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一九三六年，文坛上出现了一本《汉园集》，三个北京大学生的诗合集，震惊了一代诗的爱好者，而且在现代文学史上留下了一个“汉园三诗人”的荣名。当时我还是初中三年级的学生，却有幸见到这个硬布面烫银字的厚厚的小本子，捧读之下，虽不完全懂得诗的含义、意象、象征，甚至对他们的风格也非常陌生；但还是觉得他们的诗，尤其是何其芳的光彩照人。这集子仅仅是三个诗人的合集呢？还是一个诗流派的选集？这是个问题。因为三个人的风格虽比较接近，可并不完全一致，仍然有一定距离。何其芳的桃李似的艳，卞之琳的精心覃思的别致，都有些近似成熟的晚唐之风，新诗发展了二十年，也该有些成熟的果子了。只有李广田，朴实的北方大地之子，诗抒写得有时如卞之琳样跳跃，有时却自然乎朴，如他后来的一系列散文那么舒展。而卞之琳在三人中不算最年长，写诗也不是最早，一九三○年才开始，可三一年陈梦家编的《新月诗选》中就有他的诗，他该是“新月”与“汉园”之间的桥梁。何其芳早年也受过“新月”的影响，可他一出现，那种光艳就叫新月相对黯然了。卞之琳也一样大大超越了新月的诗艺水平，虽说双方在纯诗艺的追求上还是前后一贯的。李广田后来很少，甚至不写诗，专写散文了。而何其芳在降低他的诗浓度后，舒展出了他的政治诗——矜持而又阔大的《夜歌》与一些“白天的歌”；那成就还是辉煌的，因为自有露珠似的清新与革命浪漫主义的虔诚的激情。可他以后就卷入极左思潮中不能自拔，在执笔批判胡风的文艺思想时，也就扼杀了自己灵魂中“诗”的灵思。卞之琳则局限自己的诗于狭小的格局，照他自己的说法，是“倾向于克制”，“规格本来不大，我偏又喜爱淘洗，喜爱提炼，期待结晶，期待升华。”①把自己的诗自贬为雕虫小技；可他有他的开展，那是在构思上，他使诗的跳荡速度与意象距离大大加快、加大，就如那一首著名的《断章》，只有那么四行：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
(一九三四年十月作)
诗意的跳跃与灵巧也就够味了，该是他以轻快的巧思构成的一首情诗，似不带感情，却透露出深情。那一系列写北京风物的诗，如《春城》虽比不上老舍的小说与剧作那么“北京味”，诗味也不见得淳厚，可意象东跳西跃也尽了跳荡之能事。而我更喜欢的是《距离的组织》与《尺八》这样的诗，有一种时与地的远距离的反复跳荡，一种苍凉的历史阔度与透视；后者的文字，更凝合一些古典传统语言、节奏、色彩于现代语言之中，给了我们一种类似盛唐的阔大气象。新月派诗人如徐志摩，是卞之琳的大学老师与诗的知音，曾尝试过拿北京的大白话与家乡硖石的土语写诗，几乎完全没有诗的意味与淳厚的意境。卞之琳的“北京诗”与写江南小镇的诗如《古镇的梦》比徐志摩的好多了，意识的流动有似蛛网飘飞；可我认为语言还没有充分诗化，而过分给冲淡了。他的诗可以说是幽深、精巧极了。辛笛与他是密友，显然受过他的不少影响；可辛笛的诗句经过感情的“热处理”，就诗味盎然。而他呢，情感却过于约束、克制而显得冷淡，几如他自己说的“冷血动物”。智慧的理性没有通过诗化，抒情化，我觉得很难成为好诗；可《距离的组织》与《尺八》却不一样，与何其芳的诗句一样闪耀着熠熠的光采。前者在冷静里饱含着一种兴亡之感与时间变幻的情思：
想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。……
这儿的“罗马”不就暗示着当时我们这个老大国么？这诗写于亡国危机日益迫近的一九三五年，当时的局势叫身处古都危城的诗人不免起了深深的兴亡之感。而罗马帝国倾覆时因爆炸而突现的灿烂星辰的光芒，直到一千五百年后才传到地球上，这时间的纵的距离可多么久远！这颗灭亡的星辰也显然传导出一种宇宙时空的久远与阔大的变幻感觉，一种深沉的感慨。可接下去却是眼前的现实：“报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。”历史的久远涉想垂直落到了眼前的情景，苍茫的暮色中。之后，诗人又进入了梦境，恍惚中不知道到了哪儿，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛听到有人在敲门，在“一千重门外”，又多么遥远，多么恍惚！觉得好累，怕自己远行的幻想的盆舟遇到了戏弄而倾侧；可悬想中的友人终于来了，带来了门外的雪意与五点钟的现实时刻。这一首诗不过十行，可诗人的纵横驰骋的意识跳动得多么频繁，这正是诗人说的“小说化”，“戏剧性”处理。他真是在编织一个幻想的蛛网！
《尺八》给我的印象更深，对我个人的诗作也有过如何其芳那样的影响。我记得发表后曾引起了一些猜测，诗人为此写了一篇“题记”似的文章，发表于他与戴望舒们合编的《新诗》上，对这首诗加以解释。那是篇散文，写得十分抒情，给我的印象极深，却不见收入什么集子，我觉得十分惋惜。我知道诗人曾去日本的古都京都住过，这诗里就洋溢着一种思古的幽情，诗意浓郁，大异于诗人大部分诗中的那种冷漠。
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
我记得苏曼殊有一首古诗里也曾抒写到“春雨楼头尺八箫”，那是唐人创制的一种箫管，长尺八。唐代有许多日本人来帝都长安求学，这“海西头”该就指的是唐代的中国。可现在，诗人这“海西客”，却乘日本的海船“长安丸”来到日本的古都，夜半听着楼下有醉汉吹起尺八，就不禁想到古代那个“孤馆寄居的番客”听雁声“得了乡愁”，却“得了慰藉于邻家的尺八”，第二天就去当时繁华的长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”。这儿，诗人又在括弧里回到了眼前的现实，觉得“霓虹灯的万花间／还系着一缕缕凄凉的古香”，拿现代的霓虹灯与凄凉古都的古色古香作了时间上的今昔对比，而又统一于诗的联想。之后又回到对古昔的幻想，以三个重叠的“归去也”抒写了古代那个日本“番客”的怀乡与带了尺八归乡，叫“尺八成了三岛的花草”，因为我们这古国早已没有了。又一个括弧，重又抒写了现代这日本古都的霓虹灯间还飘着一缕缕凄凉的古意。最后又是三个“归去也”，这回是诗人自己，一个“海西人”在怀乡，有了深深的归思，他想带回这一枝尺八，那久久失去的悲哀的乐音吗？诗人象是在诘问自己！
这二十行诗里显然有着一种我国古典词的色调与重叠反复的节奏；而诗人的诗思忽古忽今，忽幻想忽现实，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飘飞，沉静而又多变幻，意识在迅速飘行，忽飘忽，忽又凝定；而情调则一贯是东方式的哀愁，据诗人自己的注，这是对我们这古国“式微的哀愁”。
就诗品而论，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与三十年代的成熟期之间的桥梁，具体地说，即新月派与“汉园”一代之间的桥梁。到抗战开始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安与晋冀一带前线，开始了《慰问信集》的写作。这一集也许多少受了奥登在中国写的《战时十四行》的影响，以最通俗、明白的语言抒写战时的各类人物与生活，可没有达到《夜歌》那样动人的抒情水平。五十年代初，我记得他也曾象T·S·艾略特那样着意试写过一个《天安门四重奏》，更早也开始写过一个长篇小说，在《文艺复兴》上，我曾读到了一部分。这些也许会成为现代高水平的精品，可一开始就受到了冷漠与“批判”，那时只容许他再写些淡淡如水的有政治意义的诗，这就如何其芳一样结束了他真正的创造性的诗创作，而开始了一个莎士比亚学者的研究与翻译生活。
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你。
明月装饰了你的窗子，
你装饰了别人的梦。
(一九三四年十月作)
诗意的跳跃与灵巧也就够味了，该是他以轻快的巧思构成的一首情诗，似不带感情，却透露出深情。那一系列写北京风物的诗，如《春城》虽比不上老舍的小说与剧作那么“北京味”，诗味也不见得淳厚，可意象东跳西跃也尽了跳荡之能事。而我更喜欢的是《距离的组织》与《尺八》这样的诗，有一种时与地的远距离的反复跳荡，一种苍凉的历史阔度与透视；后者的文字，更凝合一些古典传统语言、节奏、色彩于现代语言之中，给了我们一种类似盛唐的阔大气象。新月派诗人如徐志摩，是卞之琳的大学老师与诗的知音，曾尝试过拿北京的大白话与家乡硖石的土语写诗，几乎完全没有诗的意味与淳厚的意境。卞之琳的“北京诗”与写江南小镇的诗如《古镇的梦》比徐志摩的好多了，意识的流动有似蛛网飘飞；可我认为语言还没有充分诗化，而过分给冲淡了。他的诗可以说是幽深、精巧极了。辛笛与他是密友，显然受过他的不少影响；可辛笛的诗句经过感情的“热处理”，就诗味盎然。而他呢，情感却过于约束、克制而显得冷淡，几如他自己说的“冷血动物”。智慧的理性没有通过诗化，抒情化，我觉得很难成为好诗；可《距离的组织》与《尺八》却不一样，与何其芳的诗句一样闪耀着熠熠的光采。前者在冷静里饱含着一种兴亡之感与时间变幻的情思：
想独上高楼读一遍《罗马兴亡史》，
忽有罗马灭亡星出现在报上。……
这儿的“罗马”不就暗示着当时我们这个老大国么？这诗写于亡国危机日益迫近的一九三五年，当时的局势叫身处古都危城的诗人不免起了深深的兴亡之感。而罗马帝国倾覆时因爆炸而突现的灿烂星辰的光芒，直到一千五百年后才传到地球上，这时间的纵的距离可多么久远！这颗灭亡的星辰也显然传导出一种宇宙时空的久远与阔大的变幻感觉，一种深沉的感慨。可接下去却是眼前的现实：“报纸落，地图开，因想起远人的嘱咐。”历史的久远涉想垂直落到了眼前的情景，苍茫的暮色中。之后，诗人又进入了梦境，恍惚中不知道到了哪儿，很想抓一把土看看在什么地方；又仿佛听到有人在敲门，在“一千重门外”，又多么遥远，多么恍惚！觉得好累，怕自己远行的幻想的盆舟遇到了戏弄而倾侧；可悬想中的友人终于来了，带来了门外的雪意与五点钟的现实时刻。这一首诗不过十行，可诗人的纵横驰骋的意识跳动得多么频繁，这正是诗人说的“小说化”，“戏剧性”处理。他真是在编织一个幻想的蛛网！
《尺八》给我的印象更深，对我个人的诗作也有过如何其芳那样的影响。我记得发表后曾引起了一些猜测，诗人为此写了一篇“题记”似的文章，发表于他与戴望舒们合编的《新诗》上，对这首诗加以解释。那是篇散文，写得十分抒情，给我的印象极深，却不见收入什么集子，我觉得十分惋惜。我知道诗人曾去日本的古都京都住过，这诗里就洋溢着一种思古的幽情，诗意浓郁，大异于诗人大部分诗中的那种冷漠。
象候鸟衔来了异方的种子，
三桅船载来了一枝尺八，
从夕阳里，从海西头。
我记得苏曼殊有一首古诗里也曾抒写到“春雨楼头尺八箫”，那是唐人创制的一种箫管，长尺八。唐代有许多日本人来帝都长安求学，这“海西头”该就指的是唐代的中国。可现在，诗人这“海西客”，却乘日本的海船“长安丸”来到日本的古都，夜半听着楼下有醉汉吹起尺八，就不禁想到古代那个“孤馆寄居的番客”听雁声“得了乡愁”，却“得了慰藉于邻家的尺八”，第二天就去当时繁华的长安市上“独访取一枝凄凉的竹管”。这儿，诗人又在括弧里回到了眼前的现实，觉得“霓虹灯的万花间／还系着一缕缕凄凉的古香”，拿现代的霓虹灯与凄凉古都的古色古香作了时间上的今昔对比，而又统一于诗的联想。之后又回到对古昔的幻想，以三个重叠的“归去也”抒写了古代那个日本“番客”的怀乡与带了尺八归乡，叫“尺八成了三岛的花草”，因为我们这古国早已没有了。又一个括弧，重又抒写了现代这日本古都的霓虹灯间还飘着一缕缕凄凉的古意。最后又是三个“归去也”，这回是诗人自己，一个“海西人”在怀乡，有了深深的归思，他想带回这一枝尺八，那久久失去的悲哀的乐音吗？诗人象是在诘问自己！
这二十行诗里显然有着一种我国古典词的色调与重叠反复的节奏；而诗人的诗思忽古忽今，忽幻想忽现实，在不停地迂回、上下；忽徘徊，忽飘飞，沉静而又多变幻，意识在迅速飘行，忽飘忽，忽又凝定；而情调则一贯是东方式的哀愁，据诗人自己的注，这是对我们这古国“式微的哀愁”。
就诗品而论，诗人卞之琳是介于五四新诗创始期与三十年代的成熟期之间的桥梁，具体地说，即新月派与“汉园”一代之间的桥梁。到抗战开始前后，何其芳作了《夜歌》式的抒唱，卞之琳也一度到延安与晋冀一带前线，开始了《慰问信集》的写作。这一集也许多少受了奥登在中国写的《战时十四行》的影响，以最通俗、明白的语言抒写战时的各类人物与生活，可没有达到《夜歌》那样动人的抒情水平。五十年代初，我记得他也曾象T·S·艾略特那样着意试写过一个《天安门四重奏》，更早也开始写过一个长篇小说，在《文艺复兴》上，我曾读到了一部分。这些也许会成为现代高水平的精品，可一开始就受到了冷漠与“批判”，那时只容许他再写些淡淡如水的有政治意义的诗，这就如何其芳一样结束了他真正的创造性的诗创作，而开始了一个莎士比亚学者的研究与翻译生活。