,就是偏重表现自我表现主观。像古典派就尊奉柏拉图的模仿说,而浪漫派则强调主观的表现。像浪漫派代表诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉第二版序言》中就说:“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”古典派与浪漫派两方多有争执,而真正的大诗人既能再现自然又能表达自我。正如克罗奇所说:
“在一流作品中,古典的和浪漫的冲突是不存在的;它同时是‘古典的’与‘浪漫的’,因为它是情感的也是意象的,是健旺的情感所化生的庄严的意象。”
从劳伦斯《鸟兽花》这部诗集中,我们可以看到他正是这种类型的诗人。在这部完成于1923年、被认为是“对诗歌艺术的独特贡献”的诗集中,劳伦斯通过各种鸟雀、野兽、花朵等动植物意象、隐喻与象征,使想象驰骋,并通过意象进行思维,不仅抒发了自己的情感而且“曲折地反映生活,反映了他对世道人心的忧虑。”在这部诗集中,劳伦斯在诗歌创作方面取得了出色的成就。他的《乌龟的叫喊》、《蛇》、《杏花》等诗作,均把主观表现与客观再现完美地结合起来:既描写了大自然生命的壮丽与神秘,又寄托了诗人自己深深的情感,从描写自然来表达诗人对生命对世界对人生的思索,蕴涵着多层次的含义。试拿劳伦斯的诗作《杏花》与《蛇》为例。他在《杏花》这首诗中描绘道:
“啊,躯体甜蜜的美人儿/你从铁中跨出/你的心是如此鲜红/柔嫩温顺,柔嫩温顺的生命/始终比刚铁更坚强无畏/更自豪骄傲,藐视阻抗。”
在这首诗里,作者把杏树枝比成钢铁,然而当春天到来时,鲜红柔美的杏花却能从钢铁般坚硬的树枝里萌芽绽放。杏花这一意象无疑是自然界不可抗拒的强大生命力的象征,这首诗无疑是一曲生命的赞歌。起初,钢铁般的树枝上“生出奇特的雪片”,但它“不是来自苍穹/而是来自铁,来自钢/不是从天空飞下,而是从下方猛然冲出/从愚钝的地下世界奇特地猛冲而出/沿着铁,冲向活生生的钢/在玫瑰般炽热的尖端,玫瑰般苍白的雪片/向世界做出最重要的通报。”在这里,杏花成了劳伦斯诗中复活的象征,寄托了劳伦斯对生命与生命力源泉的深深思索。
在《蛇》这首诗歌中,劳伦斯在忠实于自然的基础上,给蛇赋予了宏大的神秘感,具有非凡的自然力量:一方面它是一条“拖曳着黄褐色的松软肚子”的西西里岛上的寻常的蛇;一方面又成了作者笔下具有象征意义的神秘未知力量。在诗中,主人公心中的“文明”与“自然”在做着较量。“文明”反复发出声音,要求诗中的主人公处死这条蛇,“假若你不害怕,你就得把他处死。”而主人公对神秘的自然力量充满敬畏,“更感到光荣/因为他能从秘密大地的黑暗的门中走出/前来寻求我的好客之请。”可是“文明”占了上风,主人公在蛇即将撤进黑洞时捡起块木头砸向了蛇,尽管没砸中,他却旋即懊悔起自己的“卑鄙”行为,开始憎恨自己以及“可恶的人类教育的声音”:
“我回想起了信天翁的故事/我希望它能够回来,我的蛇呀/因为我又觉得它像一个皇帝/像一个流放中的皇帝,废黜到了地狱/他一定会马上重新戴上皇冠//于是,我失去了一次与人生的君主/交往的机会/我必将受到惩罚/因为自己的卑劣。”
最终,诗中主人公反思起在“文明”误导下做出的行为,心里人道主义的普世原则占了上风,担心起自己是否会遭受柯勒律治长诗《古舟子咏》中杀死信天翁的老水手所遭受的恶报。诗中的蛇仿佛良心的试金石,使得主人公有了一次拷问良心、反思自我的机会;同时,蛇又仿佛自然界某种神秘力量的化身,有着不为普通人所知晓的身份。是呀,“文明”的局限性太大了,一个人在面对人生中种种判断与选择时,应该倾听的是良心。所以,综上所述,这首把主观表现与客观再现完美结合起来的诗篇,无疑是一首杰作,代表了作者诗歌成熟时期的创作风格。
四 结语
确立了自己的创作理论和创作原则,劳伦斯从早年的注重韵律的爱情诗越来越多地转向了标志着他对人生、对社会、对整个世界更深、更广的探索的能充分表达自己的思想、呼声与理想的自由诗的写作。因为早年用以表达自己对爱人、对母亲细腻感情的旧体诗、押韵诗已无法满足他淋漓尽致地表达自己思想的需要。死板的格式和韵律规则造成的束缚影响了他自由的表达。这时的劳伦斯已把诗歌作为抨击西方机械文明的武器,作为探索世界出路的工具,作为唤醒人们自然本能意识的号角。改造诗歌的旧的形式服务于改造世界和世人的需要,这样改造旧的诗歌体制也成了劳伦斯改造旧世界的一部分。劳伦斯用改造了形式的诗歌来唤醒世人,将其旧我改造成新我,这样诗歌的改造、人的改造、世界的改造皆相辅相成。
参考文献:
[1] 劳伦斯,刘宪之、乔长森译:《劳伦斯书信选》,北方文艺出版社,1996年版。
[2] 朱光潜:《诗论》,生活·读书·新知三联书店,1984年版。
[3] D·H·Lawrence.The Collected Letters of D·H·Lawrence[M].Vol.2.London:Heinemann, 1962.
[4] D·H· Lawrence.The Collected Letters of D· H·Lawrence[M].Vol.1.London:Heinemann, 1962.
[5] D·H·Lawrence.The Completed Poems of D·H·Lawrence[M].Vol.1,ed by Vivan de Sola Pito and Warren Roberts.New York:Viding,1971.
[6] 华兹华斯,曹葆华译:《〈抒情歌谣集〉第二版序言》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社,1984年版。
[7] 劳伦斯,吴笛译:《劳伦斯诗选》,漓江出版社,1995年版。
[8] S.T.Coleridge,“Shakespeare's Jugdement Equal to His Genius”,in Lectures and Notes on Shakespeare,George Bell & Sons,York St.,Covent Garden,1893.
[9] 柯勒律治,刘若端译:《文学生涯》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社,1984年版。
[10] 陈良运:《中国历代诗学论著选》,百花洲文艺出版社,1995年版。
作者简介:王东,男,1969—,河南民权人,硕士,讲师,研究方向:英美文学,工作单位:佛山科学技术学院。
关键词:D·H·劳伦斯 诗 诗学研究
中图分类号:I106.2 文献标识码:A
一 引言
D·H·劳伦斯既是英国著名的小说家,也是一位杰出的诗人。他一生创作了1000多首诗歌,先后结集出版的有《爱情诗集》、《瞧,我们走过来了》、《新诗集》、《海湾》、《鸟兽与花草》、《三色紫罗兰》、《荨麻》、《最后的诗》等。对劳伦斯来讲,诗歌是最高的思想形式之一,借助诗歌这一形式,他思考了许多社会问题,并对生存的意义及人类的出路等许多问题作了珍贵有益的探索。诗歌从劳伦斯早年起就是他生活的一部分,通过劳伦斯创作的诗歌可以很清晰地把握劳伦斯的思想脉络,了解劳伦斯的某些思想,理解劳伦斯某些文学作品中的主题思想及内涵。
劳伦斯认为工业化使人性萎缩、视野狭小,按照工业化、生产与消费的需求过着机械的奴役生活就是浪费生活。他认为现代世界里的人们正失去其生机活力,正失去与真正情感生活的联系,这一切都是压抑人性的机械文明造成的。在致欧内斯特·柯林斯的信中,劳伦斯这样写道:
“这世界太肮脏了,它毒害了我们,我不知我们会变成什么样子。假如一种精神进入人们的心底,并使人们创造一个美好的、崭新的生活而不是走向死亡,那该多好啊……我希望人类将出现一个充满希望和现实的新的春天,真心希望一些人能改变自己,并拥有一个清新和快乐的世界。我想这世界会来到的,我们必须忍辱负重。总而言之,这就是我们的事业。”
而诗歌正是劳伦斯表达并向人们传送自己思想与理想,借以改变人们并使这种“新的精神进入人们心底”的最佳途径之一。
二 劳伦斯的诗学思想
劳伦斯认为在工业文明对人的自然本性的摧残、压抑下,人离情感生活越来越远,正逐渐地失去与真正的情感生活以及与肉体生活的联系,因此作为生活的一部分及发现并确定如何才能最好的生活的诗歌需要改变其形式。他意在写出有直接的刻不容缓的效果的自然诗行,以表露自我表现被压抑的一面,让不拘于形式的清新之诗风吹进维多利亚后期形成的刻板的、令人窒息的诗歌模式里。
劳伦斯希望人们能冲破自身陈旧的自我表现,生出新鲜、真实的自我,而旧的诗歌形式已无法满足描述新的自我的需要。可以说,劳伦斯改变现实世界的陈腐、改变人的旧我的理想与主张与他的改变旧的诗歌体制的主张是相辅相成的。劳伦斯希望用诗文指出人类的症结以影响世人,进而实现其改造世人、改造世界的理想。他认为去掉旧体诗桎梏人的陈腐形式,以求更直接更生动地表达自我的情感及思想,这样才能更淋漓尽致地表达自我,更及时真切地捕捉到自己瞬间即逝的感情脉络,写出自己的现实。
1913年8月18日,劳伦斯在写给曾对他的一些诗歌的节奏表示不满的爱德华·马什的信中,对诗歌的特征进行了辩论。在这封信中,劳伦斯对韵律完整、正确无误却缺少生气的诗歌与为表达体验情绪的需要节奏、韵律变幻不定的这类诗歌作了清晰的比较:
“我想你会发现我写的诗比较流畅,这倒不是我有意识地注意韵律,而是由于我内心里不存在杂乱无章的状态。我用的韵律跟我的情绪相一致,这一点你大概有所了解吧? 假如情绪不对头,韵律也就常常弄得别扭了。我总是让情感顺其自然地发挥,而不去改变它。这需要最完美的、本能的想象,因而它就比诗匠们的技巧更完美。”
由此看来,劳伦斯并非像一些批评家所臆测的那样,仅仅简单地认为只要一件事物被强烈地感受,仅仅作词语的表达就足以使它得到满意的形式。其实,劳伦斯并没有否定诗歌创作中应有的技巧,只是提倡不去采用传统的已不适合表达现阶段人们情绪的诗歌技巧与形式。
诗歌的技巧与形式并非一成不变的东西,并非千篇一律照搬照抄传统的东西才是诗歌创作的出路。诚如朱光潜先生所言:蒲伯和济慈都用“五节平韵格”(heroic couplet),弥尔顿(Milton)和白朗宁(Browning)都用“无韵五节格(blank verse),陶潜和谢灵运都用五古,李白和温庭筠都用七律,他们的节奏与形式都相同吗?
在1913年11月18日写给爱德华·马什的另一封信里,劳伦斯阐述了自己的诗学思想:
“我认为我的诗是靠语句之长度而不是靠重音——是空间移动的问题而不是像脚步击打地面……当我想到音步时, 我更多想到的是一只有着宽大羽翼的鸟在空中飞翔,慢慢落下……是内在的情感形成诗,而不是表面形式。”
1916年1月,劳伦斯这样讲到诗的本质:
“在这个完全僵化、粗陋、不可爱的现阶段,诗的本质是一种完全的率直、没有丝毫的偏差……这种完全的赤裸裸的像岩石一样坚硬的直接表达构成今天的诗。”
1919年,劳伦斯对诗的看法与他的同时代人对诗的看法越来越大相径庭。1919年8月,他把自己对诗的看法写入一篇叫《当前的诗》的论文里。这篇论文是他对1912年以来他一直写作的那种诗的理解,是他在大约七年创作实践的基础上写成的。在这篇论文里他主要论述了两种诗的区别。第一种是传统诗,如雪莱与济慈所创作的受人珍视的如“宝石”般的抒情诗,劳伦斯把这种诗称之为“开头的诗和结尾的诗”:
“它具有一切圆满无缺和尽善尽美事物的性质。这种圆满无缺,这种尽善尽美,这种不可更改性和完满性是依赖精美的形式传达的:完美的对称,自我反复的节奏犹如某段舞蹈,只见演员的手相互紧握,松开,再紧握直至结尾那至高无上的时刻。过去的时刻完美完成,闪烁的未来时刻也完美完成,受人珍视的如宝石一般的雪莱和济慈的抒情诗就是这种类型的诗。”
在他看来,这些诗是用静止的透视法写成的,过去将来都不可使之改变。在这篇论文中,劳伦斯明确地拒绝接受“宝石类”的诗。第二种诗是“就在手边的诗:此时此刻”,他说:
“不要寻求永不褪色的宝石,要寻求永不停顿、永不停息的生活自身……事物之间肯定有迅速的瞬间发生的联系,它们相遇,然后各自继续向前进行难以衡量的创造历程:一切都置于一种迅速的不固定的与其它事物的关系中。”
劳伦斯把这种诗称作“自由诗”,这种诗“不完美、没有终结”。劳伦斯把这种“不完美、没有终结”的“自由诗”看作是自己的诗。这种诗的优势和最主要的特征之一就在于它更接近于真实变化着的生活本身的状态。在劳伦斯看来,自由诗是或者说应该是瞬间整个人的直接表达、无一余漏,是思想和肉体的瞬间澎湃,而为自由诗发明一些花俏的规则是没有用的。“我们发明或发现的所有规则……都无法应用到自由诗上。它们只能适于某种形式的受限制的非自由诗。”
三 劳伦斯诗学思想的创造性
1 从重音乐的节奏到重文字的节奏
诗歌的节奏既包含音乐的节奏又包含语言的节奏。在朱光潜先生看来:
“作者(音乐家或诗人)的情绪直接流露于声音节奏,听者依适应与模仿的原则接受这声音节奏,任其浸润蔓延于身心全部,于是依部分联想全体的原则,唤起那种节奏所常伴的情绪。这两种过程——表现与接受——都不必假道于理智思考,所以声音感人如通电流,如响应声,是最直接的,最有力的。”
然正如朱光潜先生所言,诗于声音之外有文字意义,“这种具体情绪的传染浸润,得力于纯粹的声音节奏者少,于文字意义者多。”
在这里,朱光潜先生的以上谈话对理解劳伦斯的诗学思想大有裨益。劳伦斯的早期作品中自传体作品居多,主要是短小压韵的“自然诗”,基本上可以称之为是其情感生活与内心历史的传记。这部分诗歌主要包括被劳伦斯统称为《压韵诗》的早期四部诗集《爱情诗及其他》(1913)、《爱神》(1916)、《新诗》(1918)和《海湾》(1919)以及早期诗集《瞧!我们走来了!》。在《压韵诗》中可以看到劳伦斯早年爱情生活的影子与对其母亲深深的依恋。这部分作品更多的是重音乐的节奏。这里试举几例。像在《冬天的故事》中,作者饱含深情地描绘了一个女子没能在一次既定的约会中见到自己的恋人时的忧伤心情:
“我不见她的倩影,宛如纱巾的浓雾/罩住了幽暗的树林和黯淡的橙色天空/但我知道她在焦虑地等待,全身寒冷/压低的悲哽不时冲进她冰霜般的叹息之中。”
在《新娘》一诗中,可清晰地感受到劳伦斯对其母亲的深情:
“我爱人今晚像个少女/可是她已老迈/搭在枕头旁边的两根辫子/不是金黄色彩/而是夹着一根根白白的银丝/冷得古怪。”
在他的忠实地记录了其情感的著名的《钢琴》一诗中,他对母亲的深深思念与依恋之情更是让人动容:
“黄昏中,一个女人对我轻柔地歌唱/引起我对往事的追忆,我看到/一个孩子坐在钢琴下,在清脆的旋律中/触摸且唱且笑的母亲放平的小脚//我不由自主,被歌的巨大魔力召回到过去/我心中哭着想起家中的周末夜晚/叮当的琴声引导我们唱着圣歌/屋外一片隆冬,客厅里舒适温暖。”
劳伦斯的这部分作品更多地侧重音乐的节奏,每节隔行压韵,富有音乐美,读起来朗朗上口,饱含深情。可以说这类诗歌多有劳伦斯在上文中提到的传统抒情诗的影子。在写主要记录其早期婚后生活及力图表现新婚夫妇心理冲突的《瞧!我们走来了!》时,劳伦斯已开始探索一条摒弃英国诗歌传统节奏、形成自己诗歌风格的途径。他的中后期诗歌作品为使节奏更符合于自己情绪与思想的表达,在创作上更偏重语言的节奏,使之跟自己的心绪与思想更合拍,从而扩大了诗歌的感染力,从这方面讲,劳伦斯的诗学思想确有其进步意义。因为情感的节奏是灵活的,并且“语言的节奏全是自然的,没有外来的形式支配它。”以诗歌传达思想从而影响世人以实现自己社会理想的劳伦斯,从重音乐节奏到重语言的节奏,这样更好地传达出自己的情绪,更好地表达自己的思想。像劳伦斯诗歌创作中后期以更侧重语言的节奏所写的《蛇》与《灵船》等诗歌即是劳伦斯诗学思想的实践范例,这些诗歌所获得的公认的艺术成就与成功,充分说明了劳伦斯诗学思想的正确性与进步性。他在《灵船》这首诗中写道:
“那么为自己制造一只灵船吧/因为你必须走完最漫长的旅程/抵达湮灭//把死亡处死吧/处死这漫长痛苦的死亡/摆脱旧的自我/创造新的自我//我们的躯体早就掉落/撞得百孔千疮/我们的灵魂正从残忍的撞破之处的洞孔/向外渗漏//黑暗无边的死亡之洋/正在涌进我们破裂的缺口/洪水早已把我们覆盖//哦/造起你的灵船/造起你的避难方舟/装上食物/装上蛋糕和甜酒/为了通往湮灭的黑暗的航行。”
这首诗即是用劳伦斯所探索出的独特的诗歌创作风格所创作的,属于“自由体”,属于他所区分的两类诗歌中的第二类诗歌,“是瞬间整个人的直接表达、无一余漏,是思想和肉体的瞬间澎湃”。这首诗侧重的是语言的节奏,作者情绪与思想的传达更得力于文字的意义,深刻表达了劳伦斯对“死亡与再生”这一复杂问题的深刻思索,引人深思又充满诗意。尽管这首诗歌没有像劳伦斯早期作品那样侧重音乐的节奏,但却有着更深刻的内涵,同时又不失其内在的内奏。
根据柯勒律治的有机整体论诗学理论,诗歌作品如同是一个活的有机体,“必须是有组织的东西,而所谓有组织,不就是将部分结合在一个整体之内,为了成为一个整体而结合起来, 以致每个部分本身既是目的,又是手段吗?”根据这一理论,衡量一首诗是不是好诗,就在于首诗“必须是一个整体,它的各个部分相互支持,彼此说明。”依据柯勒律治的有机整体论诗学理论,也可以使人清楚地认识到劳伦斯的诗学思想的进步意义,因为既然诗歌是一个有机整体,我们就不能千篇一律地要求其符合某一种形式,包括其节奏、韵律在内的各种形式应该是其有机整体本身的一部分,而不同的诗歌是不同的有机整体,理应有着不同的节奏、韵律等形式。而中国清代著名诗人袁枚在其《随园诗话》里与劳伦斯的“是内在的情感形成诗,而不是表面形式”、“诗的本质是一种完全的率直、没有丝毫的偏差”等诗学思想也有着相似的表达:
“余作诗,雅不喜叠韵、和韵及用古人韵。以为诗写性情,惟吾所适。一韵中有千百字,凭吾所选,尚有用定后不嫌意而别改者,何得以一二韵约束为之?既约束,则不得不奏拍;既奏拍,安得有性情哉?《庄子》曰:‘忘足,履之适也。余亦曰:忘韵,诗之适也。”
2 主观表现与客观再现的完美结合
柯勒律治曾说:“一个人生来不是柏拉图派,就是亚里士多德派。”也就是说,一个诗人生来不是偏重模仿自然,就是偏重表现自我表现主观。像古典派就尊奉柏拉图的模仿说,而浪漫派则强调主观的表现。像浪漫派代表诗人华兹华斯在《〈抒情歌谣集〉第二版序言》中就说:“诗是强烈感情的自然流露。它起源于在平静中回忆起来的情感。”古典派与浪漫派两方多有争执,而真正的大诗人既能再现自然又能表达自我。正如克罗奇所说:
“在一流作品中,古典的和浪漫的冲突是不存在的;它同时是‘古典的’与‘浪漫的’,因为它是情感的也是意象的,是健旺的情感所化生的庄严的意象。”
从劳伦斯《鸟兽花》这部诗集中,我们可以看到他正是这种类型的诗人。在这部完成于1923年、被认为是“对诗歌艺术的独特贡献”的诗集中,劳伦斯通过各种鸟雀、野兽、花朵等动植物意象、隐喻与象征,使想象驰骋,并通过意象进行思维,不仅抒发了自己的情感而且“曲折地反映生活,反映了他对世道人心的忧虑。”在这部诗集中,劳伦斯在诗歌创作方面取得了出色的成就。他的《乌龟的叫喊》、《蛇》、《杏花》等诗作,均把主观表现与客观再现完美地结合起来:既描写了大自然生命的壮丽与神秘,又寄托了诗人自己深深的情感,从描写自然来表达诗人对生命对世界对人生的思索,蕴涵着多层次的含义。试拿劳伦斯的诗作《杏花》与《蛇》为例。他在《杏花》这首诗中描绘道:
“啊,躯体甜蜜的美人儿/你从铁中跨出/你的心是如此鲜红/柔嫩温顺,柔嫩温顺的生命/始终比刚铁更坚强无畏/更自豪骄傲,藐视阻抗。”
在这首诗里,作者把杏树枝比成钢铁,然而当春天到来时,鲜红柔美的杏花却能从钢铁般坚硬的树枝里萌芽绽放。杏花这一意象无疑是自然界不可抗拒的强大生命力的象征,这首诗无疑是一曲生命的赞歌。起初,钢铁般的树枝上“生出奇特的雪片”,但它“不是来自苍穹/而是来自铁,来自钢/不是从天空飞下,而是从下方猛然冲出/从愚钝的地下世界奇特地猛冲而出/沿着铁,冲向活生生的钢/在玫瑰般炽热的尖端,玫瑰般苍白的雪片/向世界做出最重要的通报。”在这里,杏花成了劳伦斯诗中复活的象征,寄托了劳伦斯对生命与生命力源泉的深深思索。
在《蛇》这首诗歌中,劳伦斯在忠实于自然的基础上,给蛇赋予了宏大的神秘感,具有非凡的自然力量:一方面它是一条“拖曳着黄褐色的松软肚子”的西西里岛上的寻常的蛇;一方面又成了作者笔下具有象征意义的神秘未知力量。在诗中,主人公心中的“文明”与“自然”在做着较量。“文明”反复发出声音,要求诗中的主人公处死这条蛇,“假若你不害怕,你就得把他处死。”而主人公对神秘的自然力量充满敬畏,“更感到光荣/因为他能从秘密大地的黑暗的门中走出/前来寻求我的好客之请。”可是“文明”占了上风,主人公在蛇即将撤进黑洞时捡起块木头砸向了蛇,尽管没砸中,他却旋即懊悔起自己的“卑鄙”行为,开始憎恨自己以及“可恶的人类教育的声音”:
“我回想起了信天翁的故事/我希望它能够回来,我的蛇呀/因为我又觉得它像一个皇帝/像一个流放中的皇帝,废黜到了地狱/他一定会马上重新戴上皇冠//于是,我失去了一次与人生的君主/交往的机会/我必将受到惩罚/因为自己的卑劣。”
最终,诗中主人公反思起在“文明”误导下做出的行为,心里人道主义的普世原则占了上风,担心起自己是否会遭受柯勒律治长诗《古舟子咏》中杀死信天翁的老水手所遭受的恶报。诗中的蛇仿佛良心的试金石,使得主人公有了一次拷问良心、反思自我的机会;同时,蛇又仿佛自然界某种神秘力量的化身,有着不为普通人所知晓的身份。是呀,“文明”的局限性太大了,一个人在面对人生中种种判断与选择时,应该倾听的是良心。所以,综上所述,这首把主观表现与客观再现完美结合起来的诗篇,无疑是一首杰作,代表了作者诗歌成熟时期的创作风格。
四 结语
确立了自己的创作理论和创作原则,劳伦斯从早年的注重韵律的爱情诗越来越多地转向了标志着他对人生、对社会、对整个世界更深、更广的探索的能充分表达自己的思想、呼声与理想的自由诗的写作。因为早年用以表达自己对爱人、对母亲细腻感情的旧体诗、押韵诗已无法满足他淋漓尽致地表达自己思想的需要。死板的格式和韵律规则造成的束缚影响了他自由的表达。这时的劳伦斯已把诗歌作为抨击西方机械文明的武器,作为探索世界出路的工具,作为唤醒人们自然本能意识的号角。改造诗歌的旧的形式服务于改造世界和世人的需要,这样改造旧的诗歌体制也成了劳伦斯改造旧世界的一部分。劳伦斯用改造了形式的诗歌来唤醒世人,将其旧我改造成新我,这样诗歌的改造、人的改造、世界的改造皆相辅相成。
参考文献:
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[3] D·H·Lawrence.The Collected Letters of D·H·Lawrence[M].Vol.2.London:Heinemann, 1962.
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[6] 华兹华斯,曹葆华译:《〈抒情歌谣集〉第二版序言》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社,1984年版。
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[8] S.T.Coleridge,“Shakespeare's Jugdement Equal to His Genius”,in Lectures and Notes on Shakespeare,George Bell & Sons,York St.,Covent Garden,1893.
[9] 柯勒律治,刘若端译:《文学生涯》,《19世纪英国诗人论诗》,人民文学出版社,1984年版。
[10] 陈良运:《中国历代诗学论著选》,百花洲文艺出版社,1995年版。
作者简介:王东,男,1969—,河南民权人,硕士,讲师,研究方向:英美文学,工作单位:佛山科学技术学院。