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在电影中，音乐的力量到底是什么呢？“力量”是很有意思的字眼。威廉斯以及其他的配乐大师都会讲到音乐的力量。音乐确实很有力量，它可以快速地影响我们，它可以带我们去任何想去的地方，哪怕这些地方我们是不想去的，我们也在不知不觉中被带过去了，是音乐牵动着我们的情感带我们去的。不同的声音，会带来不同的感受。如果我们改变了音乐氛围，感受的效果也会随之改变。
而且你无法决定你要听什么。声音响起，你就必须要听。这和图像不同。比如我不想看右边，把视线转到左边就可以了。图像没有那么多“攻击性”，可声音是不同的，它们会“攻击”我们，而我们没有选择，我们是“被迫”的。
所以，当音乐响起的时候，不管你有没有意识到，影响已经产生。要创造什么样的环境，音乐一起，它就马上被创造出来。这是音乐的力量，或者说，也是一种“威胁”。
在电影中，什么样的音乐是好的音乐？对于好的音乐有很多的定义，但讲到好的电影音乐，肯定要服务于现在正在放的画面。导演希望导向怎样的情感诉求，我们就要设计与之相匹配的音乐，好的电影音乐可以引领我们去抵达我们想要抵达的点。不应该把电影音乐和电影画面割裂开来看，两者应该是紧密结合的。如果音乐和画面没有统一方向，结果必然是灾难性的。
这就要讲到音乐的质地和规模。想象一下，有一个宏伟的历史画面，配合这样的画面，就要有与之相匹配的音乐规模。当然，有时候，我们也会在一个宏大的战争场面里，安插一段极简主义的音乐，这样的反差可能会为你描述出这个故事的另一面。但是通常情况下，当你想要描述壮观、宏大的历史场面，导演一般不会只用两三个演员，而配乐也肯定要有与之相匹配的规模。就像我刚才说的，音乐和画面是向着一个方向走的。
电影音乐和其他一般的音乐有什么区别？当我创作的时候，或者我听音乐的时候，其实不怎么会想这个区别。不过有些音乐，是离开了电影的情境，仍可以单独拿出来听的，有些则不然。如果有那么一段电影音乐，能让你在看完电影之后，单独在家或者开车的时候，还想拿出来重温，对作曲者来说，就是最大的幸运。
电影配乐的过程是怎样的？首先，我总是尽可能更多更深入地去理解导演本身的意图。配乐者跟导演的关系，是一种奇怪的友谊。我们都会将自己一部分的工作热情，投注到对方的工作中去。因为电影本身会对配乐提出专门的要求，而当我越来越了解一部电影在各个层面上的内容，我就可以很好地用音乐和导演沟通了。就像是一场专业上的“约会”，我们找到一个约会对象，我们可以到酒吧里喝一点，吃一些东西，一起聊天，谈谈你最喜欢的是什么，看看你最不喜欢的是什么，看看我们有没有什么共同点，以期更好地了解对方，对于电影来说，这也同样重要。有时候，电影制作者的观点可能与你对于电影的观点不同，这个时候你们恐怕就很难朝着一样的方向工作了，因为价值观不同。
每一部我参与配乐的电影，我都必须“相信”它。我要相信这个素材、这个情景，我要相信这些影像是真实的，我才能开始创作。我必须细致、深刻地去理解人物们在电影里的感受是什么，他们为什么哭，为什么笑，为什么会生气，他们的愤怒来自哪里。有时候，我也会挑战导演，希望他回答我的一些问题，因为我需要了解电影的主人公为什么会有这样的反应，我要知道为什么这个演员是这样表现的。
除了电影的故事情节和角色，其他一些要素也有可能给配乐者提供一些灵感。最重要的是情绪。电影本身会带给观众特殊的情绪氛围，这就是为什么刚看完一部电影马上再接着看另外一部电影并不是一个好主意，因为你需要一段过渡的时间，让你消化情绪。我认为，无论什么类型的电影，音乐能够越早介入越好。如果在布景之前就有机会让我参与，看看道具，看看布景，都会对于我的配乐创作有所帮助。
有人问我，你最喜欢哪种类型的导演？是不是非常懂音乐的那种导演？恕我直言，以为自己懂音乐的人就是灾难，他们根本就不懂，自以为是。那些以为自己懂音乐的人根本就不是真正懂得音乐。像音乐人这样懂音乐的导演我这辈子还没有碰到过。
导演、剪辑师、混音师、男演员、女演员，感觉他们是一国的，而我们则属于另外一个星球。因为我们的语言完全不一样。如果你要告诉我，你需要这样或那样类型的音乐，那你要给我举一些音乐的例子，光用语言描述，我是没有办法理解的，我甚至会误解你的意思。有的导演对我说，你的音乐我们用过，你能不能再写个跟之前那部电影差不多的？这种要求非常无聊。我希望做的是创意的过程，我不希望照搬自己的东西。我觉得对于音乐家来说，一定要给电影增值，要带来不同的东西。如果不能对电影的层次、机理有所深究，如果不能给电影增值，配乐又有什么意义呢？简单地复制一下从前的作品，放到新的电影里，这是我不愿意做的事情。
我和导演之间经常产生分歧，这很正常。之前我们讲了音乐的力量，有时候导演会特别不喜欢某些类型的音乐，就是因为音乐的这种力量给他带来了恐惧的感觉。坦率地说，如果这个导演同時又是制片人，那他就总有很强的不安全感。他总是怕这怕那，每天都胆战心惊，像是一个妈妈想要保护自己的婴儿。他把自己的“孩子”看得太宝贝了。作为一个音乐家，我会向他保证，我一定会像保护我的孩子一样保护你的电影，我一定会给你的电影带来新的东西，不会有任何破坏你电影的成分。但是导演有时候很难被说服。因为他会担心，如果观众太喜欢配乐而不喜欢电影怎么办。有的时候，我们确实会对导演产生这种威胁。或者说，他们潜意识里会觉得这是种威胁。你要让导演感觉很放松、很放心，这样才能建立很好的沟通。毕竟最终，电影配乐还是为电影拍摄服务的。拍一部电影非常不容易，非常有挑战性，电影导演们的神经一直绷得紧紧的，如果你再强化他的不安全感，他会更加焦虑。
其实，电影配乐太出色了并不会抢电影的风头，我也并不打算“控制”导演。我会请导演给我以指导，我希望他能指导我，但同时，我要知道他是否“能”指导我。如果他逼我逼得太紧，或者指导得不对，我觉得他就没有指导我的能力。反过来，如果我觉得这个导演是想控制我、操纵我，我也会很不舒服。对于作曲家或者说配乐者，自由的创作氛围是最重要的。 我记得，在为阿巴斯的电影《随风而去》做配乐的时候，他向我提出了一个非常奇怪的需求。他说他需要的音乐是这样的：它应该很美，但同时不应该太悲哀，也不需要太幸福，它不应该包含某种情绪，它应该跟我这个故事情节吻合，大家看完电影之后应该记不得这个配乐。这就是他想要的音乐。这简直是不可能完成的任务。我只能跟他慢慢介绍我要创作的主题。他就说你赶快把它配好，配好了以后让我来听你完成版的配乐作品，然后又说你能不能让我一个人独处一下。我就没搞懂，他让我展示我的配乐作品，又不让我跟他在一起，就好比我把女儿嫁给你儿子了，我想跟他聊一下人生，我想了解一下你的儿子是不是满意，但是又不让我这个老父亲在场。我觉得很奇怪。
当然，电影人自己也需要很多自由。我们之间的“矛盾”，有时就是信任感的问题。我记得有次我把我的作品发给娄烨，他那会儿正在做后期，压力特别大，心情不是特别好。听了我的音乐之后，他有一种失火了的感觉。他给我发了一条信息说“谢谢，谢谢，谢谢”，我感觉这个父亲似乎不想跟女儿跳出嫁的第一支舞，他想跟儿子跳。
关于如何在电影音乐里加入民族文化色彩的问题，我们需要事先和导演沟通。有时候导演会要求你加入民族特色，有时候则认为不需要这么做，因为他们需要的是世界的语言，所以无需添加任何民族性基调。而一旦他们需要加入民族元素，我就要着手做一些研究。最好的研究是聆听。
为电影《风之绒毯》做配乐的时候，我被要求为之加入日本主题与东瀛情愫，为此，我听了很多日本传统音乐。这种研究工作其实很难做，坐着聆听根本不熟悉的音乐是很痛苦的，甚至是折磨。后来的某一天，我去伊朗北部的一个村庄采风。在这个小村庄里，我用数码相机拍摄了一些照片。看着拍好的照片，我觉得有些图像很像日本的文字。我问自己，为什么要拍这样的照片？因为这是我的图像。于是我意识到，我可能已经为作曲做好了准备。我对日本的学习已经到家了，已经可以为这个电影配曲了。
所有的聆听、观察、学习、研究最后都会成为你的助力。当然，我也需要导演和制片人的帮助，最后还有剪辑人。每个人都需要有自由创作的空间，但同时你也需要去合作。有时候我也会跟剪辑师沟通，比如我觉得整部影片的节奏在那儿，而剪辑有点太拖沓了，拖累了整个电影的节奏，这就需要沟通。如果你跟剪辑师的方向是一样的，那便是双赢。我们所做的一切，最终都是为了呈现一个好的作品，所以我们一定要彼此通力合作，找到一个平衡点，不会去破坏对方的作品。
有人问我，你覺得你是音乐家还是电影工作者？我也是一个电影工作者，虽然来自外星。对于这份工作，激情是最重要的，但是光有激情还不行，光懂音乐也不行，你要去学习，你要能够深入地体验，不光要了解电影创作的过程，同时还要以一个电影人的思维来进行创作。你要懂得剪辑，懂得表演，对电影这门学科的各个门类、各个工种你都要有所了解，这是一个合格的电影配乐人的工作。电影工业非常重要的一点就是团队合作，光靠一个人是不能够完成一个好的电影作品的。
（整理自第22届上海国际电影节裴曼·雅茨达尼安电影音乐大师班）
而且你无法决定你要听什么。声音响起，你就必须要听。这和图像不同。比如我不想看右边，把视线转到左边就可以了。图像没有那么多“攻击性”，可声音是不同的，它们会“攻击”我们，而我们没有选择，我们是“被迫”的。
所以，当音乐响起的时候，不管你有没有意识到，影响已经产生。要创造什么样的环境，音乐一起，它就马上被创造出来。这是音乐的力量，或者说，也是一种“威胁”。
在电影中，什么样的音乐是好的音乐？对于好的音乐有很多的定义，但讲到好的电影音乐，肯定要服务于现在正在放的画面。导演希望导向怎样的情感诉求，我们就要设计与之相匹配的音乐，好的电影音乐可以引领我们去抵达我们想要抵达的点。不应该把电影音乐和电影画面割裂开来看，两者应该是紧密结合的。如果音乐和画面没有统一方向，结果必然是灾难性的。
这就要讲到音乐的质地和规模。想象一下，有一个宏伟的历史画面，配合这样的画面，就要有与之相匹配的音乐规模。当然，有时候，我们也会在一个宏大的战争场面里，安插一段极简主义的音乐，这样的反差可能会为你描述出这个故事的另一面。但是通常情况下，当你想要描述壮观、宏大的历史场面，导演一般不会只用两三个演员，而配乐也肯定要有与之相匹配的规模。就像我刚才说的，音乐和画面是向着一个方向走的。
电影音乐和其他一般的音乐有什么区别？当我创作的时候，或者我听音乐的时候，其实不怎么会想这个区别。不过有些音乐，是离开了电影的情境，仍可以单独拿出来听的，有些则不然。如果有那么一段电影音乐，能让你在看完电影之后，单独在家或者开车的时候，还想拿出来重温，对作曲者来说，就是最大的幸运。
电影配乐的过程是怎样的？首先，我总是尽可能更多更深入地去理解导演本身的意图。配乐者跟导演的关系，是一种奇怪的友谊。我们都会将自己一部分的工作热情，投注到对方的工作中去。因为电影本身会对配乐提出专门的要求，而当我越来越了解一部电影在各个层面上的内容，我就可以很好地用音乐和导演沟通了。就像是一场专业上的“约会”，我们找到一个约会对象，我们可以到酒吧里喝一点，吃一些东西，一起聊天，谈谈你最喜欢的是什么，看看你最不喜欢的是什么，看看我们有没有什么共同点，以期更好地了解对方，对于电影来说，这也同样重要。有时候，电影制作者的观点可能与你对于电影的观点不同，这个时候你们恐怕就很难朝着一样的方向工作了，因为价值观不同。
每一部我参与配乐的电影，我都必须“相信”它。我要相信这个素材、这个情景，我要相信这些影像是真实的，我才能开始创作。我必须细致、深刻地去理解人物们在电影里的感受是什么，他们为什么哭，为什么笑，为什么会生气，他们的愤怒来自哪里。有时候，我也会挑战导演，希望他回答我的一些问题，因为我需要了解电影的主人公为什么会有这样的反应，我要知道为什么这个演员是这样表现的。
除了电影的故事情节和角色，其他一些要素也有可能给配乐者提供一些灵感。最重要的是情绪。电影本身会带给观众特殊的情绪氛围，这就是为什么刚看完一部电影马上再接着看另外一部电影并不是一个好主意，因为你需要一段过渡的时间，让你消化情绪。我认为，无论什么类型的电影，音乐能够越早介入越好。如果在布景之前就有机会让我参与，看看道具，看看布景，都会对于我的配乐创作有所帮助。
有人问我，你最喜欢哪种类型的导演？是不是非常懂音乐的那种导演？恕我直言，以为自己懂音乐的人就是灾难，他们根本就不懂，自以为是。那些以为自己懂音乐的人根本就不是真正懂得音乐。像音乐人这样懂音乐的导演我这辈子还没有碰到过。
导演、剪辑师、混音师、男演员、女演员，感觉他们是一国的，而我们则属于另外一个星球。因为我们的语言完全不一样。如果你要告诉我，你需要这样或那样类型的音乐，那你要给我举一些音乐的例子，光用语言描述，我是没有办法理解的，我甚至会误解你的意思。有的导演对我说，你的音乐我们用过，你能不能再写个跟之前那部电影差不多的？这种要求非常无聊。我希望做的是创意的过程，我不希望照搬自己的东西。我觉得对于音乐家来说，一定要给电影增值，要带来不同的东西。如果不能对电影的层次、机理有所深究，如果不能给电影增值，配乐又有什么意义呢？简单地复制一下从前的作品，放到新的电影里，这是我不愿意做的事情。
我和导演之间经常产生分歧，这很正常。之前我们讲了音乐的力量，有时候导演会特别不喜欢某些类型的音乐，就是因为音乐的这种力量给他带来了恐惧的感觉。坦率地说，如果这个导演同時又是制片人，那他就总有很强的不安全感。他总是怕这怕那，每天都胆战心惊，像是一个妈妈想要保护自己的婴儿。他把自己的“孩子”看得太宝贝了。作为一个音乐家，我会向他保证，我一定会像保护我的孩子一样保护你的电影，我一定会给你的电影带来新的东西，不会有任何破坏你电影的成分。但是导演有时候很难被说服。因为他会担心，如果观众太喜欢配乐而不喜欢电影怎么办。有的时候，我们确实会对导演产生这种威胁。或者说，他们潜意识里会觉得这是种威胁。你要让导演感觉很放松、很放心，这样才能建立很好的沟通。毕竟最终，电影配乐还是为电影拍摄服务的。拍一部电影非常不容易，非常有挑战性，电影导演们的神经一直绷得紧紧的，如果你再强化他的不安全感，他会更加焦虑。
其实，电影配乐太出色了并不会抢电影的风头，我也并不打算“控制”导演。我会请导演给我以指导，我希望他能指导我，但同时，我要知道他是否“能”指导我。如果他逼我逼得太紧，或者指导得不对，我觉得他就没有指导我的能力。反过来，如果我觉得这个导演是想控制我、操纵我，我也会很不舒服。对于作曲家或者说配乐者，自由的创作氛围是最重要的。 我记得，在为阿巴斯的电影《随风而去》做配乐的时候，他向我提出了一个非常奇怪的需求。他说他需要的音乐是这样的：它应该很美，但同时不应该太悲哀，也不需要太幸福，它不应该包含某种情绪，它应该跟我这个故事情节吻合，大家看完电影之后应该记不得这个配乐。这就是他想要的音乐。这简直是不可能完成的任务。我只能跟他慢慢介绍我要创作的主题。他就说你赶快把它配好，配好了以后让我来听你完成版的配乐作品，然后又说你能不能让我一个人独处一下。我就没搞懂，他让我展示我的配乐作品，又不让我跟他在一起，就好比我把女儿嫁给你儿子了，我想跟他聊一下人生，我想了解一下你的儿子是不是满意，但是又不让我这个老父亲在场。我觉得很奇怪。
当然，电影人自己也需要很多自由。我们之间的“矛盾”，有时就是信任感的问题。我记得有次我把我的作品发给娄烨，他那会儿正在做后期，压力特别大，心情不是特别好。听了我的音乐之后，他有一种失火了的感觉。他给我发了一条信息说“谢谢，谢谢，谢谢”，我感觉这个父亲似乎不想跟女儿跳出嫁的第一支舞，他想跟儿子跳。
关于如何在电影音乐里加入民族文化色彩的问题，我们需要事先和导演沟通。有时候导演会要求你加入民族特色，有时候则认为不需要这么做，因为他们需要的是世界的语言，所以无需添加任何民族性基调。而一旦他们需要加入民族元素，我就要着手做一些研究。最好的研究是聆听。
为电影《风之绒毯》做配乐的时候，我被要求为之加入日本主题与东瀛情愫，为此，我听了很多日本传统音乐。这种研究工作其实很难做，坐着聆听根本不熟悉的音乐是很痛苦的，甚至是折磨。后来的某一天，我去伊朗北部的一个村庄采风。在这个小村庄里，我用数码相机拍摄了一些照片。看着拍好的照片，我觉得有些图像很像日本的文字。我问自己，为什么要拍这样的照片？因为这是我的图像。于是我意识到，我可能已经为作曲做好了准备。我对日本的学习已经到家了，已经可以为这个电影配曲了。
所有的聆听、观察、学习、研究最后都会成为你的助力。当然，我也需要导演和制片人的帮助，最后还有剪辑人。每个人都需要有自由创作的空间，但同时你也需要去合作。有时候我也会跟剪辑师沟通，比如我觉得整部影片的节奏在那儿，而剪辑有点太拖沓了，拖累了整个电影的节奏，这就需要沟通。如果你跟剪辑师的方向是一样的，那便是双赢。我们所做的一切，最终都是为了呈现一个好的作品，所以我们一定要彼此通力合作，找到一个平衡点，不会去破坏对方的作品。
有人问我，你覺得你是音乐家还是电影工作者？我也是一个电影工作者，虽然来自外星。对于这份工作，激情是最重要的，但是光有激情还不行，光懂音乐也不行，你要去学习，你要能够深入地体验，不光要了解电影创作的过程，同时还要以一个电影人的思维来进行创作。你要懂得剪辑，懂得表演，对电影这门学科的各个门类、各个工种你都要有所了解，这是一个合格的电影配乐人的工作。电影工业非常重要的一点就是团队合作，光靠一个人是不能够完成一个好的电影作品的。
（整理自第22届上海国际电影节裴曼·雅茨达尼安电影音乐大师班）