在筹备期间，被展览内外部人士不断诟病的2012年第九届上海双年展，终于在10月1日以超出人们预期的完整样态呈现出来。如果说“中国速度”在当代艺术领域同样实现了“奇迹”，也许我们可以认为这届上海双年展正是奇迹的验证之一。作为上海双年展“圆明学园”的学员之一，我有幸亲眼见证了开展前工作人员疯狂的一周。本届上双无论从体量、展览时间、还是参展艺术家的国籍分布和成熟度来看，可以说都已经具备了国际标准。但就像中国速度所创造的其他奇迹一样，上双也因为政策及资金、人员不充足等原因，出现了种种不太尽如人意的问题。然而无论是奇迹还是问题，这一展事都体现了当代艺术与上海这座城市之间多层次的交互，这些交互包括从政治、经济到城市景观、文化等各个层面。
　　城市主题并不是第一次出现在上海双年展。从第三届“海上·上海”思考上海的城市文化精神和独特的现代性，到第四届“都市营造”思考城市的建造及其文化政治意涵，到第五届“影像生存”思考影像时代和人的生存，到第七届“快城快客”思考都市人的身份及其历史的流动性，到第八届“巡回排演”城市剧场的历史性运转及其宿命般的建构力量，再到本届“重新发电”对城市公共资源的重新构造，都展现了上双与其所在的上海紧密关联的“在地性”（Locality）。而上海作为拥有中国最长久的对外开放史的城市，自上世纪20年代起就成为亚洲最著名的国际多元文化交融的城市之一。这种国际性与在地性的融和，成为上海可以建立一个国际艺术双年展品牌的优越条件。
　　在上海看世界各地的
　　“城市艺术名片”
　　于是，看似打破常规，实际上恰恰迎和了上海历史及城市自身气质的城市馆，在今年的上双应运而生。当然，首次推出城市馆这一奇思妙想，并且排除各种困难推动其最终实现的，是本届上双的总策展人邱志杰。早在2004年，当邱志杰作为艺术家参加第五届上海双年展《影像生存》的时候，便萌生了应该在上海双年展设置城市馆的创意，并于次年在上海《东方早报》的专栏中，正式撰文提出了这一建议和构想。而机缘巧合般地，这一构想最终留给了邱志杰本人在这届上双最终实现。
　　邱志杰对城市馆的策划方式是，邀请30个世界各地不同城市的策展人，来到上海组织策划城市馆的展览。这有点类似威尼斯双年展国家馆的组织方式，但以城市而非国家的名义建馆，去除了国家馆先天带有的政治概念。城市，与人的生活休戚相关，人类文明最早就始于城邦而非国家的概念，古希腊的城邦孕育了初始的人类民主文明。城市馆在艺术双年展中的出现，同样印证了当下世界艺术民主化、多中心的格局。今年的首次尝试中，有几个城市馆项目还涉及城市间的历史及现实的交互关系，其中让人印象深刻的是柏林馆和匹斯堡馆。
　　柏林馆由歌德学院（北京）院长皮特·安德斯先生策划，邀请柏林空间实验室在柏林馆空间进行创作。这个实验室是一个由八位建筑师组成的训练有素的跨媒体艺术小组，他们的工作是建筑、城市规划、艺术和都市干预的交集，曾经对城市转型过程中被遗弃、闲置、变迁中的建筑和空间进行过很多改造实验。而此次柏林馆选址于上海南京东路附近的一座上世纪30年代遗留的闲置咖啡馆建筑，恰恰为他们工作的延续提供了绝佳的机会。
　　经过筛选与考察，他们选择了与柏林和上海的城市历史有着双重渊源的建筑师理查德·鲍力克的生平故事，作为柏林馆空间改造的精神素材。鲍力克是一名德国共产党员，为躲避纳粹分子的迫害逃到上海，并在这里停留了16年之久。1945年，他就任于上海市城市设计局，制定了上海地区的整体建设规划，还设计了上海至天津铁路沿线的几座车站。1950年回到德国之后，他又成为德意志民主共和国最重要的建筑师之一，设计了“斯大林大街”部分区域及东柏林很多标志性建筑。柏林空间实验室通过装置与绘画在这个空间中传递这段故事：空间中心由窗户建造而成的建筑是鲍力克在德绍包豪斯建造的钢铁房子（Steel House）的改装版，在人们不相信以钢铁能够建造房子的1920年代，鲍力克和另一位建筑师乔治穆歇（Georg Muche）一起设计出这种不需要地基的极简建筑。众所周知，包括钢铁房子在内的包豪斯建筑设计风格，影响了整个20世纪的建筑设计。他们以鲍力克在柏林曾经设计的一栋建筑的旧窗户为材料，借用钢铁房子的架构原理，在柏林馆建筑了这个新的“玻璃钢铁房子”。他们把房子内部做成了茶室，来到展览的观众都可以进来小坐，一边休息一边翻看一本介绍理查德·鲍力克生平的小册子。坐在这栋以白色窗框为框架组成的空间紧凑的房子中，就着中国茶的香气，看着玻璃窗外的上海与欧洲的墙画风景，人们能够感受到一种抽象的上海气息—中国江南与西方文化的交融，优雅而富于小资情调。建筑，在这里被实现为一种新的叙事方式。
　　另一个呈现城市间文化互动的城市馆是匹斯堡馆，与柏林馆同在一栋建筑中。作为安迪沃霍尔的故乡，匹斯堡在上双的首次亮相颇有沃霍尔的波普之风。匹兹堡拥有大量的老龄人口，因此遗产交易活动非常普遍，很多人把祖上一生积攒下来的物品连同房产一起拿出来卖，然后用卖房所得贴补家用，从而形成了匹斯堡特有的遗产交易文化。艺术家乔恩·鲁本购买了当地洛瓦希克家族的一批物品，并把它们直接带到上双匹兹堡馆进行展览销售。物品中不仅包括匹斯堡当地家庭都会使用的家具物件，也包括洛瓦希克家族非常私人化的物品，如照相册、结婚证、个人文件和家族中一位牧师撰写的数百本宗教书籍……穿越了几代人的家族传奇，就这样以旧物陈列这种非线性叙事的方式被讲述了出来。观展者们买走物品，这个普通家族的传奇将这样被打散，流向上海乃至世界的其他城市。匹斯堡馆看似简单直接的展览策划，带给人们的，却是有关匹兹堡这座城市充满诗意的绵延回忆与想象。
　　上双城市馆的搭建，好比在上海树立了一张张世界各地城市的名片，有的名片设计别致、叫好叫座，也有的名片设计粗糙、让人不明所以。然而不论怎样，首次推出城市馆就得到来自世界30多个城市的空降响应，已是成功。在邱志杰看来，这是上海城市本身的魅力，以及巨大的中国市场对他们的吸引力所致。因此，即使在城市馆展览筹备前后出现了经费不足、沟通不洽等各种问题，相信在未来还会有更多的城市愿意在上双树立自己的城市艺术名片。艺术在上海，不仅前所未有地与这座城市发生了密集的交互，也许还将在未来对这座城市的经济、文化、政治等诸多层面的产生影响，并为这里带来更多的景观和奇迹。 　　双年展与城市公众
　　相比城市馆由各城市的策展人对展览进行策划所导致的不确定性，由邱志杰策划的主题馆则以写作般的严密逻辑被规划分类为“溯源”、“复兴”、“造化”和“共和”的四个部分，并以“重新发电”为主题，直接对应了上海美术馆迁址于原南市发电厂这一事实。四个小主题源于邱志杰的策展地图，他以自己对未来学研究的想象推理完成了这幅雄心勃勃的地图。然而从展览作品的实际呈现效果来看，一些内涵丰富的作品划分在“溯源”、“复兴”、“造化”和“共和”中的一个或几个板块其实都行得通。而强硬的分类反而在无形中限制了公众对艺术作品理解的开放性。
　　不过从另一方面看，对于对当代艺术的理解尚处于初级阶段的中国观众来说，这种有意识的分类引导也许并不算坏。有着良好“群展基础”的上海双年展，此次又吸引了众多普通的上海市民前来参观。从黄永砯巨型的“千手观音”到切克·马克姆特里的“变形金刚”，到观众可手动操控三维影像小人不规则倒地的互动装置（邵志飞&顾思楠 再次跌倒，跌得更好），都吸引了大批观众的停留。（这正应和了上海政府对上双必须满足老百姓、老外及老干部需求的“三老”要求，然而作品庞大的体量和互动方式的简单趣味却难逃专业人士对其恶俗评价。）这些不同行业、不同知识层次的公众们，会在怎样不同的层面上理解这些耗费了数月人力完成的作品呢？工作人员无奈地发现，一些趁虚而入的“观众”还会以偷走展览作品的读卡器、储存卡、电源线等方式，发表他们对作品的“理解”……当上海力图建立世界级的艺术双年展品牌时，这个城市的人正以各种“有趣”的方式与艺术发生着互动。在上双真正成为一个国际艺术双年展品牌之前，美术馆的公共教育恐怕还有漫长的路要走。
　　不论怎样，“十一”长假上海当代美术馆络绎不绝的人群，显示着当代艺术正越来越与这节日中的城市相映成趣。我想起蒋志名为《安静的身体》的旧作。这件由无数爆破过的五彩爆竹组成的装置作品，在搬到上双主展馆时被衬以数百张贴于墙面的音乐贺卡。不知是不是刻意安排，不远处康本雅子的实验舞蹈影像中甜腻的日文歌曲，与贺卡发出的一片杂乱而温馨的“Happy New Year”或者“Happy Birthday”曲调相伴，令这节日的气氛更浓了。记忆中那些只在节日里才看得见的爆竹，爆破之后成为了永远“安静的身体”。
　　“一场盛放过后的烟花表演，一曲精疲力竭却没有听众的生日颂，一道平淡无奇转瞬即逝的光，在一个寂静的空间里，稍不注意，就一一错过……”蒋志用文字激发人们在他陈列的这片节日景观中展开有点黯然的想象。后面还有更精彩的：“2012年9月30日晚这场没有听众却持续整夜的生日颂，嘶声力竭的呐喊着新生的到来。而10月1日如期而至的观众们，看到的只有这一如既往的沉默。”关于第九届上海双年展的回忆，也许我可以以这段文字为结尾了。