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叶子渐老渐落，春来后又是一片新绿。
梦二已逝，他的诗画却时时新生。似乎很难不喜欢竹久梦二的画，那些寥寥数笔，简洁却充溢着浪漫和诗意的画，仿佛一下子就能触到人的心底。
竹久梦二（1884-1934），本名竹久茂次郎，日本明治、大正时期的著名画家、装帧设计家、诗人和歌人。他的画独具风格，多描绘羁旅行怨、美丽的女性和童真童趣。有“大正浪漫的代名词”、“漂泊的抒情畫家”之称。
梦二的画是典型的文人才子画，有一种典型的世纪末情绪，伤感、悲观、颓废、凄美，有点儿肺结核晚期的样子。又值明治维新，东西方的意思在日本正处在融合的过程当中，所以你看他的画就是一种不东不西的样子。他是个很情绪化的活在内心当中的人，日子过得乱七八糟，与现实社会总有一层隔膜，所以他的画里有一种特别的雅静和伤感的气息在。
他的画曾深深启发了丰子恺——或者说，他们像是未曾谋面的知音。他们仿佛灵魂相通，同样喜爱用画笔描绘童真的世界；但他们又当然不一样，这背后有两位画者不同的情怀。
只有画稿诗稿落入世尘，他为碌碌世间的人们独辟了一场现实中无法启程的旅行，感唤人们心中日渐凋敝的诗意。
竹久梦二曾被涌入明治画坛的西洋画风裹挟着扑入油画的修习，可他几经周折终究放弃了。
其实，梦二的任情随性，注定了他无法被油画苦重的技巧所局囿，他“知更鸟胸前绒羽一般纤细的感知和逃亡人的心一样警觉的感情”，也必定不是油画反复填涂的色块所能装盛。他是这世间孤独的旅人，也是画途中的独行客，他甚至从未得到过学院画派的承认，可他的诗画偏就那么不动声色地让一代代人痴迷至今。
如果说《梦二画集》是一缕小阳春的风，不急不躁地拂过你的皮肤、肉骨，入了心肺，清润和缓，有那么一丝微微的寒，是梦二独有的哀怨，那么《蓝色的船》与《孩子的国度》便是一串轻灵的音符，本是嬉笑玩闹童真童趣，你却总能在余韵中捕捉到一点浅淡的寂寞。梦二是寂寞的，纵然他的画展开至欧洲各地，纵然他身边从不乏美人陪伴，可他的灵魂依旧无从安顿。
于是，他绘出了一个“孩子的国度”，在这里，他退归孩童，与花草交心，和鸟兽游戏，他被自然温柔守护，对自然满心依赖。他梦想的失落、灵魂的无依大约也得到了短暂的抚慰，但笔端到底难免露了一丝独属于竹久梦二的孤寂：海面静静流淌的月光，暗夜回荡的水车声哐当哐当，蓝色的船如同幽灵般在海上漂荡……多么诗意的孤寂。而丰子恺，大约可以算得上竹久梦二从未谋面的知音了。
丰子恺也曾被油画所囿，在画途犹疑难行。与梦二的任情随性与纤细感受相似的，丰子恺有着对人间世相敏锐的感知、对万事万物广博的同情，以及蕴藏于心的东方诗情和文人意趣。他一遇《梦二画集》的简笔速写，便深感震颤。想来，大概也只有草草逸笔的简洁才能追赶得上他们瞬息变幻的丰富感受，只有水墨毛笔的婉致才足以抒写他们心中俄顷而起的诗情。
丰子恺与老树：素朴民国风似是传承
很多人会感觉老树画中经常出现的穿长衫男子的符号，很有丰子恺的痕迹。其实不然。
老树自己说：“三十多年前我就在大学的图书馆里看到过丰子恺先生的作品。丰先生的画我当然是喜欢的，没的说。那是真正的民国中文人那种日常生活和心境的自然无碍的表达，那么简单的几笔线，组织出来的事物空间，却那么温良安静、超远、有悲悯心，而且雅趣横生。那是民国时代文人才能有的素朴情怀。我尤其喜欢他画的那些有关日常生活当中家人、孩子、邻里的小画，亲切自然，不刻意。相比而言，他的《护生画集》因为目的是图解教义兴教化，企图影响世道人心，所以就太刻意了。”
“喜欢归喜欢，我知道那是不可学的，我也不想学，因为丰先生的画意象特征比较显著，我知道一学就完了。再说，我还没有修炼到他那份简静超然的境界，我还有不少更复杂一些的欲望想在画里表达出来，丰先生那种一事一物一境的画面还不能让我更好的表达我自己的这些复杂的欲念。还有一点就是，我对中国传统绘画中的笔墨趣味本身比较迷恋，我喜欢用线的质感，喜欢墨色的浓淡干湿氤氲变化生发出来的意味。丰先生在笔墨上比较单一，不讲究这些。我在浙江博物馆里看过他一百二十多张原作，基本上是铅笔起稿，然后毛笔浓墨钩线而成，线的质感有点今天的马克笔的意思，与传统中国绘画的用笔没有多少关系。也就是说，他的小画基本上还是插图的格局，笔墨的趣味上跟中国绘画的传统没有多大接续性。我看过不少竹久梦二为图书和报纸画的插图印刷品，可以看出丰先生的画在造型笔墨上的确是从他那里来的，只是意趣上有所不同。”
其实，十九世纪末时的许多文人、画家都有颓废情绪，比如同时代欧洲的马拉美、波德莱尔、克里姆特、埃贡·席勒等等。丰先生的画中没有这种情绪，因为他的画广涉世俗生活。世俗生活往往没有这种伤感和颓废的情绪在。又因他本身是个旧式文人，所以他画世俗，却有一种世俗画家所没有的雅致。这就像是元朝废除科举之后，文人仕进无门，只好跻身勾栏瓦舍为那些歌舞妓女写歌词一样，由于文人的加入，本来俚俗粗陋的杂剧小曲儿由此变得雅致起来了。
“丰先生的画因为主要是图书的插图，经由出版传播广泛，又没有传统绘画那套笔墨语言的障碍，影响深入人心，所以在公众的视觉经验当中认知度很高，已经形成了国民有关绘画的基本知识，自然地就会拿我的画跟他相比，认为我跟他有什么传承关系。”
“很多人认为我画中穿长衫的民国男子的符号是从丰先生那里来的，其实是另有出处。我做过很多年的摄影研究，包括十几年图书的出版工作，几乎翻遍了民国时期的各种画报、杂志，像《北洋画报》、《良友》、《现代画报》、《联华画报》等等比较重要的画报，自创刊以来的杂志，都不知道翻过多少遍。你想，陆陆续续接触到几十万张的民国时期的旧照片，泡在这些照片里面多少年，图像当中透露出来的民国时代的那种特别的气息，那些人物的形象对我的影响太大了。所以我画中的那些符号和气息是直接从那些旧照片当中化出来的，再与中国传统绘画笔墨的趣味相结合，自然地就成了这个样子。这也是我做了这么多年历史图书的一个意外的收获吧。”
“这些照片给了我一个具体的有关民国情境和想象的参照物。经过这些图片，我感受和想象民国到底是个什么样子，然后作舍身之想，进去了。”老树说。
梦二已逝，他的诗画却时时新生。似乎很难不喜欢竹久梦二的画，那些寥寥数笔，简洁却充溢着浪漫和诗意的画，仿佛一下子就能触到人的心底。
竹久梦二（1884-1934），本名竹久茂次郎，日本明治、大正时期的著名画家、装帧设计家、诗人和歌人。他的画独具风格，多描绘羁旅行怨、美丽的女性和童真童趣。有“大正浪漫的代名词”、“漂泊的抒情畫家”之称。
梦二的画是典型的文人才子画，有一种典型的世纪末情绪，伤感、悲观、颓废、凄美，有点儿肺结核晚期的样子。又值明治维新，东西方的意思在日本正处在融合的过程当中，所以你看他的画就是一种不东不西的样子。他是个很情绪化的活在内心当中的人，日子过得乱七八糟，与现实社会总有一层隔膜，所以他的画里有一种特别的雅静和伤感的气息在。
他的画曾深深启发了丰子恺——或者说，他们像是未曾谋面的知音。他们仿佛灵魂相通，同样喜爱用画笔描绘童真的世界；但他们又当然不一样，这背后有两位画者不同的情怀。
只有画稿诗稿落入世尘，他为碌碌世间的人们独辟了一场现实中无法启程的旅行，感唤人们心中日渐凋敝的诗意。
竹久梦二曾被涌入明治画坛的西洋画风裹挟着扑入油画的修习，可他几经周折终究放弃了。
其实，梦二的任情随性，注定了他无法被油画苦重的技巧所局囿，他“知更鸟胸前绒羽一般纤细的感知和逃亡人的心一样警觉的感情”，也必定不是油画反复填涂的色块所能装盛。他是这世间孤独的旅人，也是画途中的独行客，他甚至从未得到过学院画派的承认，可他的诗画偏就那么不动声色地让一代代人痴迷至今。
如果说《梦二画集》是一缕小阳春的风，不急不躁地拂过你的皮肤、肉骨，入了心肺，清润和缓，有那么一丝微微的寒，是梦二独有的哀怨，那么《蓝色的船》与《孩子的国度》便是一串轻灵的音符，本是嬉笑玩闹童真童趣，你却总能在余韵中捕捉到一点浅淡的寂寞。梦二是寂寞的，纵然他的画展开至欧洲各地，纵然他身边从不乏美人陪伴，可他的灵魂依旧无从安顿。
于是，他绘出了一个“孩子的国度”，在这里，他退归孩童，与花草交心，和鸟兽游戏，他被自然温柔守护，对自然满心依赖。他梦想的失落、灵魂的无依大约也得到了短暂的抚慰，但笔端到底难免露了一丝独属于竹久梦二的孤寂：海面静静流淌的月光，暗夜回荡的水车声哐当哐当，蓝色的船如同幽灵般在海上漂荡……多么诗意的孤寂。而丰子恺，大约可以算得上竹久梦二从未谋面的知音了。
丰子恺也曾被油画所囿，在画途犹疑难行。与梦二的任情随性与纤细感受相似的，丰子恺有着对人间世相敏锐的感知、对万事万物广博的同情，以及蕴藏于心的东方诗情和文人意趣。他一遇《梦二画集》的简笔速写，便深感震颤。想来，大概也只有草草逸笔的简洁才能追赶得上他们瞬息变幻的丰富感受，只有水墨毛笔的婉致才足以抒写他们心中俄顷而起的诗情。
丰子恺与老树：素朴民国风似是传承
很多人会感觉老树画中经常出现的穿长衫男子的符号，很有丰子恺的痕迹。其实不然。
老树自己说：“三十多年前我就在大学的图书馆里看到过丰子恺先生的作品。丰先生的画我当然是喜欢的，没的说。那是真正的民国中文人那种日常生活和心境的自然无碍的表达，那么简单的几笔线，组织出来的事物空间，却那么温良安静、超远、有悲悯心，而且雅趣横生。那是民国时代文人才能有的素朴情怀。我尤其喜欢他画的那些有关日常生活当中家人、孩子、邻里的小画，亲切自然，不刻意。相比而言，他的《护生画集》因为目的是图解教义兴教化，企图影响世道人心，所以就太刻意了。”
“喜欢归喜欢，我知道那是不可学的，我也不想学，因为丰先生的画意象特征比较显著，我知道一学就完了。再说，我还没有修炼到他那份简静超然的境界，我还有不少更复杂一些的欲望想在画里表达出来，丰先生那种一事一物一境的画面还不能让我更好的表达我自己的这些复杂的欲念。还有一点就是，我对中国传统绘画中的笔墨趣味本身比较迷恋，我喜欢用线的质感，喜欢墨色的浓淡干湿氤氲变化生发出来的意味。丰先生在笔墨上比较单一，不讲究这些。我在浙江博物馆里看过他一百二十多张原作，基本上是铅笔起稿，然后毛笔浓墨钩线而成，线的质感有点今天的马克笔的意思，与传统中国绘画的用笔没有多少关系。也就是说，他的小画基本上还是插图的格局，笔墨的趣味上跟中国绘画的传统没有多大接续性。我看过不少竹久梦二为图书和报纸画的插图印刷品，可以看出丰先生的画在造型笔墨上的确是从他那里来的，只是意趣上有所不同。”
其实，十九世纪末时的许多文人、画家都有颓废情绪，比如同时代欧洲的马拉美、波德莱尔、克里姆特、埃贡·席勒等等。丰先生的画中没有这种情绪，因为他的画广涉世俗生活。世俗生活往往没有这种伤感和颓废的情绪在。又因他本身是个旧式文人，所以他画世俗，却有一种世俗画家所没有的雅致。这就像是元朝废除科举之后，文人仕进无门，只好跻身勾栏瓦舍为那些歌舞妓女写歌词一样，由于文人的加入，本来俚俗粗陋的杂剧小曲儿由此变得雅致起来了。
“丰先生的画因为主要是图书的插图，经由出版传播广泛，又没有传统绘画那套笔墨语言的障碍，影响深入人心，所以在公众的视觉经验当中认知度很高，已经形成了国民有关绘画的基本知识，自然地就会拿我的画跟他相比，认为我跟他有什么传承关系。”
“很多人认为我画中穿长衫的民国男子的符号是从丰先生那里来的，其实是另有出处。我做过很多年的摄影研究，包括十几年图书的出版工作，几乎翻遍了民国时期的各种画报、杂志，像《北洋画报》、《良友》、《现代画报》、《联华画报》等等比较重要的画报，自创刊以来的杂志，都不知道翻过多少遍。你想，陆陆续续接触到几十万张的民国时期的旧照片，泡在这些照片里面多少年，图像当中透露出来的民国时代的那种特别的气息，那些人物的形象对我的影响太大了。所以我画中的那些符号和气息是直接从那些旧照片当中化出来的，再与中国传统绘画笔墨的趣味相结合，自然地就成了这个样子。这也是我做了这么多年历史图书的一个意外的收获吧。”
“这些照片给了我一个具体的有关民国情境和想象的参照物。经过这些图片，我感受和想象民国到底是个什么样子，然后作舍身之想，进去了。”老树说。