1891年1月，勃拉姆斯前往德国迈宁根参加艺术节，被当时正在演奏莫扎特单簧管五重奏的理查德·米尔菲尔德（Richard Mühlfeld 1856-1907）所吸引，并且重新燃起了勃拉姆斯的创作欲望。两位音乐家的深厚友谊使得勃拉姆斯创作出诸多作品，如：《a小调单簧管、大提琴、钢琴三重奏，作品114号》《b小调单簧管五重奏，作品115号》《两首单簧管奏鸣曲》。《单簧管与钢琴奏鸣曲作品第120号》，共有两首，创作于1894年，是勃拉姆斯献给单簧管演奏家理查德·米尔菲尔德的作品。第一首是《f小调单簧管与钢琴奏鸣曲》，第二首是《?E大调单簧管与钢琴奏鸣曲》。
　　《?E大调单簧管与钢琴奏鸣曲》作品第120号第三乐章是一个非常典型的古典式的变奏曲。其中包括主题与主题的六个变奏。其变 奏的写法基本属于典型的古典式的裝饰型变奏。我认为在这一乐章中，最重要一点的是对隐藏在变化多端的织体与音色转换中的主题的掌握。因为如果在演奏中不将隐藏的主题与和声骨架以及其句法结构清晰地表现出来，整个乐章就会显得涣散与不清晰。
　　为了掌握这一点，我们需要首先对这一乐章的主题进行详细的分析。从材料及和声的分句上，我们可以观察到，这一主题分为两个对比的乐句。其中第一乐句的动机旋律及和声进行完全反复了一次，不同的是主题旋律第一次出现是由单簧管声部呈现的，而反复时则是由钢琴声部呈现的。在单簧管声部为主要旋律时，钢琴声部的演奏需要配合单簧管演奏，尽量平稳大线条地演奏比较适宜。而在第5、第6小节钢琴声部只需自然的演奏出乐句里的每一个音符就可以了。第二乐句的开头两小节与第一乐句形成对比关系，在演奏上可以更加注意两句乐句的层次感。如在第6小节单簧管的最后一拍以f的力度演奏，第7小节的3拍、4拍、5拍以mf的力度演奏，这样会使音乐更加有立体感。之后的旋律则再现了第三小节的材料，而后面又进行了扩充式的变化发展。钢琴演奏者在第10小节应强调左手的和声模进的音乐走向，在第11小节的最后一拍，钢琴声部为了更好地拖出单簧管声部的旋律，我认为做一个突弱比较合适，之后再同单簧管声部做一个明显的渐强，持续到第13小节的第4拍，钢琴声部稍缓下来后可以做一个自然的rit，引出下一小节单簧管的结束句。两句都在降E大调上呈示，不同的是第一句中基本没有对主和弦进行强调，主要的发展都围绕在属和弦上。而在第二句的后半句中出现了几次明显的属到主的进行，从而得以形成整个主题的收束。见谱例1。
　　需要注意的是，在第一变奏中，单簧管声部的旋律只保留了主题第1拍、第3拍、第4拍和第6拍的音，其余的音都被省略了。而钢琴声部则在主题和声进行的基础上增加了大量的半音化倚音，同时形成了以小切分为主导的节奏型。主要的句法结构与主题没有太大区别。正因为是小切分的节奏，更要求演奏者有严谨、准确的节奏。钢琴声部应完全隐藏在单簧管身后，触键不要太快，对手指的控制要到位。表情记号的幅度要以平稳自然为主。变奏一的第二句的扩充在旋律与和声的发展上显然偏离了主题的第二句。这清楚地表明了作曲家尽管采用了非常规整、非常传统的变奏写法，但无意完完全全地墨守装饰变奏的陈规。见谱例2。
　　虽然第二变奏的整体句法结构仍然与主题一致，但如果仔细分析的话，我们会发现， 第二变奏实际上是将主题的核心动机（见谱例3，第1小节中单簧管声部的旋律）截断进行变化的。在第一句中，旋律由单簧管声部担任，钢琴声部的演奏不要太连贯，但力度一定要控制，而第一句的反复则由钢琴声部担任，这时钢琴声部的音色应该亮一些，在第35小节，单簧管应配合钢琴一起加紧些，在下一小节再同时撤回来。在这一变奏的第41小节，钢琴声部的最后三个音应有所强调，忍一下再出，左手的小连线需要踏板的配合，但一定要换干净，以免听上去不干净。二者在承接的同时，将各自的声部的材料也做了一个调换。与第二变奏相同的是，第三变奏第二乐句扩充在旋律与和声发展上再一次偏离了主题的第二乐句，甚至与第一变奏都有所不同。见谱例3。
　　第三变奏是整个第三乐章中最难合作的一个变奏，对两位演奏者的要求极高。明显的装饰性变奏，虽然三十二分音符的修饰显得较为华丽，但相对前两个变奏来说，第三变奏中的主题旋律线反而异常清晰。典雅优美轻盈的风格在这一变奏里展现无遗。在这里，需要注意的是，第三变奏的旋律线条是由单簧管声部与钢琴声部互相衔接而成的，因此这里变奏的写法极富层次感与立体感。第三变奏的句法结构仍然围绕了主题，单簧管演奏者在这一变奏里应有均匀的手指做前提，不要因为音符的密集而显得慌乱，在音乐上的表现要积极些，带动钢琴演奏者一起做细腻的处理和表演。见谱例4。
　　第四变奏是五个变奏中句法结构变化最大的一个变奏，同时也是主题旋律最难辨认的一个变奏。好像是补充又好像是结束部。这一变奏主要釆用纵向的和弦进行织体，同时单簧管声部的旋律则显然是将主题旋律中最核心的和弦音提炼出来排列后的产物。要辨认这一变奏与主题的关系，我认为应该从和声进行上去辨认。如果仅仅将目光停留在旋律轮廓上，是很难清晰地表现其与主题的关系的。这一个变奏我认为是整首乐曲最安静的乐段，就好像是作曲家正在倾诉某一个带有强烈忧郁气氛的故事，无论是演奏者还是观众都应该静下心来，摒住呼吸地欣赏这一神秘的乐段，要求单簧管演奏者的气息要很长，尽可能地少换气。而钢琴演奏者更需要给人连绵不断的感觉，好像这乐句永远不会结束。见谱例5。
　　第五变奏首先在速度上发生了大的变化，以行板呈示的主题在这里变成了快板，同时调性也转到了主调的同主音小调：降e小调上。这一变奏中的主题旋律再一次清晰可见，但其中乐句的长度则从四小节扩充至八小节。同时第一句反复句的后几小节的旋律与和声也都出现了变化，从而变成了一个与第一句平行的乐句。而原来的第二乐句则变成了第三乐句，彻底打破了原先相对平衡的句法结构。这一变奏主要以钢琴声部为主，对于钢琴演奏者不仅仅要有结实的音量，而音色也要完全地放出来。纵向的织体要依靠右手的旋律音非常坚定果断地演奏出来，帅气十足。单簧管声部仅仅只在第二句时担任了一下旋律。这时，由于单簧管的吐音演奏：钢琴声部则作为单簧管声部的伴奏织体，为了要营造出一种诡异的气氛，就需要在非常轻巧的同时也要注意音符的颗粒性，音量也要压得很弱，而从82小节开始一直渐强就是为了一点一点培养情绪，使高潮完全在90到95小节最终爆发。见谱例6。
　　最后一个变奏再次回到了降E大调上，从谱例7中我们可以看到，这一变奏开头由钢琴声部担任主旋律的4个小节，恢复了优美的乐句，都是由右手的高声部表现。而单簧管的三连音织体仅仅作为钢琴的伴奏背景轻轻地吹奏。无论是动机材料还是和声进行，都已经几乎完全脱离了原有的主题，只是在这一变奏第5小节的第2拍才回到了我们所熟悉的那个主题材料。我认为从98小节到109小节，两位演奏者一定不要过早地渐强，而是要压住音量。直到第二句的后半句，模进式的发展充满了前所未有的动力性，就像是钢琴声部正在和单簧管声部争论什么，这时演奏者不要有所保留，而要坚决地将音乐推至高潮。并在适当的扩充后果断地结束在快速的琶音音型上。
　　这一乐章巧妙的变奏，足以说明这位伟大的作曲家勃拉姆斯在整个作曲生命中受到变奏曲的吸引，并激发了他的创作灵感。在这一乐章中，主题素材分解为最小的音符清晰的引入包括主题与主题的六个变奏。在结尾处作曲家为了加倍强调和重复前面所演奏的内容， 进入情绪渐大的变奏，并一直持续，到乐曲最后时，强有力、坚决果断、辉煌的结束。
　　《?E大调单簧管与钢琴奏鸣曲》的创作充分显示了作曲家在经过其一生的写作后终达圆熟的技巧境界。“作品本身突出的特点是勃拉姆斯经济节约的动机性结构技巧……①”，与勃拉姆斯早、中期作品中对音乐形式的刻意求工与反复锤炼不同，这首晚期的作品在这些上述这一些方面，显然已经达到“自然”的程度了。
　　注释：
　　①[英]基斯（Ivor Keys）：《勃拉姆斯的室内乐》，杨锦等译，河北，花山文艺岀版社，1998年版，第105页。