苏联电影《秋天的马拉松》是以这样一个场景开头的：凌晨，男主人公表情呆滞地坐在家里等着和同事一起去晨跑。这是一个正在经受所谓“中年危机”的男人：人际关系的繁琐、工作的刻板、夫妻关系的紧张、婚外恋……一切都一团糟，那张困意未消的脸完全透露了人物此时的疲惫不堪。然而，当同事来敲门的时候，他走到门前，停了两秒钟，变魔术般地在自己脸上换上一副生气勃勃的表情，这才开门，笑容可掬地面对同事。
　　这个细节会让许多人发出会心的微笑。导演达涅里亚称这部电影为“忧伤的喜剧”。在整部电影中男主人公都在苦苦经营着一个快乐、进取、成功的自我形象，为此他一直在表演，也不断地穿帮，他的笨拙使电影带上了诙谐的“喜剧”色彩，而那份“将谎言进行到底”的执著却让这喜剧成了“忧伤的”。
　　其实在现实生活中很多人会做得比电影里的男人娴熟得多，生活平静如水，“穿帮”的情况并不是总会出现。在当代社会，如果你说“人生就是戏”，几乎不会有人反对。然而这种听起来并不惊世骇俗的观点，如果作为一种透视社会的理论来提出，却会显得颇为惊世骇俗；高夫曼的《日常生活中的自我表演》（台北桂冠出版社一九九二年版，以下简称《表演》）就是这样一本书。在书中，作者描绘了一个由一道道墙壁和门分隔而成的“室内社会”，人们在一堵墙或一扇门两端的表现常常是大相径庭的。
　　相对于国内对涂尔干、吉登斯、布迪厄等理论大家译介的热衷，高夫曼并不是一个耳熟能详的名字，关于他的研究非常稀少，在“国图”也无法找到他的任何一本英文原著，而《表演》是他惟一被翻译成中文的著作。在美国，高夫曼的知名度要高得多，曾拥有一批追随者，去世前他被选为“美国社会学会”理事长，也算执牛耳的人物；但西方对高夫曼的理解似乎也徘徊于两个极端，一方面他的作品读者很多，特别是《表演》，一度成为畅销书，人们从他广泛的例证、细致的描绘和犀利的笔触中得到很多阅读乐趣；但另一方面，他在研究中使用的散点式的观察和描述方式及其所呈现出的非系统化特征，使他的名字总是不被归入有决定影响力的社会理论家之列。
　　《表演》是高夫曼出版的第一部著作，一直被作为微观社会学研究的经典。细读《表演》，的确会诧异于作者眼光的独到和细致入微，他的研究从不直接针对占据学科主流的那些概念和范畴，而是始终站在边缘透视着日常生活中的饮食男女。他在自己的观察中，在各种研究报告、文学作品、新闻报道、札记、杂文中寻找着五花八门的生活细节，商店服务员的不同态度、餐厅侍者的小动作、家庭妇女之间的闲谈，年轻姑娘在同伴面前玩弄的小小伎俩……这一切都被他看在眼里，分析得入木三分。即使那些批评高夫曼的人也无法否认他对人性的深刻洞察，这种能力主要来自于个人感悟而不是某种研究流派，因而几乎带有一种反学院的色彩。
　　高夫曼眼中的社会有一种宿命性的残酷。社会生活是各种障碍物环绕而成的不同空间内演出的一幕幕戏剧，任何可感知的边界都可能圈定着一个舞台，由某种已经被公认的规则所掌控，人们从一开始就根据自己的常识和判断体会这套规则，并据此承担属于自己的角色。在这过程中，具有共同利益关系和价值认同的人们结成了一个个“剧班”，表演的成功依赖于每个角色对自己形象的成功定位和控制、剧班成员之间默契合作，还有更重要的，就是对所有可能产生的“破坏性信息”予以排除。
　　“台前”和“台后”的区分因而是至关重要的，比如前文提到的电影中的男人，如果没有墙壁和门帮助他完成表演，同事肯定一眼就会窥破他的真实心境；而中国人常说请客不要让客人看到厨房，表达的也就是这个意思。在表演理论中，人们在不同区域承担的角色是不一致，甚至相矛盾的，所以区域的分隔不仅是表演顺利进行的前提，而且还是维护个人安全感和人格一致性的重要保证。各种社会机构的建立在很大程度上正是为了提供人们所需要的更加完备的表演设施，从这一角度分析现代娱乐场所和家居格局的演变同样是适用的：当人们越来越追求宽大明亮的客厅和私密化的卧室、浴室的时候，其中所体现的绝不仅仅是物质的安排，还包括人们心目中的自我角色以及为了实现这一角色所进行的形象裁减，据此而形成的空间理想也就代表了这个社会的流行品位。
　　表演理论对戏剧与生活的同质性的强调引来了许多攻击。因为在高夫曼那里，“表演”并不仅仅是一种社会交往表象，而是担载了深刻的道德内涵，甚至就是道德本身。《表演》一书并未对“道德”做过直接的界定和阐述，只是无时无刻不在提醒读者，人们在日常生活中做出的每一种“情境定义”，都具有明显的道德特质，人们为自己选择的“面具”，也都是与某种道德内涵密切相关的；表演之所以如此重要且不可避免，是因为道德感的实现完全依赖于表演信息的成功传达，无数“信息游戏”就这样生生不息，在某种程度上承担着同宗教仪式相同的神圣作用。
　　对高夫曼的批评从一开始就超出了单纯的学理范围。在研究高夫曼的学者曼宁（Philip Manning）的介绍中，高夫曼通常被视为一个“局外人，有才华的特立独行者，在某一方面的天才人物，一个‘从阴暗角度了解’现代城市生活的人”，另外一个经常被用到他身上的词就是“愤世嫉俗”或“玩世不恭”，这个词的本意，正是对人类天性和行为动机的一种根深蒂固的不信任。在高夫曼笔下，社会生活中的每个人内心深处都深谙道德操作过程中的骗局，仍对这种“必需品”的买卖泰然处之，只是在心中盘算着如何从中获取最大利益而已。触怒批评者的并非高夫曼的研究内容和方法，而是他看待世界的态度——难道人们的生活是个彻头彻尾的骗局吗？难道真诚和信任都是不存在的吗？如果人们每天只是在以各种虚伪的伎俩对付自己的同类，并想方设法地美化自己，社会还有什么存在的必要？吉登斯在很大程度上肯定了高夫曼的研究，认为他在对转瞬即逝的日常接触的描述中揭示了那些维持社会连续性的普遍机制，这正好可以作为宏观与微观社会学关注问题的衔接点。但总的来看吉登斯是把高夫曼放在现代性制度中各种结构性原则的背景下考虑的，得到吉登斯肯定的大多是高夫曼的后期著作，而表演理论在吉登斯看来更多地暴露了高夫曼的理论缺陷，那就是没有用一般性的动机理论来解释人们进行的日常活动；“表演”预示着“台前”的虚假和“台后”的真实，在人们对自身行为如此严格的反思性监控中，社会生活一下子失去了意义。
　　其实很多人都注意到了社会生活中这些“虚饰的”或“表演的”层面。例如，西美尔强调社会的现实是在人们相互结合的某种“形式”中才得以发生（《社会是如何可能的》），米德观察到社会交往中“主我”的朴素、直观和“客我”的老练态度之间存在很大区别（《心灵·自我与社会》）。然而高夫曼的眼光似乎总给人一种特别阴冷的感觉。因为他以一种毫不含糊的态度否定了道德的实体性和“自我”的真诚性，而且没有兴趣提供任何建设性的方案，在人文社会学科都在忙着承诺对解决某一问题有帮助的当代，表演理论总是在一旁观望着，以源源不断的刻薄提供着解说，这难免使其作者成了不折不扣的异类。
　　高夫曼对“自我”的态度的确是悲观的，然而这种悲观却并非来自对真诚性的焦虑。表演理论有时被概括为“两个‘自我’论”，特指日常交往中“表我”与“里我”的不统一。“表我”与“里我”的无法划分，正如内容与形式的不可分割一样。为此，高夫曼引用了帕克的人类学研究，后者论证“人”的第一个意义就是一种“面具”，说明人们从一开始就在扮演某种角色，并在角色中认识自我，角色成为人格中不可或缺的一部分，也就是更加真实的“自我”。离开了表演，个体的自我概念将变得非常可疑，与此相应，“道德”的实在性也要通过表演得以实践，表演本身则应该是远离道德系统的评估的。表演理论将表演者分为两类，“虔诚者”和“玩世不恭者”，前者全心全意地相信表演所造成的形象就是真实自我；后者的状况要复杂一些，他们冷静而理智地注视着自己的表演，时而获得愉悦和解脱，时而为自己的欺骗感到焦灼，时而又是全然冷漠的。这种状况其实正说明了人们面对“自我”问题的难局：对自我越隔膜的人往往是对自己的行动越自信、越一往无前的人，那些意识到生活中的表演性的人则总是要遭受自我质疑和人格分裂的痛苦；具有讽刺意义的是，“玩世不恭者”后来成了伴随高夫曼本人的一个标签。
　　如果从隐喻的和游戏的角度来看待表演，真诚和道德问题其实是没有位置的。高夫曼是个真正的游戏者，固执地拒绝将恒久稳定的制度性层面纳入视野，而是在飘忽不定的日常接触中建立自己对社会的解释。在高夫曼看来，人们在生活中习以为常而几乎视而不见的这些行为绝非细枝末节，“戏剧的”考察方法应该同“技术的”、“政治的”、“结构的”、“文化的”这四种研究角度并行，成为第五种方法，用以建立人们对社会生活的解释。只有真正面对自己所扮演的角色时，人们才可能认识“自我”，这几乎是现代社会提供给人们的一个契机，然而却随着现代性问题的深入和普遍而越来越被忽视。不可否认的是，人们生活中的表演因素与日俱增，并且会随着时尚价值理念的蔓延侵入到每个人最私密的领域。表演的真诚性已经不再是主要问题，各种反讽文化甚至公开将“不真诚”作为一种更加时髦的“表演”；这时候，表演的外部设置起着越来越决定的作用，无论是“里我”还是“表我”的位置都微乎其微，人们也许会发现，“表演”已经不再是一种残酷的理论，更加令人沮丧的状况是：布景已经搭好，大幕已经拉开，灯光无比华美，然而每个演员都呆若木鸡，再也没有任何情节。