论文部分内容阅读
摘要：梦是人在睡眠过程中想象的感觉、思考以及影像等，属于一种特殊的被动体验。历史上许多文人墨客都对梦有一定研究，且分别对梦有不同描述。汤显祖是明代的文学家、戏剧家，著有“临川四梦”，分别为《南柯梦记》《紫钗记》《邯郸记》以及《牡丹亭》。四部梦境剧作中，主要借助对人物心态以及情感的描写，寄托作者自身的情感，体现了人性不同层次的需要和追求。以梦为名则体现了作家在现实生活中无法满足的愿望，反映了现实与理想之间存在不可调和的矛盾。
关键词：“临川四梦” 梦境 超现实主义 表现手法
汤显祖一生写有“四剧”，称为“临川四梦”。汤显祖对梦有一定领悟，将梦的题材发挥到了极致。“临川四梦”以梦境为中心，利用梦境对故事情节进行贯穿，并借助梦对情节进行推动，同时将梦境与情爱线索相交织，深刻描述梦境中的种种情节，利用叙梦以及叙事的方式叙述了人物的一生。“临川四梦”利用写梦的方式寄托感情，完美地诠释了人生如梦的含义。[1]
一、利用梦贯穿情节
《邯郸记》《南柯梦记》的故事情节均发生在梦中，对梦中所见所闻进行记叙。两部作品有一个共同的特点就是梦境时间较长，均叙述了主人公的一生，而现实中跨度又很短。《邯郸记》中卢生梦醒时黄粱还未煮熟，而他在梦中已经经历了54年，任丞相20余载，病逝时已80有余。《南柯梦记》中淳于棼也在梦境中生活了20年，但是醒来仅是一个白日梦。梦境与现实之间存在较大的时间差，现实生活中，卢生悟道升仙以及淳于棼参悟禅机还需要很长的时间，但是通过梦境二者都实现了自己的愿望，使其在片刻之间经历了一生，对人生也有了新的感悟。[2]与现实相比，梦境是虚拟的，但是做梦的当事人却无法感知，卢生与淳于棼在梦境中经历了第二人生，且二人均摆脱了自己不如意的境况，经历了截然不同的生活。卢生被郑四娘招为上门女婿，而后高中状元，在官场经历了离奇的一生。淳于棼被招为驸马，而后任南柯郡太守。虽然梦境中二人的遭遇与现实不同，但是二人自身的气质却没有改变。《邯郸记》《南柯梦记》中主人公的梦境能够贯穿始终主要源于其心理活动连贯，能够完整地展现自己从现实到梦境再回到现实的一个过程，无论人物处于梦境或是现实，始终把握人物的心理进行叙述。在现实生活中，卢生以及淳于棼都生活窘迫，穷困潦倒，没有恋爱环境，但是梦境为二人提供了情感表达的平台，使其真挚的情感得以释放，梦有效解决了现实与虚拟的矛盾。[3]
从体裁上分析，《邯郸记》《南柯梦记》两部作品均使用双重并列时间结构的方式进行叙述，梦境中的时间结构放大了现实生活中的时间结构，但是却没有强行增加现实生活中的时间结构。剧终时，现实与梦境时间合一。此种表述方式不会因需要缩短时间而对内容进行简化，也不会因需要突出重点内容而将时间线延长进行描写，二者相互照应体现了作者的“刺世”之情、“醒世”之意。如此，此剧在舞台上呈现时，会表现出更为丰富的内涵，通过“梦”也体现了作者的时间观。沈际飞在《题邯郸梦》中指出，“临川公能以笔毫墨渖，绘梦境为真境，绘驿使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。”对《邯郸记》给出了高度的评价，可以说汤显祖利用梦境打通了梦境与现实的通道。[4]
《邯郸记》选择以梦作为媒介，建立了紧密的逻辑关系，借助“梦中之讥”深刻否定了现实生活的浊恶，而又借助“梦外之托”使卢生谋得一条生路，梦醒后在神仙的点化下出家为僧。这一写作手法与《南柯梦记》较为相像。从思想角度分析，二者都有宗教化意味，有浓厚的说教意图，借助“谈玄礼佛”方式回避现实生活的不如意。这与作者本身的经历不谋而合，汤显祖在晚年生活中陷入了宿命论，佛教思想为其提供了精神支持，作者将人的一生比作梦，將梦比作佛道。[5]
二、借助梦境推动故事情节发展
相比于其他描写梦境的作品，《紫钗记》描写梦境的部分较少，即便将其中关于梦境的环节删除也不会对文章产生任何影响。《紫钗记》中对于梦境的描写仅限于过渡，最为突出的内容就是霍小玉说梦，鲍四娘解梦，旨在通过梦境对故事情节进行丰富，将梦与现实之间联系起来。现实中，霍小玉正沉浸于李益始乱终弃的流言中，梦境中剑侠黄衫客将卢太尉扳倒，李益被救出，与霍小玉破镜重圆。此段叙事风格较为简单且粗暴，利用超人哲学将矛盾解决，情节反转，主人公一家实现了大团圆，这是与现实脱离的梦境，可以说是霍小玉的期盼。相比于其他三梦，霍小玉的梦境无法直接以舞台形式呈现。由此梦开始，霍小玉扭转了逆境，最终故事以喜剧收场。[6]
而相比之下，《牡丹亭》中关于梦境的场景虽然不多，但是却有极为深刻的含义。其中，《惊梦》可以认为是全剧的灵魂，在这一场景中，杜丽娘初识柳梦梅，《惊梦》使杜丽娘的情感得以升华。在梦境中，杜丽娘读了《关雎》后开始有了伤春之意，此梦境既照应了前文中《言怀》的情景，也呼应了后文中《幽媾》的情境，具有关键的过渡效果。陈继儒在《<牡丹亭>题词》中高度评价了《牡丹亭》，“梦觉索梦，梦不可得”“情觉索情，情不可得”。《牡丹亭》选择使用传奇手法对情感观念进行表述，而梦境能够有效推动故事情节的发展，梦也是情感的基点所在。[7]在写作上，汤显祖完美地诠释了情、梦以及戏之间的关联，借助情表达梦，利用梦产生戏。也可以说，戏是梦中情的展现。戏曲借助梦的形式展现了现实生活中的善、恶、美、丑。
描写梦境最为根本的目的就是表达人物内心的真实情感。受当时现实社会环境的束缚，人们无法表述自己内心的真实想法，而借助梦境能够有效揭示人的内心中最隐秘的情感。《牡丹亭》中借助梦境表达了杜丽娘对性与爱的追求。利用梦境推动情节发展首先需要有梦境，在梦境发生时，汤显祖选择使用叙述方式进行描写，杜丽娘在游园时不觉入梦，作者仅使用“睡介”“梦生介”“生持柳枝上”三个字眼进行描述。《南柯梦记》与《邯郸记》在梦的发生场景上有一定区别，《邯郸记》中卢生是由吕洞宾催眠而入梦，利用“做跳入枕中枕落去生转行介”进行场景的切换。而《南柯梦记》中的梦主要源于托梦，淳于棼在睡梦中拜访契玄禅师，这是梦的起源。[8]故事采用双线叙述方式，交替地交代了男主人公在现实中的境况以及女主人公在大槐安国的境况，此种描写方式很难判断梦何时开始。在梦的结尾，淳于棼醒来，溜二、沙三兄弟仍在睡梦中交代了梦的起点。“临川四梦”中，对梦处理最为巧妙的当属《南柯梦记》，其对梦的处理方式更为合理，即虽没有起点，但是有明确的终点。 三、梦境与情爱交织描写
在对梦境的叙述中，汤显祖均使用同梦的叙述方式，利用梦的交互作用对人物的情感进行表达。梦属于一个人的精神行为，具有一定的隐私性，但是在古代小说以及史料中，均有同梦的记载，梦境打破了人与人之间的隔阂，在志怪小说中，同梦的应用较多。汤显祖描写的同梦方式有所革新，将其与人的情感相联系进行写作。
《牡丹亭》的表现手法即两个人同梦的方式，柳梦梅与杜丽娘在梦中相见时，都以自己真实的形象进行交流，但是，在具体写作上，汤显祖也有所暗示，二人的梦境并不是完全一致的，也就是说，二人并不是在一个梦中。《言怀》一章，柳梦梅梦境中“梅花树下，立着个美人”，而杜丽娘梦中的柳梦梅则持柳在园中与自己搭讪。但是二人所梦见面之处均为杜家后花园，地点相同，而细节有一定区别，杜丽娘是主动行为者，而柳梦梅则是被动接受者。
与传统的志怪写法相比，汤显祖能够很好地将梦境与情感相结合，在柳杜二人的梦境中，梦发生时较为怪异荒诞，但是却饱含真实情感。这种真挚的情感消解了梦的虚幻性，与好奇尚异的志怪写法有一定区别。
《南柯梦记》中，梦的发生与其他著作有本质区别，四千户蝼蚁与淳于棼是做梦者，当淳于棼来到大槐安国时，现实中的蝼蚁却已经死去，因此，《南柯梦记》主要采用托梦的方式进行叙述。在梦境中，淳于棼度过了20年的光阴，在梦醒后，仍能够通过契玄禅师的超度仪式与梦中老父、周田二等进行对话，此种写作方式的主体人物相比于其他梦境较为广泛。
《南柯梦记》与《邯郸记》在主线设计上采用了较为相似的手法，都是入梦后醒来，明白了一定道理。而《邯郸记》的写法则有一定区别，卢生的梦境属于人为制造，梦中所见皆为幻想，属于一个虚拟的空间，可以理解为卢生是在被催眠的情况下产生梦境的。《紫钗记》中所述的梦境与日常所梦并无较大差别，情节也较为合理。而“临川四梦”中其他三梦都在写作上超越了现实。此种构思方式与“戏与梦同”的观点不谋而合。
四、结语
综上所述，汤显祖在“临川四梦”的描写上继承了中国志怪传统的写法，对生命本义有了更好的诠释。他使用虚构、夸张、比喻以及象征的手法，完整地叙述了各个人物的夢境，通过梦境的写作，也将自己的想法淋漓尽致地表现出来，表达了梦境回归人生的意义以及戏剧的内涵。
参考文献：
[1]于真.“临川四梦”叙梦结构探析[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2015（18）.
[2]郭慧茹.“临川四梦”中的赋体文研究[D].临汾：山西师范大学，2015.
[3]张一鸣.电影故事板在导演语境下的梦境营造——以电影《战狼2》为例[D].杭州：中国美术学院，2018.
[4]姜华忠.代为之思，其情更远——浅析古典诗歌的一种特殊表现手法“对写法”[J].考试周刊，2011（13）.
[5]吴秀明.汤显祖戏曲理论“虚实观”镜考[J].文教资料，2015（24）.
[6]韩江.“临川四梦”引诗研究[D].临汾：山西师范大学，2013.
[7]邹华青.潜意识的游戏——谈杨·史云梅耶作品中的表现手法及其艺术语言[D].广州：华南师范大学，2011.
[8]冯英华，刘姣.《红楼梦》的戏剧化特征及其文化意蕴探析[J].荆楚理工学院学报，2014（29）.
★基金项目：本文系2016年度江西省文化艺术科学规划项目“‘临川四梦’中梦境的动画再现形式研究”成果之一（项目编号：YG2016157）。
（作者简介：申宁宁，女，硕士研究生，东华理工大学艺术学院，讲师，研究方向：数字媒体；熊俊敏，男，本科，江西广播电视台，研究方向：影视）（责任编辑 葛星星）
关键词：“临川四梦” 梦境 超现实主义 表现手法
汤显祖一生写有“四剧”，称为“临川四梦”。汤显祖对梦有一定领悟，将梦的题材发挥到了极致。“临川四梦”以梦境为中心，利用梦境对故事情节进行贯穿，并借助梦对情节进行推动，同时将梦境与情爱线索相交织，深刻描述梦境中的种种情节，利用叙梦以及叙事的方式叙述了人物的一生。“临川四梦”利用写梦的方式寄托感情，完美地诠释了人生如梦的含义。[1]
一、利用梦贯穿情节
《邯郸记》《南柯梦记》的故事情节均发生在梦中，对梦中所见所闻进行记叙。两部作品有一个共同的特点就是梦境时间较长，均叙述了主人公的一生，而现实中跨度又很短。《邯郸记》中卢生梦醒时黄粱还未煮熟，而他在梦中已经经历了54年，任丞相20余载，病逝时已80有余。《南柯梦记》中淳于棼也在梦境中生活了20年，但是醒来仅是一个白日梦。梦境与现实之间存在较大的时间差，现实生活中，卢生悟道升仙以及淳于棼参悟禅机还需要很长的时间，但是通过梦境二者都实现了自己的愿望，使其在片刻之间经历了一生，对人生也有了新的感悟。[2]与现实相比，梦境是虚拟的，但是做梦的当事人却无法感知，卢生与淳于棼在梦境中经历了第二人生，且二人均摆脱了自己不如意的境况，经历了截然不同的生活。卢生被郑四娘招为上门女婿，而后高中状元，在官场经历了离奇的一生。淳于棼被招为驸马，而后任南柯郡太守。虽然梦境中二人的遭遇与现实不同，但是二人自身的气质却没有改变。《邯郸记》《南柯梦记》中主人公的梦境能够贯穿始终主要源于其心理活动连贯，能够完整地展现自己从现实到梦境再回到现实的一个过程，无论人物处于梦境或是现实，始终把握人物的心理进行叙述。在现实生活中，卢生以及淳于棼都生活窘迫，穷困潦倒，没有恋爱环境，但是梦境为二人提供了情感表达的平台，使其真挚的情感得以释放，梦有效解决了现实与虚拟的矛盾。[3]
从体裁上分析，《邯郸记》《南柯梦记》两部作品均使用双重并列时间结构的方式进行叙述，梦境中的时间结构放大了现实生活中的时间结构，但是却没有强行增加现实生活中的时间结构。剧终时，现实与梦境时间合一。此种表述方式不会因需要缩短时间而对内容进行简化，也不会因需要突出重点内容而将时间线延长进行描写，二者相互照应体现了作者的“刺世”之情、“醒世”之意。如此，此剧在舞台上呈现时，会表现出更为丰富的内涵，通过“梦”也体现了作者的时间观。沈际飞在《题邯郸梦》中指出，“临川公能以笔毫墨渖，绘梦境为真境，绘驿使、番儿、织女辈之真境为卢生梦境。临川之笔梦花矣。”对《邯郸记》给出了高度的评价，可以说汤显祖利用梦境打通了梦境与现实的通道。[4]
《邯郸记》选择以梦作为媒介，建立了紧密的逻辑关系，借助“梦中之讥”深刻否定了现实生活的浊恶，而又借助“梦外之托”使卢生谋得一条生路，梦醒后在神仙的点化下出家为僧。这一写作手法与《南柯梦记》较为相像。从思想角度分析，二者都有宗教化意味，有浓厚的说教意图，借助“谈玄礼佛”方式回避现实生活的不如意。这与作者本身的经历不谋而合，汤显祖在晚年生活中陷入了宿命论，佛教思想为其提供了精神支持，作者将人的一生比作梦，將梦比作佛道。[5]
二、借助梦境推动故事情节发展
相比于其他描写梦境的作品，《紫钗记》描写梦境的部分较少，即便将其中关于梦境的环节删除也不会对文章产生任何影响。《紫钗记》中对于梦境的描写仅限于过渡，最为突出的内容就是霍小玉说梦，鲍四娘解梦，旨在通过梦境对故事情节进行丰富，将梦与现实之间联系起来。现实中，霍小玉正沉浸于李益始乱终弃的流言中，梦境中剑侠黄衫客将卢太尉扳倒，李益被救出，与霍小玉破镜重圆。此段叙事风格较为简单且粗暴，利用超人哲学将矛盾解决，情节反转，主人公一家实现了大团圆，这是与现实脱离的梦境，可以说是霍小玉的期盼。相比于其他三梦，霍小玉的梦境无法直接以舞台形式呈现。由此梦开始，霍小玉扭转了逆境，最终故事以喜剧收场。[6]
而相比之下，《牡丹亭》中关于梦境的场景虽然不多，但是却有极为深刻的含义。其中，《惊梦》可以认为是全剧的灵魂，在这一场景中，杜丽娘初识柳梦梅，《惊梦》使杜丽娘的情感得以升华。在梦境中，杜丽娘读了《关雎》后开始有了伤春之意，此梦境既照应了前文中《言怀》的情景，也呼应了后文中《幽媾》的情境，具有关键的过渡效果。陈继儒在《<牡丹亭>题词》中高度评价了《牡丹亭》，“梦觉索梦，梦不可得”“情觉索情，情不可得”。《牡丹亭》选择使用传奇手法对情感观念进行表述，而梦境能够有效推动故事情节的发展，梦也是情感的基点所在。[7]在写作上，汤显祖完美地诠释了情、梦以及戏之间的关联，借助情表达梦，利用梦产生戏。也可以说，戏是梦中情的展现。戏曲借助梦的形式展现了现实生活中的善、恶、美、丑。
描写梦境最为根本的目的就是表达人物内心的真实情感。受当时现实社会环境的束缚，人们无法表述自己内心的真实想法，而借助梦境能够有效揭示人的内心中最隐秘的情感。《牡丹亭》中借助梦境表达了杜丽娘对性与爱的追求。利用梦境推动情节发展首先需要有梦境，在梦境发生时，汤显祖选择使用叙述方式进行描写，杜丽娘在游园时不觉入梦，作者仅使用“睡介”“梦生介”“生持柳枝上”三个字眼进行描述。《南柯梦记》与《邯郸记》在梦的发生场景上有一定区别，《邯郸记》中卢生是由吕洞宾催眠而入梦，利用“做跳入枕中枕落去生转行介”进行场景的切换。而《南柯梦记》中的梦主要源于托梦，淳于棼在睡梦中拜访契玄禅师，这是梦的起源。[8]故事采用双线叙述方式，交替地交代了男主人公在现实中的境况以及女主人公在大槐安国的境况，此种描写方式很难判断梦何时开始。在梦的结尾，淳于棼醒来，溜二、沙三兄弟仍在睡梦中交代了梦的起点。“临川四梦”中，对梦处理最为巧妙的当属《南柯梦记》，其对梦的处理方式更为合理，即虽没有起点，但是有明确的终点。 三、梦境与情爱交织描写
在对梦境的叙述中，汤显祖均使用同梦的叙述方式，利用梦的交互作用对人物的情感进行表达。梦属于一个人的精神行为，具有一定的隐私性，但是在古代小说以及史料中，均有同梦的记载，梦境打破了人与人之间的隔阂，在志怪小说中，同梦的应用较多。汤显祖描写的同梦方式有所革新，将其与人的情感相联系进行写作。
《牡丹亭》的表现手法即两个人同梦的方式，柳梦梅与杜丽娘在梦中相见时，都以自己真实的形象进行交流，但是，在具体写作上，汤显祖也有所暗示，二人的梦境并不是完全一致的，也就是说，二人并不是在一个梦中。《言怀》一章，柳梦梅梦境中“梅花树下，立着个美人”，而杜丽娘梦中的柳梦梅则持柳在园中与自己搭讪。但是二人所梦见面之处均为杜家后花园，地点相同，而细节有一定区别，杜丽娘是主动行为者，而柳梦梅则是被动接受者。
与传统的志怪写法相比，汤显祖能够很好地将梦境与情感相结合，在柳杜二人的梦境中，梦发生时较为怪异荒诞，但是却饱含真实情感。这种真挚的情感消解了梦的虚幻性，与好奇尚异的志怪写法有一定区别。
《南柯梦记》中，梦的发生与其他著作有本质区别，四千户蝼蚁与淳于棼是做梦者，当淳于棼来到大槐安国时，现实中的蝼蚁却已经死去，因此，《南柯梦记》主要采用托梦的方式进行叙述。在梦境中，淳于棼度过了20年的光阴，在梦醒后，仍能够通过契玄禅师的超度仪式与梦中老父、周田二等进行对话，此种写作方式的主体人物相比于其他梦境较为广泛。
《南柯梦记》与《邯郸记》在主线设计上采用了较为相似的手法，都是入梦后醒来，明白了一定道理。而《邯郸记》的写法则有一定区别，卢生的梦境属于人为制造，梦中所见皆为幻想，属于一个虚拟的空间，可以理解为卢生是在被催眠的情况下产生梦境的。《紫钗记》中所述的梦境与日常所梦并无较大差别，情节也较为合理。而“临川四梦”中其他三梦都在写作上超越了现实。此种构思方式与“戏与梦同”的观点不谋而合。
四、结语
综上所述，汤显祖在“临川四梦”的描写上继承了中国志怪传统的写法，对生命本义有了更好的诠释。他使用虚构、夸张、比喻以及象征的手法，完整地叙述了各个人物的夢境，通过梦境的写作，也将自己的想法淋漓尽致地表现出来，表达了梦境回归人生的意义以及戏剧的内涵。
参考文献：
[1]于真.“临川四梦”叙梦结构探析[J].集美大学学报（哲学社会科学版），2015（18）.
[2]郭慧茹.“临川四梦”中的赋体文研究[D].临汾：山西师范大学，2015.
[3]张一鸣.电影故事板在导演语境下的梦境营造——以电影《战狼2》为例[D].杭州：中国美术学院，2018.
[4]姜华忠.代为之思，其情更远——浅析古典诗歌的一种特殊表现手法“对写法”[J].考试周刊，2011（13）.
[5]吴秀明.汤显祖戏曲理论“虚实观”镜考[J].文教资料，2015（24）.
[6]韩江.“临川四梦”引诗研究[D].临汾：山西师范大学，2013.
[7]邹华青.潜意识的游戏——谈杨·史云梅耶作品中的表现手法及其艺术语言[D].广州：华南师范大学，2011.
[8]冯英华，刘姣.《红楼梦》的戏剧化特征及其文化意蕴探析[J].荆楚理工学院学报，2014（29）.
★基金项目：本文系2016年度江西省文化艺术科学规划项目“‘临川四梦’中梦境的动画再现形式研究”成果之一（项目编号：YG2016157）。
（作者简介：申宁宁，女，硕士研究生，东华理工大学艺术学院，讲师，研究方向：数字媒体；熊俊敏，男，本科，江西广播电视台，研究方向：影视）（责任编辑 葛星星）