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[摘要] 石鲁晚年人物画风格的形成受其“精神分裂”和“社会经历”共同作用的说法早已司空见惯。通过进一步讨论石鲁绘画风格的历史空间，将视角集中在作品的梳理与分析，而不是“精神”与“事件”上，可获知其后期人物画的风格并非全然是艺术情感的表现，这些作品也体现了他对先前艺术风格的延续和推进。由此也可反思，在看待艺术家时习惯引入“外部环境冲击，带来主体情感回应”的讨论视角。
[关键词] 石鲁 人物画 风格
石鲁以其传奇的个人经历、自由的个性和丰富的作品成为中国现代美术史上颇受关注的艺术个案。在艺术史的阐述方式中，通过回溯主体在历史中的经历，揭示艺术现象背后的创作动机、风格成因，已成为研究石鲁或20世纪“石鲁式”艺术家的一种常态化视角。这一视角引导观者将艺术作品与艺术家的社会经历紧密关联，追寻作品背后的因果逻辑，通常都会将石鲁晚年绘画作品风格的骤变归因于精神疾病与当时政治运动的共同作用。这种以“情感”和“事件”为起点去解读石鲁的艺术创作的方式具有极强的说服力。但这种观看方式极易造成思维与判断上的狭隘化，以及对艺术家绘画风格更趋简化的评判。本文选择回归到作品本身，尝试去追寻石鲁晚年绘画风格骤变的原因。
石鲁，原名冯亚珩，因崇拜石涛与鲁迅而改名石鲁。他的人生经历也如两位前人一样，充满了传奇色彩。石鲁1940年奔赴延安，带着崇高的革命精神和理想主义，成为一名手持画笔的战士。1946年，石鲁加入中国共产党。1949年新中国成立后，任职中共西北局文艺机构。1950年，出席西北文学艺术工作者代表大会，做了题为《如何开展西北人民美术运动》的发言[1]。1955年、1956年，先后出访印度、埃及。1959年创作《转战陕北》，1964年创作《东渡》。1965年被送入精神病院并搁笔停止创作，1970年恢复创作。1979年，石鲁在中国美术家协会召开的第一届常务理事扩大会议上发言指出“美术不是权术、魔术、丑术”[2]。1980年，中国美术馆举办了“石鲁书画展”。1982年8月25日，石鲁逝世。
石鲁波澜起伏的人生经历容易令观者在观看作品的过程中生成一种同情式的理解。然而，我们需要认识到，观者的判断更易依赖眼睛去观看、头脑去想象，由此叙述与重构创作者的作品，从而不自觉地掉入斯威夫特所描述的情形——“渊博的评注家目光何其锐利，读荷马见出荷马也不懂的东西。”[3]
石鲁 《王同志来了》 120cm×100cm 纸本设色 1953年
在翻阅艺术史家对石鲁晚年艺术风格的研究文章时会发现，对石鲁作品的分析往往是“情感当先”“经历为王”，普遍地得出石鲁晚年绘画风格的骤变源于其精神世界的创伤以及经历。我们不能否认且需要重视情感对于石鲁艺术创作的影响，因为他的作品包含着其骨子里富有激情、自由、豁达、真挚的性格特征，也因为他曾强调 “绘画之为艺术，不仅言事，重在言情，事简而情深，事少而情广”[4]。但仅以情感表现论来分析艺术家的风格也是值得怀疑的。卡尔·波普尔就曾反对艺术表现情感与艺术是自我表现的理论，他认为：“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[5]而在解读石鲁时，曾有学者将徐渭、凡·高、石鲁三人作为艺术史中一类典型的艺术家同日而论，分析精神分裂对于画风嬗变的影响，认为三人同具个性的艺术语言与其各自的精神世界和社会经历息息相关。如评论凡·高艺术作品中鲜亮的色彩、卷曲的线条、极具个性的绘画语言是其精神失常的主观表现。[6]当这种认为凡·高的创作是热情的、感性的、狂放的观点被广泛接受之时，卡尔·波普尔对凡·高一段自述的引用，完全更新了这种片面化和概念化的认识。
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好記住我是在埋头进行复杂的计算。[7]
这段史料对观者建构的凡·高传统的艺术形象打上了问号，也对“艺术是自我表现和情感表现”的理论阐释的有效性打上了问号。同时，这种理论阐释引发我们思考书写艺术家的方式：以逻辑的方式，还是修辞的方式来书写？后者往往多出现在上述理论方法的应用中，如将石鲁的艺术创作描述为：“在特殊的社会环境中，这个狂欢的精灵想诉说又闪烁其辞、想挣脱又无能为力，于是他选择彻底颠覆，颠覆旧有的观念、颠覆曾经的话语，在对死亡和黑暗的嘲讽中寻找新生的力量，将内心的悲愤幻化为字母和文字的无端组合，将满腔的热情凝结成线条和色彩的无限张狂。”[8]虽然，如卡希尔所言，“几乎没有一个句子——数学的纯形式的句子或许例外——不带有某种情感或情绪的色彩”[9]，但这种具有鲜明修辞色彩的情感语言或诗意语言，如同翻译书籍，即使最忠实原著的翻译也是在无限地远离原著、无限地区别于原著。
观者的另一个视角是从艺术的他律性出发，重视外部环境对艺术家风格形式的改变。回到石鲁身上，他的一生经历过多次革命运动与思想洗礼，历史情境中发生的事件对他本人艺术风格的形成具有重要影响，其创作的多数作品显露出浓厚的政治意味与历史意义。观者在看待石鲁艺术作品时，往往不会略过他丰富的人生经历。如王宁宇学者认为“是政治风暴把他（石鲁）从春风得意、踌躇满志的画坛领袖地位抛入狂涛深渊之中，他才并不甘心地同已成为他艺术变革包袱的某些东西离异了”[10]。本文所纠偏的是将石鲁放置在历史的上下文中，一味地去关注“事件”的影响，忽视作品内在风格形式演变的逻辑。例如，石鲁在1965年至 1969年停止了创作，1970年之后其所创作的一系列较为新颖的作品出现时，观者一致地将眼下的画风视为画家对历史事件的回应。事实上，如果能拓宽讨论石鲁的历史范围，更多地去关注与分析作品，而不是一味地讨论“事件”和“情感”，我们便不难发现，石鲁晚年人物画的风格并非骤变。
[关键词] 石鲁 人物画 风格
石鲁以其传奇的个人经历、自由的个性和丰富的作品成为中国现代美术史上颇受关注的艺术个案。在艺术史的阐述方式中，通过回溯主体在历史中的经历，揭示艺术现象背后的创作动机、风格成因，已成为研究石鲁或20世纪“石鲁式”艺术家的一种常态化视角。这一视角引导观者将艺术作品与艺术家的社会经历紧密关联，追寻作品背后的因果逻辑，通常都会将石鲁晚年绘画作品风格的骤变归因于精神疾病与当时政治运动的共同作用。这种以“情感”和“事件”为起点去解读石鲁的艺术创作的方式具有极强的说服力。但这种观看方式极易造成思维与判断上的狭隘化，以及对艺术家绘画风格更趋简化的评判。本文选择回归到作品本身，尝试去追寻石鲁晚年绘画风格骤变的原因。
一、观者眼中的石鲁
石鲁，原名冯亚珩，因崇拜石涛与鲁迅而改名石鲁。他的人生经历也如两位前人一样，充满了传奇色彩。石鲁1940年奔赴延安，带着崇高的革命精神和理想主义，成为一名手持画笔的战士。1946年，石鲁加入中国共产党。1949年新中国成立后，任职中共西北局文艺机构。1950年，出席西北文学艺术工作者代表大会，做了题为《如何开展西北人民美术运动》的发言[1]。1955年、1956年，先后出访印度、埃及。1959年创作《转战陕北》，1964年创作《东渡》。1965年被送入精神病院并搁笔停止创作，1970年恢复创作。1979年，石鲁在中国美术家协会召开的第一届常务理事扩大会议上发言指出“美术不是权术、魔术、丑术”[2]。1980年，中国美术馆举办了“石鲁书画展”。1982年8月25日，石鲁逝世。
石鲁波澜起伏的人生经历容易令观者在观看作品的过程中生成一种同情式的理解。然而，我们需要认识到，观者的判断更易依赖眼睛去观看、头脑去想象，由此叙述与重构创作者的作品，从而不自觉地掉入斯威夫特所描述的情形——“渊博的评注家目光何其锐利，读荷马见出荷马也不懂的东西。”[3]
在翻阅艺术史家对石鲁晚年艺术风格的研究文章时会发现，对石鲁作品的分析往往是“情感当先”“经历为王”，普遍地得出石鲁晚年绘画风格的骤变源于其精神世界的创伤以及经历。我们不能否认且需要重视情感对于石鲁艺术创作的影响，因为他的作品包含着其骨子里富有激情、自由、豁达、真挚的性格特征，也因为他曾强调 “绘画之为艺术，不仅言事，重在言情，事简而情深，事少而情广”[4]。但仅以情感表现论来分析艺术家的风格也是值得怀疑的。卡尔·波普尔就曾反对艺术表现情感与艺术是自我表现的理论，他认为：“把艺术看作时代表现的理论和把艺术看作自我表现的理论，在理智上是空虚的。”[5]而在解读石鲁时，曾有学者将徐渭、凡·高、石鲁三人作为艺术史中一类典型的艺术家同日而论，分析精神分裂对于画风嬗变的影响，认为三人同具个性的艺术语言与其各自的精神世界和社会经历息息相关。如评论凡·高艺术作品中鲜亮的色彩、卷曲的线条、极具个性的绘画语言是其精神失常的主观表现。[6]当这种认为凡·高的创作是热情的、感性的、狂放的观点被广泛接受之时，卡尔·波普尔对凡·高一段自述的引用，完全更新了这种片面化和概念化的认识。
平衡赤、蓝、黄、橙、紫、绿六种基本颜色是件费神的事。这活儿需要大量工作和冷静分析，这时候一个人是殚精竭虑的，就像一个演员在舞台上扮演难演的角色那样，这时他得在半小时之内一下子想到千百种不同的东西……不要以为我会装模作样地做出一副狂热的状态。最好記住我是在埋头进行复杂的计算。[7]
这段史料对观者建构的凡·高传统的艺术形象打上了问号，也对“艺术是自我表现和情感表现”的理论阐释的有效性打上了问号。同时，这种理论阐释引发我们思考书写艺术家的方式：以逻辑的方式，还是修辞的方式来书写？后者往往多出现在上述理论方法的应用中，如将石鲁的艺术创作描述为：“在特殊的社会环境中，这个狂欢的精灵想诉说又闪烁其辞、想挣脱又无能为力，于是他选择彻底颠覆，颠覆旧有的观念、颠覆曾经的话语，在对死亡和黑暗的嘲讽中寻找新生的力量，将内心的悲愤幻化为字母和文字的无端组合，将满腔的热情凝结成线条和色彩的无限张狂。”[8]虽然，如卡希尔所言，“几乎没有一个句子——数学的纯形式的句子或许例外——不带有某种情感或情绪的色彩”[9]，但这种具有鲜明修辞色彩的情感语言或诗意语言，如同翻译书籍，即使最忠实原著的翻译也是在无限地远离原著、无限地区别于原著。
观者的另一个视角是从艺术的他律性出发，重视外部环境对艺术家风格形式的改变。回到石鲁身上，他的一生经历过多次革命运动与思想洗礼，历史情境中发生的事件对他本人艺术风格的形成具有重要影响，其创作的多数作品显露出浓厚的政治意味与历史意义。观者在看待石鲁艺术作品时，往往不会略过他丰富的人生经历。如王宁宇学者认为“是政治风暴把他（石鲁）从春风得意、踌躇满志的画坛领袖地位抛入狂涛深渊之中，他才并不甘心地同已成为他艺术变革包袱的某些东西离异了”[10]。本文所纠偏的是将石鲁放置在历史的上下文中，一味地去关注“事件”的影响，忽视作品内在风格形式演变的逻辑。例如，石鲁在1965年至 1969年停止了创作，1970年之后其所创作的一系列较为新颖的作品出现时，观者一致地将眼下的画风视为画家对历史事件的回应。事实上，如果能拓宽讨论石鲁的历史范围，更多地去关注与分析作品，而不是一味地讨论“事件”和“情感”，我们便不难发现，石鲁晚年人物画的风格并非骤变。