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摘要：山水画发展到南宋，无论在取材、结构还是笔墨技法上都有较为显著的变化，它把北派与南派的笔法墨法融为一体，开创了山水画的新领域，而李唐则在这次山水画大变革中开宗立派，成为影响南宋画坛一百多年的主将。本文通过分析李唐山水画作品的画风及其变化与发展，来谈及南宋画坛中的山水画大变革。
关键词：山水画；李唐；南宋
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-13-2
一、南宋之前山水画的确立与发展
我国古代绘画艺术经过了战国、秦代到了汉朝便迅速发展起来。其中山水的形象，在画家的作品中作为人物的生活背景逐渐展现出来。例如四川发现的东汉画像砖的一幅《庭院图》、金雀山帛画上部的“仙山琼阁”图等等，可以说是山水画的萌芽。然而中国山水画，虽起自汉代，真正成为独立的科目应该说是在魏晋南北朝时期，但还属于幼稚阶段。之后到了隋朝初期，山水画发展略有停滞，但仍未间断，发展到唐代时，不同风格流派相继出现，不少山水画家各有创新，有展子虔、李思训父子的精工细琢，又有吴道子的大笔挥洒，有金碧辉煌的青绿山水，又有注重水墨特性的水墨山水。
山水画发展到了五代、宋初，一改隋唐以来的“空勾无皴”单调画法，画家们创造了很多新技法，将山水画推进了一大步，标志着山水画达到了一个成熟阶段。北宋效仿五代孟蜀及南唐而建立了皇家“画院”，而山水画的主流一直在画院之外，当时名声极大的李成、范宽等人亦是如此，画风在北宋画院中同样影响甚微，直到北宋末的李唐，对传统山水画加以改变之后，才得以在画院内蔚为潮流。南宋时期豪亢、纵放、简括的山水画，乃是从格局严谨的北宋山水基础上演变而来的，仍具有宋代“院体画”的规格。“院体画”是讲究法度，重视形似，以写实为主，具有严整华丽的特色，到了南宋，虽然画风稍变，但筋脉相承，仍可索由探源，李唐的山水画，在北宋到南宋初期的画风变化过程中，具有承前启后立宗开派的重大作用，并对传统山水画奋起进行了大的变革。
二、李唐及其山水画画风
李唐字晞古，河阳三城①（今河南孟县）人，自中年入宣和画院，南渡后又供职于高宗绍兴画院，当时已年届八十。《图绘宝鉴》中说他对山水、人物、树木、梅林、禽兽、界画无一不工。②李唐是一位博学多才的大画家，他的作品在南宋画院甚至对后世都有很大的影响，但在绘画成就上，造诣最深的在于流派的形成，主要表现在山水画上。他的山水画可分为两种不同的风格，以“南渡”为分（虽不尽然），从现存李唐的作品来看，《万壑松风图》和《江山小景图》以及《奇峰万木图》是南渡之前的作品，《清溪渔隐图》和《采薇图》当是南渡之后的作品。李唐的山水，初学李思训③，所以能作青绿，后又取法荆浩、范宽等人，所以能画古朴苍劲，从他现存世的作品中可以来分析这位画家的师承与发展、贡献与影响，窥见这位大师如何在南宋开创的“李家天下”。
说是李唐初法李思训，依据宋代“院体画”的格局来看，尤其是作大青绿山水画，还难以脱出李思训画法的畦畛，李唐在早年取法这种小笔硬画的勾斫之法，是有可能的。从其存世的山水画作品来看，最能代表李唐博取众长的作品，当是《万壑松风图》。该作品，山石巉岩，峰峦郁盘，从山麓到山顶，松木葱翠，万重迤逦，山腰间白云缭绕，若动若静。从用笔来看，李唐高度融合了诸家的山石皴法技巧，松树丛紧密沉重，三四株交叉穿插，组织有致，树根多露于石外，树干多用鱼鳞皴（见图1），主峰树丛尤为浓重，山中有云气，从骨相上看这种画法很显然是来自荆浩和范宽。荆浩的山水画《匡庐图》和《万壑松风图》比较，相似处还是不少的，其渊源关系甚为明显④。（图2）同时，我们也可以从《万壑松风图》中隐约看到后来李唐创制出的皴法，如小斧劈法、大斧劈法给南宋后来的马远与夏圭等人以启迪。
从李唐山水画创作的发展路程来看，《清溪渔隐图》可谓是其晚期作品绘画风格的代表之作。全图是描绘雨后的景色，坡地湿翠，绿树覆荫，大雨过后的山溪，水流潺潺滚过板桥、云碓，仿佛是钱塘江山区中可见的景色。江中水纹以长线条随水势勾出，有回还、漩涡、激荡诸势①，此时的李唐画水已开始一变古法，独创一格。树干的画法是以方而直的线条勾勒出轮廓，以淡墨渲染，树叶以笔头蘸水墨点染而成，既不勾勒、也不像以前画树叶那样以小笔点簇而成，和他的大斧劈皴法的精神气质以及笔墨情调是一致的。
山水画从成熟期的五代北宋，经南宋至元代，主观东西越来越强烈、明显，这在李唐一个人身上有着集中地反映。其早期山水画客观成分居多，皴法用笔、用墨，皆为了表现客观的山水；后期山水画主观成分居多，山石、树木似乎只是借以传达主观情绪的工具，留给人的最显著的印象更多的是大斧劈皴的笔墨气势。到了临安之后，李唐开始接触到明媚秀丽的江南山水，用笔阔长起来，用墨用水，显得淋漓畅快起来，他创制了前人所未有的“大斧劈”法，这种皴法的出现，导致后来马远式的方硬简括的大斧劈和夏圭式的拖泥带水的大斧劈的出现。
三、李唐画风对后世南宋画家的影响
南宋画院重置，有不少以前北宋画院的画师回归，其中画艺水平较高且资历较长的李唐被宋高宗赏识，成为了当时画院画家中主要的拜师对象，临摹典范。当然，李唐也不负重望，作为南宋院体山水画中具有代表性的一些构图、大斧劈皴等都由其独创，并对后来与之并称为“南宋四家”的三人——刘松年、马远、夏圭，影响巨大，在如今可见的众多佚名的南宋山水画作中，也都可以看出李唐在南宋山水画坛的突出贡献和影响，可谓占尽了南宋“半壁江山”。
南宋时期最早追随李唐的画家萧照，字东生，靖康年间在太行山一带参加农民起义军，在山间遇李唐，即拜李唐为师，随同一起到了临安。绍兴年间补为迪功郎，任画院待诏。萧照在当时也是颇有名气的画家，他的山水画出自李唐，但有两路：一种是笔力沉着，皴法坚硬，墨色厚重，如《山腰楼观图》，自有一股苍劲沉郁之气；还有一种是破笔而轻灵的画法，如《秋山红树图》，把李唐的长钉、钉头、刮铁皴等技法，运用得甚为灵动，别有一种劲硬率直的天趣。 刘松年被后人称之为“南宋四家”之一，钱塘人。他的画是学张训礼的，而张训礼则是师承李唐，刘松年算是再传弟子，间接地承接这一传统流派。刘松年的年纪可能比马远、夏圭大一些。他善作江南景色，存世的作品中有《四季山水》《溪亭客话》《罗汉》《醉僧》等图。从《四季山水画图卷》中可看到刘松年的山石画法，用笔方折，墨色苍浑，出自李唐的小斧劈皴，而创制了笔墨含蓄、格调润丽的新格，他发展了李唐笔墨谨严、色泽妍秀的这一特色，但已经脱去李唐画中的高山大川的雄伟态势，具有了更多宫廷“富贵”气息。
从李唐到刘松年、马远和夏圭，南宋新兴起的山水画派便臻于完全成熟。其中马远，亦是师从李唐，马远，祖上三代人都是画院画家，他善画人物、花鸟，尤工山水，而山水画取法于李唐的大斧劈皴，以峭拔简括见长，画山石棱角方硬，富有质感。马、夏主要是师法李唐后期简率刚劲的风格，强调李唐尖细的一面，显得更加爽利。现存马远画中最具代表的作品为《踏歌图》。图为劝农“宣教”的“耕织图”，实际上画中的山水成分远远大于人物活动的描述，因此还应该说是一幅山水画，只是附带有一些人物，主题还是自然山水之美。画中描摹的“山水”形貌颇奇特，不像是真山而像假山，显然是夸张的有点“变形”了。虽然这种石筍般的山峰在李唐的画中已出现过，但只是一些不太显目的远山，画中的主体山峰仍属正常形貌，而马远画中的主峰却如此“奇怪突兀”，引人注意，实乃前所未有的独创。他又把李唐的“小斧劈皴”改造成“大斧劈皴”。同时，前后景衔接处一片烟雾迷蒙的空灵感觉，也透露了马远个人乃至以后其他一些院画山水这个特点的端倪。而且，马远画树也开创了一种独特手法——“多斜科偃蹇”，枝条多蹇曲，因此后人称之为“拖枝马远”。从《踏歌图》中画的梅树来看，这种特点十分明显。
南宋山水把北派爽利硬俏的笔法和南派清润浑厚的墨法融为一体，笔墨交融，线面结合，刚柔相济，在构图上改变了北宋以来布置开镜大、布局繁密等特点。与南宋历史发展一同考虑，山水画的发展也可以分为前期、中期、后期三个阶段，宋孝宗到宋理宗时期，画家资料较少，名家也少见，就山水画总体风格而言，基本上都是院体山水画的延续。因而，以李唐为首的刘松年、马远、夏圭等的南宋画家的山水画风格，在南宋中后期逐渐成为了当时社会的主流画风，主导了南宋整个时代的山水画发展大势。其中李唐对山水画从北宋风格向南宋风格的过渡起到了决定性的作用，并对其他三人的山水画风有一定的影响，甚至是后世明代的戴进、吴伟、唐寅等著名画家，也都或多或少的遥接着李唐的衣钵。
参考文献：
[1]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[2]王石城.中国历代画家大观——宋元[M].上海：上海人民美术出版社，1998.
[3]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2000.
[4]陈传席.中国名画家全集——李唐[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[5]陈野.南宋绘画史[M].上海：上海古籍出版社，2008.
[6]白雪石.中国山水画技法[M].北京：人民美术出版社，2008.
[7]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003.
作者简介：
胡冰，山西大学。
①河阳在唐代曾设三城节度使，宋初仍设置三城节度，见《读史方舆记要》卷四十九，《图绘宝鉴》称李唐为河阳三城人，实即一地。
②见《图绘宝鉴》。
③明代曹昭在《格古要论》中说：“李唐山水画初法李思训，其后变化，愈觉清新，多喜作长图大幛，其石大斧劈皴，水不用鱼鳞縠纹，有盘涡动荡之势，观者神惊目眩，此其妙也。”
④米芾《画史》云：“范宽师荆浩……却常以常法较之，山顶好做密树，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆亡弟子也。”
关键词：山水画；李唐；南宋
中图分类号：J211.26 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-13-2
一、南宋之前山水画的确立与发展
我国古代绘画艺术经过了战国、秦代到了汉朝便迅速发展起来。其中山水的形象，在画家的作品中作为人物的生活背景逐渐展现出来。例如四川发现的东汉画像砖的一幅《庭院图》、金雀山帛画上部的“仙山琼阁”图等等，可以说是山水画的萌芽。然而中国山水画，虽起自汉代，真正成为独立的科目应该说是在魏晋南北朝时期，但还属于幼稚阶段。之后到了隋朝初期，山水画发展略有停滞，但仍未间断，发展到唐代时，不同风格流派相继出现，不少山水画家各有创新，有展子虔、李思训父子的精工细琢，又有吴道子的大笔挥洒，有金碧辉煌的青绿山水，又有注重水墨特性的水墨山水。
山水画发展到了五代、宋初，一改隋唐以来的“空勾无皴”单调画法，画家们创造了很多新技法，将山水画推进了一大步，标志着山水画达到了一个成熟阶段。北宋效仿五代孟蜀及南唐而建立了皇家“画院”，而山水画的主流一直在画院之外，当时名声极大的李成、范宽等人亦是如此，画风在北宋画院中同样影响甚微，直到北宋末的李唐，对传统山水画加以改变之后，才得以在画院内蔚为潮流。南宋时期豪亢、纵放、简括的山水画，乃是从格局严谨的北宋山水基础上演变而来的，仍具有宋代“院体画”的规格。“院体画”是讲究法度，重视形似，以写实为主，具有严整华丽的特色，到了南宋，虽然画风稍变，但筋脉相承，仍可索由探源，李唐的山水画，在北宋到南宋初期的画风变化过程中，具有承前启后立宗开派的重大作用，并对传统山水画奋起进行了大的变革。
二、李唐及其山水画画风
李唐字晞古，河阳三城①（今河南孟县）人，自中年入宣和画院，南渡后又供职于高宗绍兴画院，当时已年届八十。《图绘宝鉴》中说他对山水、人物、树木、梅林、禽兽、界画无一不工。②李唐是一位博学多才的大画家，他的作品在南宋画院甚至对后世都有很大的影响，但在绘画成就上，造诣最深的在于流派的形成，主要表现在山水画上。他的山水画可分为两种不同的风格，以“南渡”为分（虽不尽然），从现存李唐的作品来看，《万壑松风图》和《江山小景图》以及《奇峰万木图》是南渡之前的作品，《清溪渔隐图》和《采薇图》当是南渡之后的作品。李唐的山水，初学李思训③，所以能作青绿，后又取法荆浩、范宽等人，所以能画古朴苍劲，从他现存世的作品中可以来分析这位画家的师承与发展、贡献与影响，窥见这位大师如何在南宋开创的“李家天下”。
说是李唐初法李思训，依据宋代“院体画”的格局来看，尤其是作大青绿山水画，还难以脱出李思训画法的畦畛，李唐在早年取法这种小笔硬画的勾斫之法，是有可能的。从其存世的山水画作品来看，最能代表李唐博取众长的作品，当是《万壑松风图》。该作品，山石巉岩，峰峦郁盘，从山麓到山顶，松木葱翠，万重迤逦，山腰间白云缭绕，若动若静。从用笔来看，李唐高度融合了诸家的山石皴法技巧，松树丛紧密沉重，三四株交叉穿插，组织有致，树根多露于石外，树干多用鱼鳞皴（见图1），主峰树丛尤为浓重，山中有云气，从骨相上看这种画法很显然是来自荆浩和范宽。荆浩的山水画《匡庐图》和《万壑松风图》比较，相似处还是不少的，其渊源关系甚为明显④。（图2）同时，我们也可以从《万壑松风图》中隐约看到后来李唐创制出的皴法，如小斧劈法、大斧劈法给南宋后来的马远与夏圭等人以启迪。
从李唐山水画创作的发展路程来看，《清溪渔隐图》可谓是其晚期作品绘画风格的代表之作。全图是描绘雨后的景色，坡地湿翠，绿树覆荫，大雨过后的山溪，水流潺潺滚过板桥、云碓，仿佛是钱塘江山区中可见的景色。江中水纹以长线条随水势勾出，有回还、漩涡、激荡诸势①，此时的李唐画水已开始一变古法，独创一格。树干的画法是以方而直的线条勾勒出轮廓，以淡墨渲染，树叶以笔头蘸水墨点染而成，既不勾勒、也不像以前画树叶那样以小笔点簇而成，和他的大斧劈皴法的精神气质以及笔墨情调是一致的。
山水画从成熟期的五代北宋，经南宋至元代，主观东西越来越强烈、明显，这在李唐一个人身上有着集中地反映。其早期山水画客观成分居多，皴法用笔、用墨，皆为了表现客观的山水；后期山水画主观成分居多，山石、树木似乎只是借以传达主观情绪的工具，留给人的最显著的印象更多的是大斧劈皴的笔墨气势。到了临安之后，李唐开始接触到明媚秀丽的江南山水，用笔阔长起来，用墨用水，显得淋漓畅快起来，他创制了前人所未有的“大斧劈”法，这种皴法的出现，导致后来马远式的方硬简括的大斧劈和夏圭式的拖泥带水的大斧劈的出现。
三、李唐画风对后世南宋画家的影响
南宋画院重置，有不少以前北宋画院的画师回归，其中画艺水平较高且资历较长的李唐被宋高宗赏识，成为了当时画院画家中主要的拜师对象，临摹典范。当然，李唐也不负重望，作为南宋院体山水画中具有代表性的一些构图、大斧劈皴等都由其独创，并对后来与之并称为“南宋四家”的三人——刘松年、马远、夏圭，影响巨大，在如今可见的众多佚名的南宋山水画作中，也都可以看出李唐在南宋山水画坛的突出贡献和影响，可谓占尽了南宋“半壁江山”。
南宋时期最早追随李唐的画家萧照，字东生，靖康年间在太行山一带参加农民起义军，在山间遇李唐，即拜李唐为师，随同一起到了临安。绍兴年间补为迪功郎，任画院待诏。萧照在当时也是颇有名气的画家，他的山水画出自李唐，但有两路：一种是笔力沉着，皴法坚硬，墨色厚重，如《山腰楼观图》，自有一股苍劲沉郁之气；还有一种是破笔而轻灵的画法，如《秋山红树图》，把李唐的长钉、钉头、刮铁皴等技法，运用得甚为灵动，别有一种劲硬率直的天趣。 刘松年被后人称之为“南宋四家”之一，钱塘人。他的画是学张训礼的，而张训礼则是师承李唐，刘松年算是再传弟子，间接地承接这一传统流派。刘松年的年纪可能比马远、夏圭大一些。他善作江南景色，存世的作品中有《四季山水》《溪亭客话》《罗汉》《醉僧》等图。从《四季山水画图卷》中可看到刘松年的山石画法，用笔方折，墨色苍浑，出自李唐的小斧劈皴，而创制了笔墨含蓄、格调润丽的新格，他发展了李唐笔墨谨严、色泽妍秀的这一特色，但已经脱去李唐画中的高山大川的雄伟态势，具有了更多宫廷“富贵”气息。
从李唐到刘松年、马远和夏圭，南宋新兴起的山水画派便臻于完全成熟。其中马远，亦是师从李唐，马远，祖上三代人都是画院画家，他善画人物、花鸟，尤工山水，而山水画取法于李唐的大斧劈皴，以峭拔简括见长，画山石棱角方硬，富有质感。马、夏主要是师法李唐后期简率刚劲的风格，强调李唐尖细的一面，显得更加爽利。现存马远画中最具代表的作品为《踏歌图》。图为劝农“宣教”的“耕织图”，实际上画中的山水成分远远大于人物活动的描述，因此还应该说是一幅山水画，只是附带有一些人物，主题还是自然山水之美。画中描摹的“山水”形貌颇奇特，不像是真山而像假山，显然是夸张的有点“变形”了。虽然这种石筍般的山峰在李唐的画中已出现过，但只是一些不太显目的远山，画中的主体山峰仍属正常形貌，而马远画中的主峰却如此“奇怪突兀”，引人注意，实乃前所未有的独创。他又把李唐的“小斧劈皴”改造成“大斧劈皴”。同时，前后景衔接处一片烟雾迷蒙的空灵感觉，也透露了马远个人乃至以后其他一些院画山水这个特点的端倪。而且，马远画树也开创了一种独特手法——“多斜科偃蹇”，枝条多蹇曲，因此后人称之为“拖枝马远”。从《踏歌图》中画的梅树来看，这种特点十分明显。
南宋山水把北派爽利硬俏的笔法和南派清润浑厚的墨法融为一体，笔墨交融，线面结合，刚柔相济，在构图上改变了北宋以来布置开镜大、布局繁密等特点。与南宋历史发展一同考虑，山水画的发展也可以分为前期、中期、后期三个阶段，宋孝宗到宋理宗时期，画家资料较少，名家也少见，就山水画总体风格而言，基本上都是院体山水画的延续。因而，以李唐为首的刘松年、马远、夏圭等的南宋画家的山水画风格，在南宋中后期逐渐成为了当时社会的主流画风，主导了南宋整个时代的山水画发展大势。其中李唐对山水画从北宋风格向南宋风格的过渡起到了决定性的作用，并对其他三人的山水画风有一定的影响，甚至是后世明代的戴进、吴伟、唐寅等著名画家，也都或多或少的遥接着李唐的衣钵。
参考文献：
[1]徐书城.中国绘画艺术史[M].北京：人民美术出版社，2003.
[2]王石城.中国历代画家大观——宋元[M].上海：上海人民美术出版社，1998.
[3]王伯敏.中国绘画通史[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2000.
[4]陈传席.中国名画家全集——李唐[M].石家庄：河北教育出版社，2005.
[5]陈野.南宋绘画史[M].上海：上海古籍出版社，2008.
[6]白雪石.中国山水画技法[M].北京：人民美术出版社，2008.
[7]陈传席.中国山水画史[M].天津：天津人民美术出版社，2003.
作者简介：
胡冰，山西大学。
①河阳在唐代曾设三城节度使，宋初仍设置三城节度，见《读史方舆记要》卷四十九，《图绘宝鉴》称李唐为河阳三城人，实即一地。
②见《图绘宝鉴》。
③明代曹昭在《格古要论》中说：“李唐山水画初法李思训，其后变化，愈觉清新，多喜作长图大幛，其石大斧劈皴，水不用鱼鳞縠纹，有盘涡动荡之势，观者神惊目眩，此其妙也。”
④米芾《画史》云：“范宽师荆浩……却常以常法较之，山顶好做密树，自此趋枯老，水际作突兀大石，自此趋劲硬，信荆亡弟子也。”