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摘要：本文通过对贝多芬第八钢琴奏鸣曲《悲怆》第一乐章“逆完形”结构分析，以及对作曲家的人生境遇、思想等存在性境域的分析，阐述其作品中的叛逆、逆转的内容与其作品所表现出的“逆完形”形式之间的相互关系和作用，传统完形与逆完形之间的关系，以及两种完形形式叠加后所呈现的回旋特征。说明形式与内容的完美结合以及对个性、独创性的追求是作曲家创作的重要特点。而就分析方法来说，从逆完形角度对作品进行分析，可以加深对作品的理解，并有更多新的发现。
关键词：《悲怆》 存在性境域 显现活动 完形与逆完形
贝多芬第八钢琴奏鸣曲《悲怆》创作于1798年，是他早期音乐创作中的重要代表作之一。这首第八“悲怆大奏鸣曲”，是他第一首自己加标题的奏鸣曲，并用法文【Pathetique】书写。Pathetique源自古希腊语的Patho，所代表的不是一种消极的悲观情绪的宣泄，而是西方的“悲剧精神”。全曲“悲怆”的主旨于作品中的表现异乎寻常，它不在奏鸣曲式最主要、突出的主部（或副部）部分，而是被创造性地安排在开头——一个充满个性、包含多种综合性戏剧表现手法的引子部分。引子被罕有地赋予了揭示作品内涵主旨、并主导作品结构完形的重任。本文阐述的即是以这一引子所主导的，与传统意义上的奏鸣曲式完形形式（呈示部——展开部——再现部）所不同的“逆完形”形式，以及这种形式的成因、意义、两种完形之间的关系以及它们组合后所呈现的回旋特征。
作为奏鸣曲的第一乐章，其构成奏鸣曲式完形的主要结构部分——呈示部、展开部、再现部完整、清晰。但其中通常担负作品主旨重任的主、副部主题却都没有“悲怆”的意味。而作品开头，一个其他奏鸣曲式所没有的长大的引子，被与众不同地，甚至可以说是意外地，赋予了表现全曲主旨“悲怆”的重任。在一般奏鸣曲中仅位于附属结构地位的引子，在这首作品中的时长却将近于全曲的1/4，并且从音乐表现手段的运用来看，不仅丰富且淋漓尽致。从内涵上来说，则深邃而发人深思，几乎替代或掩盖了主、副部主题作为全曲主要结构的地位。更为少见的是，引子的主题音调在作品中不但又有两次出现，并且是以非常突然的、凸显的、与其相邻部分形成对峙的特别效果出现。全曲引子音调的三次出现，表现出了完形趋向的特征——良好的连续性，并作为完形结构支撑力点支撑起了乐曲的“完形骨架”，而分别与呈示部、展开部、再现部的三次对峙则在此基础上，使全曲的整体完形得以实现。这种非一般的，突出附属结构，并以附属结构的连续出现作为完形结构支撑力点来实现结构完形的做法——逆完形，与传统奏鸣曲式以主要结构部分（呈示部、展开部、再现部）为完形结构支撑力点的做法截然不同，与传统方式“擦肩而过”。逆完形是完形的逆向活动，是在审美活动中可以觉察到的，与完形同时出现并表现于完形之外（完形的附属部分）的完形形式。作曲家对这种逆完形的结构完形方式的选择，绝非一时兴起或是无意识的偶成，而是其人生境遇以及所产生的相应的心理活动的反映，以及其高超的，将境域、心理外化和形式化的能力使然。
艺术作品是艺术家审美活动的显现、赋形的结果。作为显现的审美活动，通过出离、投射、生成三个环节生成，其构成的呈现不单是对人自身生命活力的呈现，也不单是对事物的呈现，同时也是对人的存在性境域的呈现。审美活动的本性是人自身存在性境域的显现活动。作为赋形活动的审美活动，就是将作为存在性境遇的显现活动，通过审美活动所具有的一种符号化的能力，赋予事物、纷繁复杂的感性材料以及人自身的存在性境域以符号形式的活动。因此，首先可从贝多芬的存在性境域的显现与赋形来探究此曲逆完形之完形方式的原因。
该奏鸣曲“悲怆”的题名折射出作曲家创作的三方面背景、来源：第一，少年时期于宫廷贵族的“保护”下谋生，地位低下。其自我意识中的音乐家地位与社会认同中的音乐家地位严重不对等，“悲怆”的心结由来已久。第二，成年后，虽因高超的音乐技艺及社会的进步，音乐家的地位得到一定提高，但仍清醒地认识到封建束缚对于人性的压制。在音乐的世界中，贝多芬如鱼得水、闲庭信步，而在现实生活中不论在政治、经济、还是个人的喜好、发展等方面无一不受到封建社会的束缚。因此，其于音乐世界中的自由无羁与现实生活中的处处受制于人两者之间存在着巨大的，而且是无法调和的矛盾。第三，耳聋的威胁，一直引以为豪、赖以生存的听觉优势，受到极大威胁。对于一位音乐家来说，正当壮年时的听觉丧失无疑是天大的不幸！以上种种矛盾因素使“悲怆”的情感积蓄、膨胀、面临爆发，同时，因上述矛盾而产生的“逆转”的愿望也就越来越强烈：逆转音乐家与贵族地位不平等的现实！逆转受制于人，失去自由的命运！逆转耳聋的噩运！于是，这种强烈的逆转愿望被投射于音乐创作中，与作品异质同构，于音乐作品中体现出贝多芬强烈的渴望改变、试图逆转的心理事实。在以上存在性境域基础上，贝多芬通过对作品曲式结构中各元素的作用，在将人生境域与心理外化、符号化、形式化的过程中，以异于传统的显现与赋形方式为此曲完形，最终完成了于形式层面的、意义深刻的逆转——逆完形。“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及到某种特殊的感情，而且这种感情（笔者认为是对终极实在的感情）一般要通过形式而被直觉到。然而，这种感情从本质上来说还是非物质的，笔者虽然无绝对把握，也敢断定：这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的。”这句话充分说明了贝多芬选择此逆完形结构形式的心理驱动力。由此，可以看出贝多芬选择此异于传统的结构方式的心理来源。
而此由存在性境域而产生的心理缘由在作品中的投射、实现还必须有技术手段上的支持。
从技术层面看有两方面。一方面，在传统奏鸣曲完形结构中，由“呈示部”——“展开部”——“再现部”所形成的完形平衡，被“引子”——“展开部引入部分”——“再现部之后的部分”所形成的新的完形平衡所替代。10小节的引子，不仅体现主旨，更充满表现性和戏剧性，于全曲中占据核心位置。引子中所表露的从悲怆的叹息到厄运的突袭，从对命运（希望）的祈求、挣扎、疑问到坚定、勇敢的挑战，所有这些包含了贝多芬个人现实生存状态的内容，在一种势不可挡的能量的驱使下，扑面而来，并在与听者所引起的共鸣中，得以强烈地呈现。由此，根据格斯塔心理学的基本观点：“人的知觉本身具有一种先天的整体性，它倾向于把事物一下子就直接把握为完整的形式……”引子以其完美的（音调、表现手段、戏剧性、鲜明性、内容等）多方面的核心特质，先声夺人，以其完整、形象鲜明即具备完形趋向的特点，成为全曲得以完形的基础，成为全曲完形的“种子”。引子及其后两次出现所形成的（调性上的）呈示——发展——再现的脉络，则支撑起了全曲的架构，形成全曲的“完形骨架”，使新的平衡得以实现。 另一方面是张力与内聚力。引子以及分别于展开部之前、再现部之后两次出现的引子音调，与前后的音乐在速度、力度、音区、形象等方面所形成的强大对比是张力因素的体现。而内聚力（统一性）则体现于以下方面：首先，主、副部主题由起主旨作用的引子中的核心音调中派生，体现了“素材运用的同源性”。其次，三次出现的核心音调成为结构全曲完形的统一因素。再次，三次出现核心音调时的调性安排c-g-c，产生调性上主-属-主的内趋力。全曲的完形在所有这些张力、内聚力因素的共同作用下得以实现。
此完形形式相对于传统完形形式（即奏鸣曲的完形形式）为逆完形形式，而这两种完形形式又是以互相依存，互为完形条件的关系共存的，因此互为完形与逆完形。正如一幅名为《画谜》的风景画，于一般的、传统的完形审美知觉经验来看，由树丛、墓碑和海水构成的，且具有鲜明色彩的“正像”轮廓第一时间构成了“风景画”的完形。然而，由树与树之间的“负像”轮廓，即画面上树与树之间的空白处所构成的“拿破仑形象”之完形——即“风景画”的逆完形，才是作者艺术创作的真正主旨，同时也是这幅画之所以被称作“画谜”的原因。“谜”的内容需要“谜”一样的形式，而“谜”的形式则恰恰反映出“谜”一样的内容。（参见图例1）
图例 1《画谜》
两种完形结构作为整体完形的两个次级结构重叠，方能形成全曲。正如《画谜》，拿破仑的完形与树、草、地面等完形结合，才能呈现出《画谜》的整体画面。而《悲怆》第一乐章的两种完形在相互结合后，全曲又表现出一定的回旋特征。
图例2：回旋结构特征
该回旋特征结构则从更高层面实现了对全曲结构的控制。原本互相依存的由呈示部、展开部、再现部构成的传统完形与由引子与其两次音调再现构成的逆完形，互为完形、互相牵制、“势均力敌”。而一旦置于“回旋特征结构”的框架下，那么引子及其两次再现作为具有回旋结构之主部性质特征的部分，显然居于全曲的主要地位，而呈示部、展开部、再现部则分别是具有该回旋结构的三个插部性质特征的部分，因此也再次凸显了此曲的逆完形结构，凸显了“悲怆”的主旨。特别值得一提的是，引子音调的第三次出现，并未出现于按照回旋结构特点所应该出现的位置——再现部之前（即图例2*号处），而出现在再现部之后，其原因当是为了避免“头重脚轻”，而将其后移，使完形重心向下稍移，使整体结构获得更加平衡、稳定的效果。综上所述，贝多芬选择了不仅与其存在性境域异质同构，同时也是其存在性境域的显现活动所必要依赖的显现“介质”——逆完形的完形方式，并与传统完形共同形成具有“反复斗争”意味的回旋结构，而此显现“介质”同时又符合并突出了由其存在性境域所产生的内涵和意义———悲怆、斗争、相互制约与逆转噩运。更重要的是，此逆完形结构以及回旋特征充分彰显了贝多芬音乐创作中的个性与独创性。
上述的种种分析，可以归结为这样的一段话：贝多芬在这首奏鸣曲中，通过对完形方式的（引子主题、全曲结构等）的“逆完形”控制，将自身的历史性展开（启蒙运动、狂飙精神、生活境遇等背景）中所形成的历史境域、存在状态（悲怆、痛苦、期望等等以及试图为摆脱耳患、逆转命运、争取自由而进行的不懈斗争等等）凝结为这首作品的形式。其中不但反映出其面对噩运的悲怆之情，更体现并实现了其顽强斗争、渴望逆转的心理活动，并且此心理活动的艺术化显现也必须通过这种逆完形的方式来实现。同时，在完形与逆完形结构力的共同作用下，回旋结构的呈现则是在独到的技术处理中，表现出了作曲家对于既陌生且又能够实现全曲的艺术完整性、统一性、逻辑性的“更完美的形式”有着执着的追求和非凡的驾驭能力。从内容到形式，对创新的不懈追求始终是贝多芬创作的突出特点之一。该曲的这种与传统相异的逆完形形式不但是“有意味的形式”，而且还是“陌生化的形式”。而“艺术的陌生化形式便超越了狭隘的形式主义窠臼，获得了某种‘革命’和‘颠覆’的潜能。因此，这种潜能也使该陌生化的形式具有反映“革命”与“颠覆”内容的功能，并在与传统形式的并置、对比中，迸发出有生命的、动态的、富于创新的力量。
正如作品中“逆完形”这种陌生化形式对于作品内涵的更深层次的揭示，对作品中于传统完形之外的逆完形形式的关注，可从另一个角度启发对作品的观察，丰富作品分析的方法，这一“陌生化”的视角也许将大大挖掘作品分析的潜能。
参考文献：
[1]牛宏宝.美学概论（第二版）[M].北京：中国人民大学出版社，2007.
[2]贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984年.转引自周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2002.
[3]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.
[4]周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2002.
关键词：《悲怆》 存在性境域 显现活动 完形与逆完形
贝多芬第八钢琴奏鸣曲《悲怆》创作于1798年，是他早期音乐创作中的重要代表作之一。这首第八“悲怆大奏鸣曲”，是他第一首自己加标题的奏鸣曲，并用法文【Pathetique】书写。Pathetique源自古希腊语的Patho，所代表的不是一种消极的悲观情绪的宣泄，而是西方的“悲剧精神”。全曲“悲怆”的主旨于作品中的表现异乎寻常，它不在奏鸣曲式最主要、突出的主部（或副部）部分，而是被创造性地安排在开头——一个充满个性、包含多种综合性戏剧表现手法的引子部分。引子被罕有地赋予了揭示作品内涵主旨、并主导作品结构完形的重任。本文阐述的即是以这一引子所主导的，与传统意义上的奏鸣曲式完形形式（呈示部——展开部——再现部）所不同的“逆完形”形式，以及这种形式的成因、意义、两种完形之间的关系以及它们组合后所呈现的回旋特征。
作为奏鸣曲的第一乐章，其构成奏鸣曲式完形的主要结构部分——呈示部、展开部、再现部完整、清晰。但其中通常担负作品主旨重任的主、副部主题却都没有“悲怆”的意味。而作品开头，一个其他奏鸣曲式所没有的长大的引子，被与众不同地，甚至可以说是意外地，赋予了表现全曲主旨“悲怆”的重任。在一般奏鸣曲中仅位于附属结构地位的引子，在这首作品中的时长却将近于全曲的1/4，并且从音乐表现手段的运用来看，不仅丰富且淋漓尽致。从内涵上来说，则深邃而发人深思，几乎替代或掩盖了主、副部主题作为全曲主要结构的地位。更为少见的是，引子的主题音调在作品中不但又有两次出现，并且是以非常突然的、凸显的、与其相邻部分形成对峙的特别效果出现。全曲引子音调的三次出现，表现出了完形趋向的特征——良好的连续性，并作为完形结构支撑力点支撑起了乐曲的“完形骨架”，而分别与呈示部、展开部、再现部的三次对峙则在此基础上，使全曲的整体完形得以实现。这种非一般的，突出附属结构，并以附属结构的连续出现作为完形结构支撑力点来实现结构完形的做法——逆完形，与传统奏鸣曲式以主要结构部分（呈示部、展开部、再现部）为完形结构支撑力点的做法截然不同，与传统方式“擦肩而过”。逆完形是完形的逆向活动，是在审美活动中可以觉察到的，与完形同时出现并表现于完形之外（完形的附属部分）的完形形式。作曲家对这种逆完形的结构完形方式的选择，绝非一时兴起或是无意识的偶成，而是其人生境遇以及所产生的相应的心理活动的反映，以及其高超的，将境域、心理外化和形式化的能力使然。
艺术作品是艺术家审美活动的显现、赋形的结果。作为显现的审美活动，通过出离、投射、生成三个环节生成，其构成的呈现不单是对人自身生命活力的呈现，也不单是对事物的呈现，同时也是对人的存在性境域的呈现。审美活动的本性是人自身存在性境域的显现活动。作为赋形活动的审美活动，就是将作为存在性境遇的显现活动，通过审美活动所具有的一种符号化的能力，赋予事物、纷繁复杂的感性材料以及人自身的存在性境域以符号形式的活动。因此，首先可从贝多芬的存在性境域的显现与赋形来探究此曲逆完形之完形方式的原因。
该奏鸣曲“悲怆”的题名折射出作曲家创作的三方面背景、来源：第一，少年时期于宫廷贵族的“保护”下谋生，地位低下。其自我意识中的音乐家地位与社会认同中的音乐家地位严重不对等，“悲怆”的心结由来已久。第二，成年后，虽因高超的音乐技艺及社会的进步，音乐家的地位得到一定提高，但仍清醒地认识到封建束缚对于人性的压制。在音乐的世界中，贝多芬如鱼得水、闲庭信步，而在现实生活中不论在政治、经济、还是个人的喜好、发展等方面无一不受到封建社会的束缚。因此，其于音乐世界中的自由无羁与现实生活中的处处受制于人两者之间存在着巨大的，而且是无法调和的矛盾。第三，耳聋的威胁，一直引以为豪、赖以生存的听觉优势，受到极大威胁。对于一位音乐家来说，正当壮年时的听觉丧失无疑是天大的不幸！以上种种矛盾因素使“悲怆”的情感积蓄、膨胀、面临爆发，同时，因上述矛盾而产生的“逆转”的愿望也就越来越强烈：逆转音乐家与贵族地位不平等的现实！逆转受制于人，失去自由的命运！逆转耳聋的噩运！于是，这种强烈的逆转愿望被投射于音乐创作中，与作品异质同构，于音乐作品中体现出贝多芬强烈的渴望改变、试图逆转的心理事实。在以上存在性境域基础上，贝多芬通过对作品曲式结构中各元素的作用，在将人生境域与心理外化、符号化、形式化的过程中，以异于传统的显现与赋形方式为此曲完形，最终完成了于形式层面的、意义深刻的逆转——逆完形。“一切艺术问题（以及可能与艺术有关的任何问题）都必须涉及到某种特殊的感情，而且这种感情（笔者认为是对终极实在的感情）一般要通过形式而被直觉到。然而，这种感情从本质上来说还是非物质的，笔者虽然无绝对把握，也敢断定：这两个方面，即感情和形式，实质上是同一的。”这句话充分说明了贝多芬选择此逆完形结构形式的心理驱动力。由此，可以看出贝多芬选择此异于传统的结构方式的心理来源。
而此由存在性境域而产生的心理缘由在作品中的投射、实现还必须有技术手段上的支持。
从技术层面看有两方面。一方面，在传统奏鸣曲完形结构中，由“呈示部”——“展开部”——“再现部”所形成的完形平衡，被“引子”——“展开部引入部分”——“再现部之后的部分”所形成的新的完形平衡所替代。10小节的引子，不仅体现主旨，更充满表现性和戏剧性，于全曲中占据核心位置。引子中所表露的从悲怆的叹息到厄运的突袭，从对命运（希望）的祈求、挣扎、疑问到坚定、勇敢的挑战，所有这些包含了贝多芬个人现实生存状态的内容，在一种势不可挡的能量的驱使下，扑面而来，并在与听者所引起的共鸣中，得以强烈地呈现。由此，根据格斯塔心理学的基本观点：“人的知觉本身具有一种先天的整体性，它倾向于把事物一下子就直接把握为完整的形式……”引子以其完美的（音调、表现手段、戏剧性、鲜明性、内容等）多方面的核心特质，先声夺人，以其完整、形象鲜明即具备完形趋向的特点，成为全曲得以完形的基础，成为全曲完形的“种子”。引子及其后两次出现所形成的（调性上的）呈示——发展——再现的脉络，则支撑起了全曲的架构，形成全曲的“完形骨架”，使新的平衡得以实现。 另一方面是张力与内聚力。引子以及分别于展开部之前、再现部之后两次出现的引子音调，与前后的音乐在速度、力度、音区、形象等方面所形成的强大对比是张力因素的体现。而内聚力（统一性）则体现于以下方面：首先，主、副部主题由起主旨作用的引子中的核心音调中派生，体现了“素材运用的同源性”。其次，三次出现的核心音调成为结构全曲完形的统一因素。再次，三次出现核心音调时的调性安排c-g-c，产生调性上主-属-主的内趋力。全曲的完形在所有这些张力、内聚力因素的共同作用下得以实现。
此完形形式相对于传统完形形式（即奏鸣曲的完形形式）为逆完形形式，而这两种完形形式又是以互相依存，互为完形条件的关系共存的，因此互为完形与逆完形。正如一幅名为《画谜》的风景画，于一般的、传统的完形审美知觉经验来看，由树丛、墓碑和海水构成的，且具有鲜明色彩的“正像”轮廓第一时间构成了“风景画”的完形。然而，由树与树之间的“负像”轮廓，即画面上树与树之间的空白处所构成的“拿破仑形象”之完形——即“风景画”的逆完形，才是作者艺术创作的真正主旨，同时也是这幅画之所以被称作“画谜”的原因。“谜”的内容需要“谜”一样的形式，而“谜”的形式则恰恰反映出“谜”一样的内容。（参见图例1）
图例 1《画谜》
两种完形结构作为整体完形的两个次级结构重叠，方能形成全曲。正如《画谜》，拿破仑的完形与树、草、地面等完形结合，才能呈现出《画谜》的整体画面。而《悲怆》第一乐章的两种完形在相互结合后，全曲又表现出一定的回旋特征。
图例2：回旋结构特征
该回旋特征结构则从更高层面实现了对全曲结构的控制。原本互相依存的由呈示部、展开部、再现部构成的传统完形与由引子与其两次音调再现构成的逆完形，互为完形、互相牵制、“势均力敌”。而一旦置于“回旋特征结构”的框架下，那么引子及其两次再现作为具有回旋结构之主部性质特征的部分，显然居于全曲的主要地位，而呈示部、展开部、再现部则分别是具有该回旋结构的三个插部性质特征的部分，因此也再次凸显了此曲的逆完形结构，凸显了“悲怆”的主旨。特别值得一提的是，引子音调的第三次出现，并未出现于按照回旋结构特点所应该出现的位置——再现部之前（即图例2*号处），而出现在再现部之后，其原因当是为了避免“头重脚轻”，而将其后移，使完形重心向下稍移，使整体结构获得更加平衡、稳定的效果。综上所述，贝多芬选择了不仅与其存在性境域异质同构，同时也是其存在性境域的显现活动所必要依赖的显现“介质”——逆完形的完形方式，并与传统完形共同形成具有“反复斗争”意味的回旋结构，而此显现“介质”同时又符合并突出了由其存在性境域所产生的内涵和意义———悲怆、斗争、相互制约与逆转噩运。更重要的是，此逆完形结构以及回旋特征充分彰显了贝多芬音乐创作中的个性与独创性。
上述的种种分析，可以归结为这样的一段话：贝多芬在这首奏鸣曲中，通过对完形方式的（引子主题、全曲结构等）的“逆完形”控制，将自身的历史性展开（启蒙运动、狂飙精神、生活境遇等背景）中所形成的历史境域、存在状态（悲怆、痛苦、期望等等以及试图为摆脱耳患、逆转命运、争取自由而进行的不懈斗争等等）凝结为这首作品的形式。其中不但反映出其面对噩运的悲怆之情，更体现并实现了其顽强斗争、渴望逆转的心理活动，并且此心理活动的艺术化显现也必须通过这种逆完形的方式来实现。同时，在完形与逆完形结构力的共同作用下，回旋结构的呈现则是在独到的技术处理中，表现出了作曲家对于既陌生且又能够实现全曲的艺术完整性、统一性、逻辑性的“更完美的形式”有着执着的追求和非凡的驾驭能力。从内容到形式，对创新的不懈追求始终是贝多芬创作的突出特点之一。该曲的这种与传统相异的逆完形形式不但是“有意味的形式”，而且还是“陌生化的形式”。而“艺术的陌生化形式便超越了狭隘的形式主义窠臼，获得了某种‘革命’和‘颠覆’的潜能。因此，这种潜能也使该陌生化的形式具有反映“革命”与“颠覆”内容的功能，并在与传统形式的并置、对比中，迸发出有生命的、动态的、富于创新的力量。
正如作品中“逆完形”这种陌生化形式对于作品内涵的更深层次的揭示，对作品中于传统完形之外的逆完形形式的关注，可从另一个角度启发对作品的观察，丰富作品分析的方法，这一“陌生化”的视角也许将大大挖掘作品分析的潜能。
参考文献：
[1]牛宏宝.美学概论（第二版）[M].北京：中国人民大学出版社，2007.
[2]贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984年.转引自周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2002.
[3]林华.音乐审美心理学教程[M].上海：上海音乐学院出版社，2005.
[4]周宪.美学是什么[M].北京：北京大学出版社，2002.