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摘 要：中国的现代诗歌经历了几次大的美学转变，各个时期的诗歌有着不一样的审美追求，它们从不同的角度诠释着现代诗的样貌。雅可布森提出的诗性功能为学界提供了阐释诗歌的新思路，他从语言的指向性、对等原则等方面说明了文学语言中诗性功能的表达。以第三代诗人的创作为例，可以借助于意象之间的关联性和隐喻的使用来阐释现代诗歌中的诗性功能，剖析诗歌中对等原则以及语言的指向，进而挖掘第三代诗人诗歌中的特质。
关键词：现代诗;诗性功能;对等原则;第三代诗人
一、诗歌语言中的“诗性”表现
一般而言，对于诗歌的把握，大都从语言、韵律、意象等方面入手，以此来阐释诗歌的文学、美学特征。“诗性功能”为对诗歌的阐发提供了另外的思路，严格意义上来说，它是对对诗歌语言功能性的表达。通过现代诗歌的嬗变与发展，在厘清诗歌走向的同时，以第三代诗人的作品为例，可以清晰地发觉现代诗歌中的“诗性”表现。
五四运动以后，中国的诗歌经历了一场大的嬗变。在白话文运动以及西方文学艺术的影响下，除了小说界有了巨大的变动，诗歌也从古典形态走上了现代诗的道路。现代诗歌以白话为基础，借鉴了西方现代诗歌的艺术形式，并融合了旧体诗的部分形式上的特征，产生了五四运动以来的现代新诗。它相比于西方诗歌更為内敛一些，而较之古典的旧体诗已经有了极大的自由度。可以说，在某种程度上现代诗歌解放了自身的语言天性。最初它依照了“话怎么说，诗歌就怎样写”的理念，形成了早期的白话诗，为当时的文学解放送来了一股新风。后来，现代诗歌在发展过程中产生了不同的流派，例如以浪漫主义为核心的自由诗派，他们倡导诗的感性化，提倡通过语言来表达心中真实的情感。而高举“理性节制情感”的新月诗派则主张诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，注重诗歌的格律化，他们首次提出了完整的诗学理论，并化解现代新诗的危机和文坛上的混乱局面。此外，现代派诗人受法国象征主义的影响，他们追求“纯诗”的造诣，主张展现诗人自身的内在情感，而非表现现实世界。借助诗歌的语言，现代派诗人会利用模糊的语境表达对现实的不满和抗争。总体而言，他们对象征主义的借鉴是成功的，融入了中国古典诗歌的风格，使其具有了中国化的特征。
现代诗歌的发展经历了几次转变。早期的诗歌发展并不成熟，到了20世纪70、80年代，朦胧诗发展起来，舒婷、北岛、顾城等人是这一诗派的中坚力量。他们的诗歌善于通过日常的琐碎意象来展现社会的现实，表达自身的不满与抵抗，与之前的诗派相比，他们开拓了诗歌表现的疆域。这群诗人通过诗歌对现实社会进行了反思，在不断的实践与实验中对诗歌的审美价值有了新的追求，诗歌的美学意义也在他们手里得到了完善。到了第三代诗人这里，诗歌的美学又有了转向，他们不再倡导理性，而是主张表现自我，反对理性、反对崇高、反对英雄主义。他们提倡的是平民化的诗歌，这一群体以多多、于坚、韩东、杨炼、西川等人为代表。在他们看来，诗歌是一种语言的狂欢。他们的诗歌创作着重在语言上下功夫，对语言的关注和口语化的改变使得现代诗歌的发展有了新的拓展空间。他们的创作使现代诗歌有了多元化的发展趋向，同时诗歌也逐渐向着个人化、边缘化的方向发展，这种嬗变集中体现了诗歌的某些本质。我们所要剖析的诗性功能也是以第三代诗人的诗歌创作为切入点。某种程度上来说，他们的诗歌主张是中国新诗的一个分水岭，自此以后中国诗歌又有了新的转向，不断向着个人化与多元化流变。从文艺理论的角度来审视这一时期的诗歌创作，在现代诗歌的嬗变中能够比较容易把握“第三代诗人”诗歌创作的诗性。
在此之前，需要厘清诗歌语言和日常语言之间的区别。日常语言的使用是为了满足交流，它以实用性为主，偏向于实用功能，文学性反而在日常语言中没有太大作用，毕竟文学性不是它的主要特征。相比而言，诗歌语言就不像日常语言一般粗糙，它凝练而丰富，具有多义性，这种差异性，让语言在诗歌中有了更多可能。简单来说，诗歌语言和日常语言在功能上是有区别的，有着生活化和诗性的不同。我们所要探索的中国诗歌的诗性，从某一方面来看，也是属于功能上的区别。而正是诗歌语言和日常语言在功能、审美等方面的不同，才让诗歌中的语言表现有了更为明确的诗性化特征。
通常来说，诗性功能是从形式学派那里产生的，它与文学性的关联十分密切。在诗歌中，可以将诗性功能看作是诗歌之所以为诗歌的原因，这也是现代诗歌的一个重要特征。但诗性功能的提出还是在雅可布森这里完成的，他承继了俄国形式学派的理念，提出了“诗性功能”的概念。“诗性功能”的提出为形式主义与结构主义提供了可供联结的纽带，从语言方面阐释了诗歌的美学意义，并为诗歌的研究提供了新思路。诗性功能并非仅仅是诗歌语言所独有的，它也存在于其它的语言当中，只是在其它语言那里不占据重要的位置，而在诗歌语言中却占据主导地位，这也是诗歌之所以具有“诗性”特质的关键因素。诗性功能中的“功能”，它不仅是立于社会之中的一种语境，在诗歌或者说文学之中，它还具有自身的结构与特质，它的指向是功能性的，是所指的表达。也就是说诗性的语言和非诗性的语言之间有着本质上的不同，类似于二元对立的格局，而诗性语言在诗歌中所具有的技巧、意义都是作为功能而发生的。关于语言中的诗性功能，雅可布森曾借助指向说来阐释，他认为：“指向信息本身，为其自身而聚焦于信息——这就是语言的诗性功能。”[1]换句话说，如果焦点集中在信息这里，当集中点是语言本身之时，诗性功能自然而然就有了。有人还认为：“诗性语言是以信息自身构成自己的倾向或焦点的，而诗性功能就是语言内部所具有的一种自我指涉性的符号范畴现象。”[2]可以看出，这里的诗性功能是有指向性意义的，它所关注的焦点便是语言本身。诗歌的语言尤为重要，雅可布森将语言学和诗学结合在了一起，提出了诸多观点来区分诗歌语言和非诗歌语言，并对诗歌语言中的“诗性”也做出了阐述，为诗歌的解读提供了新的介入方式。
对于诗性功能的认知，雅可布森除了从指向说来界定这一功能外，还从透射理论中寻找依据。在透射理论中涉及到了选择轴、组合轴以及对等原则。其中对等原则十分重要，简单来说，就是在诗歌语言的选择中要有一个对等的部分，以此让诗歌语言有所对应。比如说词语的相似与否，同义还是不同义，基于不同的关系来组合成语句等。诗性功能自然就是将这种选择模式投射到组合轴之上，而这种对等原则可以看成是实现诗性功能的一个必要手段，也是必须的流程。这几个概念是雅可布森借鉴了索绪尔理论的成果，他从索绪尔那里取得了灵感并为诗歌语言的诗性功能做出了边界的拓展。如果按照雅可布森的观点来看，诗性功能——这是对等原则从选择轴向组合轴的投射，语言自身会在选择轴与组合轴之中构成，诗性的语言是通过对等原则投射到组合轴之上而有所作用。在这一点上，“诗性功能与对等原则之间是通过有意识地‘破坏’这两个轴的惯常运作来达成的”[3]，这两部分界定是雅可布森关于诗歌语言的十分重要的观点。 诗歌的语言是诗性功能的实现，它使诗歌具有了可以结构的条件。有人将诗歌看作是语言的游戏（狂欢），诗歌的语言能够表达日常语言所达不到的更高层次，这也是两者的主要差别，从诗歌语言与日常语言的罅隙中我们可以更多地解析诗歌语言的复杂性。在雅可布森看来，诗性的语言本身就有其自己的审美功能。从语言学角度来说，它是指向自我的一种信息，是具有目的意义的。我们所要探究的文学语言本身就有诗性，这种语言能够从自我的主体中分离出来继而对自身进行观照。正如巴赫金所认为的那样，诗仿佛是从语言中汲取所有的养分，而语言则由此超越着自己。文学中的诗性语言总是会以功能的方式不断发展，不断超越。
在中国古典美学中，很容易可以找到类似的理论来验证雅可布森的观点，为他的理论寻找到更多的现实依据。前面提到过，雅可布森的对等原则在他的诗性功能理论当中十分重要，他所说的对等是相似或同义的关系，而非分立两极的对立。关于这一点，可以在刘勰的《文心雕龙》中窥见一斑：“反对者，理殊趣合也;正对者，事异义同也。”[4]刘勰注意到了文学中的正对与反对，这与雅可布森的对等原则就很接近了。“理殊趣合”则说的是诗歌中不同要素的对等统一。像马致远的《天净沙·秋思》中，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”短短数字，完美地展现了相似与相离的对等关系，比如“枯藤”与“小桥”它们是相似的对等关系，而“枯藤老树”与“昏鸦”、“小桥流水”与“人家”则是相悖离的关系，这两句话典型地说明了对等原则中“从选择轴投射到组合轴”的这一特征。接下来我们重点分析中国现代诗歌中的诗性功能，剖析第三代诗人作品中的诗性特质。
二、隐喻：诗性功能的指向
在关于中国现代诗歌的讨论中，诗歌语言中的诗性是我们把握的重点。如果借助雅可布森的理论观点来阐述，需要找到诗歌中能够作为指向性的功能的表达，为了便于展开论述，今以诗歌中的隐喻作为切入点。
通常而言，隐喻可以看作是一种修辞手段，但在讨论诗歌语言的诗性时，需要搁置隐喻作为具体修辞手段的这一限制，去探究它原本的功能。从这一方面着手就能比较容易理解诗歌中的诗性特质，可以将隐喻的功能向外延伸，脱离语言自身的范畴，去联结外部世界的意义。人们在剖析诗歌的文本时大都关注诗歌语言中所展现的意象，进而挖掘它的象征意味，可以形成这样一种“语言——意象——象征”的联结模式。当开始去观照隐喻的功能时，它会有更多指向性的目的，这种结构式的表现也是把握诗歌隐喻的重要点。
隐喻的词源来自于希腊语，它的希腊语是“metaphora”，其中“meta”作为前缀有“逾越、赶超”之意，而后半部分有“运送、传送”的意思，这是它的原义。在日常语言之中，我们说一个事物是什么，它自然是什么，这是最表面化的意思。而从隐喻的角度来说，某个字面上与其它意象相互关联的词语是可以被转移到另一个对象身上的。也就是说，隐喻的方式让语言有了某种矛盾或者冲突，而这种矛盾通过“转换”或者其它的方式完成了意义的转变，从而获得了更广泛的意义，这种“转换”的过程就是隐喻。我们去探究这一过程的时候，就已经关注隐喻功能性的作用了。它使得文学文本中的各要素之间产生了联系，并通过“转换”或“传送”使这种关系进而有所超越，在语言的转换与替代中文学语言的诗性自然就有了意旨。
從语言学的角度来看，隐喻处于大的语言系统之中，在这一符号系统里面索绪尔将符号间的关系分为横向组合和纵向聚合两种关系。其中，它们一个是历时状态，一个是共时状态。在一个句子中，语言之间的序列是按照共时来展开的，而句子的含义却并非由句子本身来传达，这种与其它词汇之间的关联性构成了一种共时的状态。一个词除了它作为横向组合中的部分意义，更多的意义是由与其它词的关系来决定，这个词的关联性则是由纵向聚合的关系来决定，而这样的共时性的时态就是所说的隐喻。有人将诗歌中的隐喻和转喻这两种方式同语言排列当中的选择与组合看作是相似的，所以选择是在对等原则的基础上生成的。而语言的组合也是以相近或相邻为依据，当这种生成关系在诗歌中发生时，对等原则占据了主导，隐喻则成了重要的推动力，也可以说是诗歌中诗性功能的发生者。
在对中国现代诗歌进行考察时，上面所谈到的“对等”和“带入”是两个重要的关键点。在诗歌之中，提到隐喻时总会提到转喻，某种程度上而言，它们两个的相似性很大，在对等与选择的过程中二者经常混在一起。“雅可布森自己也注意到任何转喻都略具隐喻的特征，任何隐喻又都带有转喻色彩。”[5]比如在语言中带有“像”“仿佛”等字眼的诗句，它们大多既有隐喻的特色，又有转喻的色彩。例如于坚《第二天》这首诗中的几句话：“太阳像儿子一样圆满/我们坐在一起，由你孕育着/我用发绿的手指拨开芦苇/一道闪着金光的流水/像月经来潮。”可见，第一句中的“像”字使诗歌中的“太阳”与“儿子”发生了对等关系，“儿子”可以联想到青春、活力以及蓬勃的力量，是太阳的反映，这种活力、蓬勃与“孕育”相辅相成，是诗歌中比较常见的对等。再比如何其芳的《祝福》中有几句话：“青色的夜流荡在花荫如一张琴 /香气是它飘散出的歌吟。”其中，流动的夜以及香味与琴声形成了对等的关系，这几个事物间所营造的氛围是悠长而绵绵不尽的。
此外，也有很多缺少明显标志词的诗句，但它们依然具备了诗性功能，仍旧完成了对等。比如，辛笛的一句小诗：“夜来了/使着猫的步子”，这句话没有“像”之类的标志词，却很容易理解。作者将夜来临时的状态比作了猫走步的样子，前后之间本身就形成了一种对等的关系。有时候隐喻往往会带来象征的意味，在语言的这种“转换”过程中，诗的语言也完成了诗性的目的。从诗性功能的生成的角度来看，诗歌语言中的结构和功能有着关联性，相互依赖。对等原则把选择带入组合的过程中，往往会看到隐喻与转喻的重合，但也只能看到喻体而无法看到喻指。比如说诗人在诗歌中既没有说A像B，也没有说A与B的联系，他仅仅是叙述B是什么，当你明白了诗人在说A的时候，你或许仍旧无法得知A到底是什么，这就带来了诸多的复义性。 借助雅可布森的“诗性功能”理论，可以为中国现代诗歌中的诗性寻找依据。一般而言，转喻多在写实诗歌之中出现，而隐喻则更多出现在具有现代主义倾向的诗歌之中。关于这一点，要以第三代诗人的一部分作品为例，仔细探究其中诗性功能的表现。
三、“第三代诗人”诗歌中的诗性特征
第三代诗人群体处在新诗百年发展过程中的一个分水岭，从他们开始，诗歌的语言有了与朦胧诗大不相同的转变。“第三代诗人”并非是众多青年自发组成的群体，而是在一次诗歌论战中被学者们所提出的一个诗人群概念。它包含了众多的派别，比如有以于坚、韩东等为代表的南京“他们”;以孟浪、陈东东为代表的“海上诗群”;以李亚伟、万夏为代表的四川“莽汉主义”以及以杨黎、蓝马为代表的“非非主义”等。他们的诗歌创作乐于将日常的生活和情感置于诗歌之中，并摆在读者的面前。他们反崇高、反理性、反文化，用自由的语言审视着这个世界，在反思与重构中拓展了诗歌的边界。他们乐于站在与主流文化相对立的立场进行边缘化的写作。某种意义上，“第三代诗人”将原本诗歌在意识中所追求的“说什么”推进到了“怎么说”的阶段。
于坚的诗歌始终关注着语言的“如何说”的表达，他在写作过程中不断开拓着诗歌语言的深度和广度，也在不断思考着当下时代与存在的关系，在他的诗歌中，可以透过隐喻或转喻来表现他的诗性功能。以于坚的《避雨的鸟》为例：
一只鸟在我的阳台上避雨
青鸟 小小地跳着
一朵温柔的火焰
我打开窗子
希望它会飞进我的房间
说不清是什么念头
我洒些饭粒 还模仿着一种叫声
青鸟 看看我 又看看暴雨
雨越下越大 闪电湿淋淋地垂下
青鸟 突然飞去 朝着暴风雨消失
一阵寒颤 似乎熄灭的不是那朵火焰
而是我的心灵
从诗歌中可以比较容易地把握“青鸟”是语言中一个重要的意象。在“青鸟，小小地跳着/一朵温柔的火焰”两句中，跳动的青鸟与火焰有了对等的关系，鸟跳动的状态和火焰有了相似的关系，而后面又有了“一阵寒颤，似乎熄灭的不是那朵火焰/而是我的心灵”，从跳动的鸟到火焰再到心灵，这里的意象选择又多了一层转变。当火焰作为一个符号带入到这首诗的纵向组合时，诗性功能便有了作用，整首诗歌的多义性也更加纵深。
这首诗歌中诗性功能的作用使得于坚的诗祛除了意识形态的遮蔽，完成了对诗歌话语的重构，越是进行这一过程的重构，其中的诗性也愈加明显。对于场景的描述，于坚善于运用口语化的语言。有人说：“读于坚的诗歌是有血有肉的，读他的诗就像置身于生活的现场。”这种“血”与“肉”的表达也是对诗歌中诗性的观照。
陈东东也是第三代诗人群体中的代表诗人，但是他受到学者们的关注并不多。他的诗歌经历了一种转变，由风格的明净转为抽象式的诗歌。陈东东的不少诗歌在语言上具有音乐性和幻想性，这两点也是其诗歌的灵魂所在。其中，他对音乐性的追求并非我们所言的那种诗歌的节奏、韵律、平仄之类，而是诗歌赋予人的一种律动感，一种超越了一般意义的音乐感。从他的《黑背鸦之夜》中可见一斑：
黑背鸦直立像忧伤的夜晚。有多少夜晚
多少夜晚
我读那些深秋的诗，看黑背鸦起舞
听声音像铁片锋利划破
在它的翼下，那白色的斑点，星光和石头
深海里我触摸初生的鱼
黑背鸦起舞，忧伤直立。在那些夜晚
我也去写深秋的诗
有一天，终于在一条冰封的河上
黑背鸦终于落在我的灯下
它亲切、兴奋、像弟弟离家五年
突然回还
先看他诗歌中的隐喻。在“黑背鸦终于落在我的灯下/它亲切、兴奋、像弟弟离家五年/突然回还”的结句中，黑背鸦与弟弟之间形成了一种相似的对等关系。这种标志性的隐喻十分明确地展示了其诗歌当中的诗性功能，它是一种情感的暗含，一种幻想式的追求。但仔细读诗后会发现，这层隐喻中还包含了转喻，这种突然回归的兴奋不是弟弟的，而是作为主体的“我”的感受，这种意象的带入让整首诗的诗性功能有了更丰富的指向性。“黑背鸦”本身就是一种忧伤的意象，使这首诗歌的基调就多了一些低沉。简短的12行诗句分为了6个诗节，前几个诗节都在低沉、缓慢的节奏中行进，但音节的整齐也为诗歌的语言多了几分音律感。从整首诗歌来看，前几节的忧伤与最后一节的愉悦之情形成了强烈的反差，增加了诗歌表现的张力。
诗歌的语言不仅能够改变诗的韵律和情感，它也可以表现一定的音乐美。这种美不仅仅是声韵上的感受，还包含语言本身带给人的一种美感，一种内在的节奏和语言的组合。在陈东东这里，诗歌的音乐性和幻想性为诗的诗性功能增添了不同的维度，他自己也说“诗歌是对人类想象力和语言的解放”。
在中国现代诗歌中，我们力求寻找诗歌中具有指向性功能的表达，诗性功能是关注的一个焦点。在对第三代诗人创作的剖析中，主要通过其隐喻的方式来阐释诗性功能中的对等原则，以此证明这些诗人作品中的诗性功能。当然，以第三代诗人为例，透过他们作品中的诗性，我们也可以把握他们与新月诗派、朦胧诗派等流派中诗人间的区别，认识到“第三代诗人”身上独属于他们自己的诗歌创作的诗性与功能性的表现。
参考文献：
[1]Якобсон，Роман Осипович.“Лингвистикаипоэтика.”Структурализм：《за》и《против》.Сборникстатей.Сокр.перев.И.А.Мельчука.Москва：Прог～Ресс，1975：202.
[2]趙晓彬.西方文论关键词[J].外国文学，2004（1）：106-112.
[3]田星.雅各布森的“诗性功能”理论与中国古典诗歌[J].俄罗斯文艺（北京），2009（3）：88-94.
[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013：319.
[5]休斯.文学结构主义[M].刘豫，译.上海：三联书店，1988：235.
作者简介：马健，辽宁师范大学文学院硕士研究生。
关键词：现代诗;诗性功能;对等原则;第三代诗人
一、诗歌语言中的“诗性”表现
一般而言，对于诗歌的把握，大都从语言、韵律、意象等方面入手，以此来阐释诗歌的文学、美学特征。“诗性功能”为对诗歌的阐发提供了另外的思路，严格意义上来说，它是对对诗歌语言功能性的表达。通过现代诗歌的嬗变与发展，在厘清诗歌走向的同时，以第三代诗人的作品为例，可以清晰地发觉现代诗歌中的“诗性”表现。
五四运动以后，中国的诗歌经历了一场大的嬗变。在白话文运动以及西方文学艺术的影响下，除了小说界有了巨大的变动，诗歌也从古典形态走上了现代诗的道路。现代诗歌以白话为基础，借鉴了西方现代诗歌的艺术形式，并融合了旧体诗的部分形式上的特征，产生了五四运动以来的现代新诗。它相比于西方诗歌更為内敛一些，而较之古典的旧体诗已经有了极大的自由度。可以说，在某种程度上现代诗歌解放了自身的语言天性。最初它依照了“话怎么说，诗歌就怎样写”的理念，形成了早期的白话诗，为当时的文学解放送来了一股新风。后来，现代诗歌在发展过程中产生了不同的流派，例如以浪漫主义为核心的自由诗派，他们倡导诗的感性化，提倡通过语言来表达心中真实的情感。而高举“理性节制情感”的新月诗派则主张诗歌的音乐美、绘画美、建筑美，注重诗歌的格律化，他们首次提出了完整的诗学理论，并化解现代新诗的危机和文坛上的混乱局面。此外，现代派诗人受法国象征主义的影响，他们追求“纯诗”的造诣，主张展现诗人自身的内在情感，而非表现现实世界。借助诗歌的语言，现代派诗人会利用模糊的语境表达对现实的不满和抗争。总体而言，他们对象征主义的借鉴是成功的，融入了中国古典诗歌的风格，使其具有了中国化的特征。
现代诗歌的发展经历了几次转变。早期的诗歌发展并不成熟，到了20世纪70、80年代，朦胧诗发展起来，舒婷、北岛、顾城等人是这一诗派的中坚力量。他们的诗歌善于通过日常的琐碎意象来展现社会的现实，表达自身的不满与抵抗，与之前的诗派相比，他们开拓了诗歌表现的疆域。这群诗人通过诗歌对现实社会进行了反思，在不断的实践与实验中对诗歌的审美价值有了新的追求，诗歌的美学意义也在他们手里得到了完善。到了第三代诗人这里，诗歌的美学又有了转向，他们不再倡导理性，而是主张表现自我，反对理性、反对崇高、反对英雄主义。他们提倡的是平民化的诗歌，这一群体以多多、于坚、韩东、杨炼、西川等人为代表。在他们看来，诗歌是一种语言的狂欢。他们的诗歌创作着重在语言上下功夫，对语言的关注和口语化的改变使得现代诗歌的发展有了新的拓展空间。他们的创作使现代诗歌有了多元化的发展趋向，同时诗歌也逐渐向着个人化、边缘化的方向发展，这种嬗变集中体现了诗歌的某些本质。我们所要剖析的诗性功能也是以第三代诗人的诗歌创作为切入点。某种程度上来说，他们的诗歌主张是中国新诗的一个分水岭，自此以后中国诗歌又有了新的转向，不断向着个人化与多元化流变。从文艺理论的角度来审视这一时期的诗歌创作，在现代诗歌的嬗变中能够比较容易把握“第三代诗人”诗歌创作的诗性。
在此之前，需要厘清诗歌语言和日常语言之间的区别。日常语言的使用是为了满足交流，它以实用性为主，偏向于实用功能，文学性反而在日常语言中没有太大作用，毕竟文学性不是它的主要特征。相比而言，诗歌语言就不像日常语言一般粗糙，它凝练而丰富，具有多义性，这种差异性，让语言在诗歌中有了更多可能。简单来说，诗歌语言和日常语言在功能上是有区别的，有着生活化和诗性的不同。我们所要探索的中国诗歌的诗性，从某一方面来看，也是属于功能上的区别。而正是诗歌语言和日常语言在功能、审美等方面的不同，才让诗歌中的语言表现有了更为明确的诗性化特征。
通常来说，诗性功能是从形式学派那里产生的，它与文学性的关联十分密切。在诗歌中，可以将诗性功能看作是诗歌之所以为诗歌的原因，这也是现代诗歌的一个重要特征。但诗性功能的提出还是在雅可布森这里完成的，他承继了俄国形式学派的理念，提出了“诗性功能”的概念。“诗性功能”的提出为形式主义与结构主义提供了可供联结的纽带，从语言方面阐释了诗歌的美学意义，并为诗歌的研究提供了新思路。诗性功能并非仅仅是诗歌语言所独有的，它也存在于其它的语言当中，只是在其它语言那里不占据重要的位置，而在诗歌语言中却占据主导地位，这也是诗歌之所以具有“诗性”特质的关键因素。诗性功能中的“功能”，它不仅是立于社会之中的一种语境，在诗歌或者说文学之中，它还具有自身的结构与特质，它的指向是功能性的，是所指的表达。也就是说诗性的语言和非诗性的语言之间有着本质上的不同，类似于二元对立的格局，而诗性语言在诗歌中所具有的技巧、意义都是作为功能而发生的。关于语言中的诗性功能，雅可布森曾借助指向说来阐释，他认为：“指向信息本身，为其自身而聚焦于信息——这就是语言的诗性功能。”[1]换句话说，如果焦点集中在信息这里，当集中点是语言本身之时，诗性功能自然而然就有了。有人还认为：“诗性语言是以信息自身构成自己的倾向或焦点的，而诗性功能就是语言内部所具有的一种自我指涉性的符号范畴现象。”[2]可以看出，这里的诗性功能是有指向性意义的，它所关注的焦点便是语言本身。诗歌的语言尤为重要，雅可布森将语言学和诗学结合在了一起，提出了诸多观点来区分诗歌语言和非诗歌语言，并对诗歌语言中的“诗性”也做出了阐述，为诗歌的解读提供了新的介入方式。
对于诗性功能的认知，雅可布森除了从指向说来界定这一功能外，还从透射理论中寻找依据。在透射理论中涉及到了选择轴、组合轴以及对等原则。其中对等原则十分重要，简单来说，就是在诗歌语言的选择中要有一个对等的部分，以此让诗歌语言有所对应。比如说词语的相似与否，同义还是不同义，基于不同的关系来组合成语句等。诗性功能自然就是将这种选择模式投射到组合轴之上，而这种对等原则可以看成是实现诗性功能的一个必要手段，也是必须的流程。这几个概念是雅可布森借鉴了索绪尔理论的成果，他从索绪尔那里取得了灵感并为诗歌语言的诗性功能做出了边界的拓展。如果按照雅可布森的观点来看，诗性功能——这是对等原则从选择轴向组合轴的投射，语言自身会在选择轴与组合轴之中构成，诗性的语言是通过对等原则投射到组合轴之上而有所作用。在这一点上，“诗性功能与对等原则之间是通过有意识地‘破坏’这两个轴的惯常运作来达成的”[3]，这两部分界定是雅可布森关于诗歌语言的十分重要的观点。 诗歌的语言是诗性功能的实现，它使诗歌具有了可以结构的条件。有人将诗歌看作是语言的游戏（狂欢），诗歌的语言能够表达日常语言所达不到的更高层次，这也是两者的主要差别，从诗歌语言与日常语言的罅隙中我们可以更多地解析诗歌语言的复杂性。在雅可布森看来，诗性的语言本身就有其自己的审美功能。从语言学角度来说，它是指向自我的一种信息，是具有目的意义的。我们所要探究的文学语言本身就有诗性，这种语言能够从自我的主体中分离出来继而对自身进行观照。正如巴赫金所认为的那样，诗仿佛是从语言中汲取所有的养分，而语言则由此超越着自己。文学中的诗性语言总是会以功能的方式不断发展，不断超越。
在中国古典美学中，很容易可以找到类似的理论来验证雅可布森的观点，为他的理论寻找到更多的现实依据。前面提到过，雅可布森的对等原则在他的诗性功能理论当中十分重要，他所说的对等是相似或同义的关系，而非分立两极的对立。关于这一点，可以在刘勰的《文心雕龙》中窥见一斑：“反对者，理殊趣合也;正对者，事异义同也。”[4]刘勰注意到了文学中的正对与反对，这与雅可布森的对等原则就很接近了。“理殊趣合”则说的是诗歌中不同要素的对等统一。像马致远的《天净沙·秋思》中，“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。”短短数字，完美地展现了相似与相离的对等关系，比如“枯藤”与“小桥”它们是相似的对等关系，而“枯藤老树”与“昏鸦”、“小桥流水”与“人家”则是相悖离的关系，这两句话典型地说明了对等原则中“从选择轴投射到组合轴”的这一特征。接下来我们重点分析中国现代诗歌中的诗性功能，剖析第三代诗人作品中的诗性特质。
二、隐喻：诗性功能的指向
在关于中国现代诗歌的讨论中，诗歌语言中的诗性是我们把握的重点。如果借助雅可布森的理论观点来阐述，需要找到诗歌中能够作为指向性的功能的表达，为了便于展开论述，今以诗歌中的隐喻作为切入点。
通常而言，隐喻可以看作是一种修辞手段，但在讨论诗歌语言的诗性时，需要搁置隐喻作为具体修辞手段的这一限制，去探究它原本的功能。从这一方面着手就能比较容易理解诗歌中的诗性特质，可以将隐喻的功能向外延伸，脱离语言自身的范畴，去联结外部世界的意义。人们在剖析诗歌的文本时大都关注诗歌语言中所展现的意象，进而挖掘它的象征意味，可以形成这样一种“语言——意象——象征”的联结模式。当开始去观照隐喻的功能时，它会有更多指向性的目的，这种结构式的表现也是把握诗歌隐喻的重要点。
隐喻的词源来自于希腊语，它的希腊语是“metaphora”，其中“meta”作为前缀有“逾越、赶超”之意，而后半部分有“运送、传送”的意思，这是它的原义。在日常语言之中，我们说一个事物是什么，它自然是什么，这是最表面化的意思。而从隐喻的角度来说，某个字面上与其它意象相互关联的词语是可以被转移到另一个对象身上的。也就是说，隐喻的方式让语言有了某种矛盾或者冲突，而这种矛盾通过“转换”或者其它的方式完成了意义的转变，从而获得了更广泛的意义，这种“转换”的过程就是隐喻。我们去探究这一过程的时候，就已经关注隐喻功能性的作用了。它使得文学文本中的各要素之间产生了联系，并通过“转换”或“传送”使这种关系进而有所超越，在语言的转换与替代中文学语言的诗性自然就有了意旨。
從语言学的角度来看，隐喻处于大的语言系统之中，在这一符号系统里面索绪尔将符号间的关系分为横向组合和纵向聚合两种关系。其中，它们一个是历时状态，一个是共时状态。在一个句子中，语言之间的序列是按照共时来展开的，而句子的含义却并非由句子本身来传达，这种与其它词汇之间的关联性构成了一种共时的状态。一个词除了它作为横向组合中的部分意义，更多的意义是由与其它词的关系来决定，这个词的关联性则是由纵向聚合的关系来决定，而这样的共时性的时态就是所说的隐喻。有人将诗歌中的隐喻和转喻这两种方式同语言排列当中的选择与组合看作是相似的，所以选择是在对等原则的基础上生成的。而语言的组合也是以相近或相邻为依据，当这种生成关系在诗歌中发生时，对等原则占据了主导，隐喻则成了重要的推动力，也可以说是诗歌中诗性功能的发生者。
在对中国现代诗歌进行考察时，上面所谈到的“对等”和“带入”是两个重要的关键点。在诗歌之中，提到隐喻时总会提到转喻，某种程度上而言，它们两个的相似性很大，在对等与选择的过程中二者经常混在一起。“雅可布森自己也注意到任何转喻都略具隐喻的特征，任何隐喻又都带有转喻色彩。”[5]比如在语言中带有“像”“仿佛”等字眼的诗句，它们大多既有隐喻的特色，又有转喻的色彩。例如于坚《第二天》这首诗中的几句话：“太阳像儿子一样圆满/我们坐在一起，由你孕育着/我用发绿的手指拨开芦苇/一道闪着金光的流水/像月经来潮。”可见，第一句中的“像”字使诗歌中的“太阳”与“儿子”发生了对等关系，“儿子”可以联想到青春、活力以及蓬勃的力量，是太阳的反映，这种活力、蓬勃与“孕育”相辅相成，是诗歌中比较常见的对等。再比如何其芳的《祝福》中有几句话：“青色的夜流荡在花荫如一张琴 /香气是它飘散出的歌吟。”其中，流动的夜以及香味与琴声形成了对等的关系，这几个事物间所营造的氛围是悠长而绵绵不尽的。
此外，也有很多缺少明显标志词的诗句，但它们依然具备了诗性功能，仍旧完成了对等。比如，辛笛的一句小诗：“夜来了/使着猫的步子”，这句话没有“像”之类的标志词，却很容易理解。作者将夜来临时的状态比作了猫走步的样子，前后之间本身就形成了一种对等的关系。有时候隐喻往往会带来象征的意味，在语言的这种“转换”过程中，诗的语言也完成了诗性的目的。从诗性功能的生成的角度来看，诗歌语言中的结构和功能有着关联性，相互依赖。对等原则把选择带入组合的过程中，往往会看到隐喻与转喻的重合，但也只能看到喻体而无法看到喻指。比如说诗人在诗歌中既没有说A像B，也没有说A与B的联系，他仅仅是叙述B是什么，当你明白了诗人在说A的时候，你或许仍旧无法得知A到底是什么，这就带来了诸多的复义性。 借助雅可布森的“诗性功能”理论，可以为中国现代诗歌中的诗性寻找依据。一般而言，转喻多在写实诗歌之中出现，而隐喻则更多出现在具有现代主义倾向的诗歌之中。关于这一点，要以第三代诗人的一部分作品为例，仔细探究其中诗性功能的表现。
三、“第三代诗人”诗歌中的诗性特征
第三代诗人群体处在新诗百年发展过程中的一个分水岭，从他们开始，诗歌的语言有了与朦胧诗大不相同的转变。“第三代诗人”并非是众多青年自发组成的群体，而是在一次诗歌论战中被学者们所提出的一个诗人群概念。它包含了众多的派别，比如有以于坚、韩东等为代表的南京“他们”;以孟浪、陈东东为代表的“海上诗群”;以李亚伟、万夏为代表的四川“莽汉主义”以及以杨黎、蓝马为代表的“非非主义”等。他们的诗歌创作乐于将日常的生活和情感置于诗歌之中，并摆在读者的面前。他们反崇高、反理性、反文化，用自由的语言审视着这个世界，在反思与重构中拓展了诗歌的边界。他们乐于站在与主流文化相对立的立场进行边缘化的写作。某种意义上，“第三代诗人”将原本诗歌在意识中所追求的“说什么”推进到了“怎么说”的阶段。
于坚的诗歌始终关注着语言的“如何说”的表达，他在写作过程中不断开拓着诗歌语言的深度和广度，也在不断思考着当下时代与存在的关系，在他的诗歌中，可以透过隐喻或转喻来表现他的诗性功能。以于坚的《避雨的鸟》为例：
一只鸟在我的阳台上避雨
青鸟 小小地跳着
一朵温柔的火焰
我打开窗子
希望它会飞进我的房间
说不清是什么念头
我洒些饭粒 还模仿着一种叫声
青鸟 看看我 又看看暴雨
雨越下越大 闪电湿淋淋地垂下
青鸟 突然飞去 朝着暴风雨消失
一阵寒颤 似乎熄灭的不是那朵火焰
而是我的心灵
从诗歌中可以比较容易地把握“青鸟”是语言中一个重要的意象。在“青鸟，小小地跳着/一朵温柔的火焰”两句中，跳动的青鸟与火焰有了对等的关系，鸟跳动的状态和火焰有了相似的关系，而后面又有了“一阵寒颤，似乎熄灭的不是那朵火焰/而是我的心灵”，从跳动的鸟到火焰再到心灵，这里的意象选择又多了一层转变。当火焰作为一个符号带入到这首诗的纵向组合时，诗性功能便有了作用，整首诗歌的多义性也更加纵深。
这首诗歌中诗性功能的作用使得于坚的诗祛除了意识形态的遮蔽，完成了对诗歌话语的重构，越是进行这一过程的重构，其中的诗性也愈加明显。对于场景的描述，于坚善于运用口语化的语言。有人说：“读于坚的诗歌是有血有肉的，读他的诗就像置身于生活的现场。”这种“血”与“肉”的表达也是对诗歌中诗性的观照。
陈东东也是第三代诗人群体中的代表诗人，但是他受到学者们的关注并不多。他的诗歌经历了一种转变，由风格的明净转为抽象式的诗歌。陈东东的不少诗歌在语言上具有音乐性和幻想性，这两点也是其诗歌的灵魂所在。其中，他对音乐性的追求并非我们所言的那种诗歌的节奏、韵律、平仄之类，而是诗歌赋予人的一种律动感，一种超越了一般意义的音乐感。从他的《黑背鸦之夜》中可见一斑：
黑背鸦直立像忧伤的夜晚。有多少夜晚
多少夜晚
我读那些深秋的诗，看黑背鸦起舞
听声音像铁片锋利划破
在它的翼下，那白色的斑点，星光和石头
深海里我触摸初生的鱼
黑背鸦起舞，忧伤直立。在那些夜晚
我也去写深秋的诗
有一天，终于在一条冰封的河上
黑背鸦终于落在我的灯下
它亲切、兴奋、像弟弟离家五年
突然回还
先看他诗歌中的隐喻。在“黑背鸦终于落在我的灯下/它亲切、兴奋、像弟弟离家五年/突然回还”的结句中，黑背鸦与弟弟之间形成了一种相似的对等关系。这种标志性的隐喻十分明确地展示了其诗歌当中的诗性功能，它是一种情感的暗含，一种幻想式的追求。但仔细读诗后会发现，这层隐喻中还包含了转喻，这种突然回归的兴奋不是弟弟的，而是作为主体的“我”的感受，这种意象的带入让整首诗的诗性功能有了更丰富的指向性。“黑背鸦”本身就是一种忧伤的意象，使这首诗歌的基调就多了一些低沉。简短的12行诗句分为了6个诗节，前几个诗节都在低沉、缓慢的节奏中行进，但音节的整齐也为诗歌的语言多了几分音律感。从整首诗歌来看，前几节的忧伤与最后一节的愉悦之情形成了强烈的反差，增加了诗歌表现的张力。
诗歌的语言不仅能够改变诗的韵律和情感，它也可以表现一定的音乐美。这种美不仅仅是声韵上的感受，还包含语言本身带给人的一种美感，一种内在的节奏和语言的组合。在陈东东这里，诗歌的音乐性和幻想性为诗的诗性功能增添了不同的维度，他自己也说“诗歌是对人类想象力和语言的解放”。
在中国现代诗歌中，我们力求寻找诗歌中具有指向性功能的表达，诗性功能是关注的一个焦点。在对第三代诗人创作的剖析中，主要通过其隐喻的方式来阐释诗性功能中的对等原则，以此证明这些诗人作品中的诗性功能。当然，以第三代诗人为例，透过他们作品中的诗性，我们也可以把握他们与新月诗派、朦胧诗派等流派中诗人间的区别，认识到“第三代诗人”身上独属于他们自己的诗歌创作的诗性与功能性的表现。
参考文献：
[1]Якобсон，Роман Осипович.“Лингвистикаипоэтика.”Структурализм：《за》и《против》.Сборникстатей.Сокр.перев.И.А.Мельчука.Москва：Прог～Ресс，1975：202.
[2]趙晓彬.西方文论关键词[J].外国文学，2004（1）：106-112.
[3]田星.雅各布森的“诗性功能”理论与中国古典诗歌[J].俄罗斯文艺（北京），2009（3）：88-94.
[4]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2013：319.
[5]休斯.文学结构主义[M].刘豫，译.上海：三联书店，1988：235.
作者简介：马健，辽宁师范大学文学院硕士研究生。