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台湾诗是新诗的重要篇章，正如台湾是中国的固有领土。本文选择十位台湾诗人——周梦蝶、余光中、洛夫、罗门、管管、商禽、痖弦、碧果、郑愁予和夏宇——略加论析，是想要证明：古典与现代可以实现多么迷人的交错；还想要证明：这叶长在体外的肺多么动人地呼应了汉语和汉文化的心脏。
一、周梦蝶
顶上雪何谓？白发也。心头雪何谓？死灰也。周梦蝶曾经说，顶上雪，可以染发精改之；心头雪，则非兼具胭脂泪、水云情、松柏操与顶门眼者不能改也。他的语调，很轻，很淡，很慢，眼看就要入定，似乎只是为了说给自己的千耳。然则周梦蝶何许人耶？他是个遗腹子，从幼年，到中年，到晚年，先丧母，再丧妻，复丧子，其一生也，如同野水浮萍而剩山飞蓬。周梦蝶何许人耶？或云亦道亦释，或云亦儒亦侠，或云贾宝玉再世，或云苏曼殊李叔同重生。故而，周梦蝶不唯千耳千眼，亦有千万身，以至广大无穷。其为诗也，有旧体，亦有新体，新与旧，往往茫然不可辨。就人而言，就诗而言，就人与诗的合璧而言，周梦蝶乃是寒士也，情种也，隐者也，未出家之老僧也。1955年，周梦蝶退役，迁居台北，先后在武昌街、长沙街等处摆摊鬻书，前后凡数十年。据云，周梦蝶身着藏青长袍，手持僧灰提包，每日必飘然而来，有客则侧身对话，无客则端坐读书，眼不离经卷，耳不听莺燕，无俯无仰，无惊无怖，到点必萧然而去。尤以五六十年代，其人其景，闲云野鹤，恍如街头的圣殿，直是红尘中的道场。而在周梦蝶的内心，欲与理，独与兼，凡与圣，苦与空，每每相煎，必当成诗而后快也。先后之所著，计有《孤独国》《还魂草》《十三朵菊花》《约会》《有一种鸟或人》等集。先说其作为寒士的孤危之诗。此类作品，其色暗黑，其言纠结，页页都是冷肃，篇篇都是苦痛，风格颇类李长吉。来读《冬天里的春天》，“今夜，吉力马扎罗最高的峰顶雪深多少？/是否须髭奋张的锦豹在那儿瞻顾踌躇枕雪高卧？”可见寒士周梦蝶，自有松柏操。再说其作为情种的热烈之诗。此类作品，其色深红，其言婉约，页页都是珍惜，篇篇都是缠绵，风格颇类曹雪芹。世间情种，勿如宝玉，情种传记，勿如《石头记》。周梦蝶耽读《石头记》，曾撰成读红散文集《不负如来不负卿》。《石头记》，说的是木石之前盟，而周梦蝶，写的是雪火之苦缘。诗人每感于神瑛与绛珠之情事，自己做诗，也不免常常借来相关典故。哪些典故？以泪报恩也，胭脂也，袈裟也。来读《无题》，“谁教我是这样的我/谁教你是这样的你/我们在一册石头里相顾错愕”。爱吃胭脂的宝玉历百千万劫，而为周梦蝶，据云后者亦颇得若干兰蕙之眷顾，诗以外，可参读其《闷葫芦居尺牍》及《风耳楼小牍》。此处可引来《答许丕昌》尺牍，“一瓢即三千。只此五字，已抵得一部爱经。”诗人之遇合，一瓢耶？三千耶？一瓢即三千耶？人海，苦海也，情海，亦苦海也，诗人乃不得不有悟。来读《四月》，“谁是智者？能以袈裟封火山底岩浆？”再来读《红蜻蜓》，“直到/胭脂的深红落尽/胭脂的滋味由甜/而淡，而酸，而苦，而苦苦/而苦成一袭袈裟”。可见情种周梦蝶，自有胭脂泪。再说其作为隐者的超迈之诗。此类作品，其色嫩绿，其言率真，页页都是和蔼，篇篇都是澹泊，风格颇类陶渊明。周梦蝶曾几次暂停摆摊鬻书，先后隐于内湖、外双溪、永和、新店、淡水外竿和红毛城等地，得小木屋如得大千，如得万物，尽日享受竹树、山川、烟霞和安闲之美。来读《四月——有人问起我的近况》，“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅，信越写越短/酒虽饮而不知其味”。再来读《七月四日》，“当我扶着锄头在豆畦间小憩——/一只紫燕和一只白鸽飞来/翩翩，分踞于我的双肩。”诗人也能“即事多欢欣”，无论豆畦，还是水田，无论紫燕白鸽，还是蜗牛萤火虫，相看而永无厌倦。有时候“胭脂”也会来打个岔，来读《淡水河畔的落日——纪二月一日淡水之行并柬林翠华与杨景德》，“由柘红而樱红而枣红酱红铁红灰红/落日的背影向西/终于，消魂为一抹/九死其未悔的/胭脂”。可见隐者周梦蝶，自有水云情。最后说其作为老僧的解脱之诗。此类作品，其色介于有无之间，其言寡淡，页页都是清凉，篇篇都是空灵，风格颇类王摩诘。诗人先学基督，再学老庄，终皈禅宗与佛教。来读《水与月》，“是水到月边，抑月来水际/八万四千偈竟不曾道得一字”。再来读《率笔》，“一切都去了，于是/一切都来了。/于是，我深深深深地战栗于/我赤裸的豪富”。还可参读《行到水穷处》《闻雷》《闻钟》《静夜闻落叶声有所思》和《空杯》——诗人亲受南怀瑾开示，乃作《空杯》，空杯可饮，其味甚佳，其中妙谛，难以言传也。晚年周梦蝶不再遗世，乃重返人间，重返娑婆世界，既诙谐，又庄严，既热闹，又静穆，既烟火，又解脱，哪里分得清在家与出家、成灰与成佛、刹那与永恒。可参读《四行》《沙发椅子——戏答拐仙高子飞兄问诸法皆空》。可见老僧周梦蝶，自有顶门眼。老僧不妨是情种，隐者不妨是寒士，即如《善哉十行》，又如《我选择——仿波兰女诗人Wislawa Szymborska》，从“我选择紫色。/我选择早睡早起早出早归。/我选择冷粥，破砚，晴窗；忙人之所闲而闲人之所忙”，到“我选择最后一人成究竟觉”，云云，谁又分得清其为寒士之诗耶，情种之诗耶，隐者之诗耶，抑或老僧之诗耶？真实无瑕的周梦蝶，别有伤心怀抱，曾经大痛苦、大寂寞，却终于修得大清净、大逍遥、大欢喜和大圆满。此种怀抱，此种境界，当世不作第二人想。前文曾有言及，周梦蝶也作旧诗，多为偈语，且引来两首作为本篇的结语。1986年4月8日，诗人梦得五言短偈云：无我亦无人，无佛亦无法；空翠落空庭，谁闻复谁说？2013年5月20日，诗人口占四言短偈云：当处出生，当处入灭；不离当处，而得解脱。
二、余光中
纪弦赴台湾以后，不忘《现代》，乃于1953年创办《现代诗》；次年，洛夫参与创建《创世纪》，余光中参与创建《蓝星》：此乃台湾诗三大重镇也。《创世纪》，志在西洋与现代派，或与《现代诗》互为犄角。《蓝星》，志在本土与浪漫派，则与《现代诗》势成反目。然则，洛夫也罢，余光中也罢，皆诗龙也，几条麻绳哪里缚得住？此处且说余光中。到五十年代后期，余光中忽而换心换肺，由“孝子”而“浪子”，由“毛笔”而“钢笔”，由“古董店”而“委托行”，终于投身于风起云涌的现代诗运动。虽千万人吾往矣，其决然，其毅然，好比其所写及的飞将军。来读《西螺大桥》，“于是，我的灵魂也醒了，我知道，/既渡的我将异于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能复原为/此岸的我”。诗人甚至借来兰德（Walter Savage Landor）语，表达其抱负如是，“我的晚餐也许延迟。可是餐厅将灯火辉煌，宾客虽少，却都不凡。”1958年晚秋，诗人赴美国爱荷华州立大学进修，受到立体派和抽象派的影响，其为诗也，颇能在抽象与具象之间来回转换。心中的古中国，似乎不敌眼前的新大陆。可是，奇迹——或者说契机——降临了。诗人很快就发现，在异国，在异乡，只有桔枳之变，何来鱼水之欢？那就接着餐厅的话题往下说，来读《我之固体化》，“在此地，在国际的鸡尾酒里，/我仍是一块拒绝溶化的冰”。诗人一生飘萍，由南京，而重庆，而厦门，由台湾，而美国，而香港，辗转各地，却在美国看清自己的身份，悟知自己的来历，不能说不是一段让人半天想不通的因果。“从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。”回到臺湾以后，余光中自认为现代的天花已然出尽，不仅要重返——而且要重铸——屈原以来的伟大传统。两次修正，几度迂回，“好几英里的寂寞”。从西洋之“水仙”，终回到中国之“莲”。莲者，美也，爱也，禅也。六十年代初期，诗人完成诗集《莲的联想》，其后全部作品，尤以诗集《五陵少年》《白玉苦瓜》，上承传统，旁汲西洋，几乎都能给世界以鲜明的中国或古中国形象。多燕子的江南，多鹧鸪的重庆，“最美最母亲的国度”。余光中此类作品约有四个大宗：言情诗，怀乡诗，咏史诗，与乎感时诗——“感时诗”是笔者的杜撰，却也有来历，“感时”即“忧世”，前者见于杜工部，后者见于钱锺书。感时诗，可参读《敲打乐》；咏史诗，可参读《唐马》；怀乡诗，可参读《春天，遂想起》《乡愁》和《当我死时》；言情诗，可参读《等你，在雨中》《碧潭》和《珍珠项链》。余光中作为“艺术上的多妻主义诗人”，诗材极广，诗路极宽，风格亦摇曳生姿，或近于姜夔，或近于屈原，或近于李杜苏辛，可谓兼工各体而奄有众长。现代也罢，传统也罢，西洋也罢，中国也罢，诗人堪称出将入相。宋人叶梦得《避暑录话》有言，“凡有井水处，皆能歌柳词”；这句话今天或可改成，“凡有井水处，皆能歌余诗”。两岸都在传诵，“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”，都在传诵，“十六柄桂桨敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来，我的罗曼史/在河的下游”。就总体而言，余光中的作品镂金错玉，雕梁画栋，既有精粲的细节，又有宏富的堂庑，既有文火，又有烈火，既有红牙板，又有铁绰板和铜琵琶，确实展现出了一些些大家气象。然则，其诗亦可指疵。他的问题出在哪里？色情主义？比如《火山带》《双人床》或《鹤嘴锄》？非也，他的问题出在用力过猛，用典太繁，辞胜于情而气胜于质。打个比方来说，贵妇满头珠翠，遍身罗绮，却不如小女儿天生娇憨，趿着拖鞋就溜出来见了生客。清人刘熙载《艺概》有言，“杜诗只有无二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也”。杜甫代表汉诗的最高境界，余光中自是不及，其诗则每每先见语言文字，后见性情气骨——终是学人之诗而非诗人之诗也。李敖先生谈及余光中，一则曰“学高于诗”，可谓的论；再则曰“诗高于品”，似有确证。诗人密告小说家陈映真，其事也，已超出笔者关心的范围，这里姑且存而不论。最后，要在这里做个交代：六十年代初期，余光中发表《天狼星》，引来洛夫发难，遂有现代与传统之争；七十年代初期，洛夫也便赶来与余光中会合，他们或已达成了共识：“传统”不是冰块，而是雪球，“现代”从来就无碍于这雪球的滚动。两者各有进退，可谓皆大欢喜；至于纪弦，一条路，走到天黑，其成就不免受到限制。 三、洛夫
1961年5月，余光中发表长诗《天狼星》，“始于反传统而终于汇入传统”，引发了洛夫的不满及两者的论战。就在昨年，洛夫已从金门调回台北，从死亡的前线，回到新婚的小院，并加紧写作后来名震两岸的大组诗《石室之死亡》。看看洛夫吧，彼时彼刻，他恰是传统的逆子，现代主义的快婿。英俊与高冷，可谓其来有自。当时，余光中自忖已然无惧“达达和超现实主义的细菌”，另有欲为，这在洛夫看来，无异于现代主义的临阵逃脱。事隔多年以后，再来看看这次论战，我们不免莞尔，因为两者的论战，可以直接视为当时之洛夫与后来之洛夫的论战。简单说吧，余光中先行了一步。余光中所据《蓝星》，与洛夫所据《创世纪》，乃是台湾诗的两大重镇，前者中庸，后者每趋极致。即以洛夫而论，其美学，大约经历了四个阶段：抒情，现代，古典，超验。洛夫之抒情，类于《蓝星》，此处姑且置而不论。可参读《石榴树》。其早期抒情诗，本是献给女友，后来另呈娇妻，却也是一段佳话和喜剧。洛夫之现代，集中体现为超现实主义，乃是台湾现代诗的大节点大变局。《创世纪》之创刊，本欲倡导民族风，不意转以超现实主义自立，大步流星，终于实现与《蓝星》的分道扬镳。其间重要作品，首推《石室之死亡》。此诗写作历时五年，始于1959年，终于1964年。石室者，大陆炮轰金门时，国民党守军之掩体也。这个大组诗共有六十四首，题旨繁复，语义艰涩，修辞险峻，风格荒诞，可谓陌生化的长假，超现实主义的大醉。此诗写得极为冷酷，内里却有火胎，涉及战争、死亡和情欲等重要的母题（Motif）。洛夫正当酣畅，偏遇余光中的冷水和反调，故而不得不有针锋相对的论战。然则，以洛夫之襟抱，岂会吊死在一棵大树？很显然，他将不断迎来肯定、否定和否定之否定。换句话来说，洛夫很快就将迎来自己的余光中时期。洛夫之古典，大约有两端：一则，向古典诗巨匠致敬，比如《与李贺共饮》《李白传奇》《走向王维》；再则，与古典诗名篇互文，比如《长恨歌》《车上读杜甫》《唐诗解构》。通观洛夫一生之变，无非由李白，而李贺，而杜甫，而王维——这已是后话，不能展开说。李白写诗，“惊得满园子的木芍药纷纷而落”；李贺写诗，“秋雨吓得骤然凝在半空”。试想《石室之死亡》惊骇问世，也就是如此这般情境。在这个阶段，洛夫并未否定超现实主义，他只是否定了此种诗学所热衷的“自动言语”——可见诗人亦不是安德烈·布勒东（AndréBreton）的绝对信徒。后来，洛夫另拈出“修正超现实主义”，回头响应宋人苏轼所谓“反常合道”，以及清人贺裳所谓“无理而妙”，并继续批判在台湾已经泛滥成灾的伪古典主义。故而洛夫之古典，每与时人不同。余光中也许比洛夫更古典，正如商禽可能比洛夫更现代。然则，要讲在古典与现代之间的出入之妙，水乳之融，余商二氏都敌不过洛夫。可参读《边界望乡》——此诗非余光中任何乡愁诗可及，然则保留前两节可矣，在笔者看来，后两节都是赘物。洛夫之超验，事实上，几乎已同步显形于洛夫之古典。借来古典，由魔入禅。王维，超验，才是诗人的落脚。前期，可参读完成于1970年的《金龙禅寺》；晚期，可参读完成于2006年的《背向大海——夜宿和南寺》。至此，洛夫诗由热烈的抒情，而倨傲的现代，而明朗的古典，终于落脚于神秘的超验。2000年，洛夫以耄耋之年，忽而写就三千行长诗《漂木》——此诗既是诗学的结晶，亦是哲学的结晶。诗人曾有言，“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈”，《石室之死亡》如此，《漂木》亦如此，就某种意义而言，两者风格虽然有异，在题旨上却存有非常深刻的内在关联。也就是说，在时间、生命和神祇之间，诗人再次扮演了“交通的使者”。《漂木》将个人与历史、感性与知性、现实（此前，诗人之介入性甚弱）与超现实、魔与禅、理性与非理性、悲剧性与超越精神融为一个庞大的有机物，重现了神与物游的内心孤旅，展示了苏海韩潮般的才情，或可视为诗人写作的危峰、汉语生长的奇境。
四、罗门
罗门由军人而诗人，由《现代诗》集团而《蓝星》集团，应该归功于女诗人蓉子；其由浪漫派而现代派，则应该归功于乐圣贝多芬。蓉子是他的仙眷，而贝多芬，据说是他的心灵的老管家。为纪念这位乐圣，在1960年，罗门写出《第九日的底流》，自此，其风格由“红色火焰”转变为“蓝色火焰”。红色火焰者，浪漫派也；蓝色火焰者，现代派也。到1961年，诗人就写出《麦坚利堡》。麦坚利堡是著名的美军公墓，位于菲律宾马尼拉城郊，排列着一万七千座——诗人误记为七万座——白色大理石十字架。从1961年，到1987年，先后有多批诗人前往凭吊。罗门而外，尚有余光中写出《马金利堡》，流沙河写出《麦金利堡》，洛夫写出《白色墓园》，张默也写出《初访美坚利堡》——这几位诗人对McKinley Fort的译法可谓各臻其妙。这场横跨两岸纵跨廿余年的同题诗竞赛，早已尘埃落定，时人皆推罗门《麦坚利堡》为鳌头。“你们的盲睛不分季节地睡着/睡醒了一个死不透的世界/睡熟了麦坚利堡绿得格外忧郁的草场”。此诗饱满而冷冽，静穆而汹涌，惨况骇人，哀情动人，反问逼人，很快就震铄诗界，其他诗人每有崔颢题诗之叹。“史密斯”，“威廉斯”，诗人对他们的低唤至今——并将永远——敲击着我们的耳鼓。按照罗门的分类法，《麦坚利堡》乃是战争诗。战争诗，都市诗，死亡诗，山水诗，乃是其全部作品中的四個大宗。四个大宗，颇有长诗，清人袁枚所谓“汤汤来潮”者也。台湾诗“养小以失大”，每每只见纤毫，未见堂庑，而罗门承芬于《恶之花》，受惠于《荒原》，每将长诗导向人类生存悲剧，故而算是台湾诗——甚至整个当代诗——的异数。除了《麦坚利堡》，笔者却不愿给罗门其他长诗太高分数。何以然？其他长诗多有粗线条，间以细针脚，然而局部的好榜样，难改整体的乔模样。罗门全部作品中的四个大宗，战争诗、都市诗和死亡诗，关乎少年经历和中年感喟，风格均趋于西洋；而山水诗，关乎晚年心境，风格则转向古典。这是被动的、跟风的、非常有限的转向，附带的结果，就是长诗渐寡而短诗渐夥。古典，短诗，居然恰好救了罗门。如果巴尔扎克雕像的手过于完美，甚于面部和身躯，罗丹就会举起斧头。他砍掉了什么？是手吗？不，他砍掉的是手以外的面部和身躯。罗门也能如此，他留下的是局部与短诗——局部与短诗反而无碍于某种完整度。这不是小乘大乘的问题，这是扁担断不断的问题。可参读《窗》《车祸》《迷你裙》和《伞》。无论是长诗，还是短诗，尤其是短诗，就修辞而言，罗门都非常用力，大有语不惊人死不休的凛然。诗人好用悖论，“雨在伞里落/伞外无雨”；好用倒装，“克劳酸喝得你好累/咖啡把你冲入最疲惫的下午”；好用佯谬，“他不走了/路反过来走他”；好用变形，“当第一扇百叶窗/将太阳拉成一把梯子”；好用超现实，“一棵树倒在最后的斧声里/树便在建筑里流亡到死”。旁生枝节，反弹琵琶，点铁成金，撒豆成兵，罗门每每能够小角度破门。其所制造的惊奇感，简直要让我们跳起来。罗门甚至还有后现代的表现，“燕尾服穿上牛仔裤”，对台湾青年诗人产生过很大的影响。说到罗门的修辞，张汉良先生指认以“灵视（Poetic Vision）”，终不如诗人自供以“多向导航仪（NDB）”。灵视，为很多诗人所共有；多向导航仪，则为罗门所独专。罗门当过空军飞行官，当过民航技术员，其论诗也，可谓三句话不离本行。 五、管管
余光中太雅，郑愁予太雅，洛夫太冷又太雅：他们共同筑就了雅的十面埋伏。管管与他们参差同龄，避不开雅的矢镞。诗人的皮鞭抽打着诗的瘦臀，这一人一马，该向哪条夹道求得一线生机呢？痖弦？管管为诗较晚，虽然长于痖弦，却欣然决定以后者为导师。痖弦好写小人物小悲剧，因为回涩，不至于雅不可耐。管管也能如此，读其《月色》《放牛》诸篇可知也。然而，民间疾苦，在管管，并非定然转换成笔底波澜。他不想要文人之雅，也不想要道德家之重，只想要小孩之无邪，只想要鬼脸和玩具之轻。且引来管管《自题小传》，“爱花，爱山，爱水，爱画，爱电影，爱女人，爱小孩，爱猫，爱春天，爱月亮，爱夜，爱鸟声，爱哭，爱吐痰，爱怪异”。此种心思，此种声口，绝似明人张岱《自为墓志铭》，“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟”。设若张岱再世，定是管管座上宾。也许还可以稍作归总：这个老顽童的镍币，一面是童心，一面是喜剧，两面都是山水，而童心不妨就是喜剧。自胡适以来，新诗不乏童心，却甚少喜剧，有之，则始于管管也。来读《斑鸠词》，“飘飘何所似/哈哈，天地一斑鸠”。诗人打了个哈哈，就用“斑鸠”，解构了老杜的“沙鸥”。斑鸠，沙鸥，本来并无大不同。经过管管的解构，斑鸠忽而出演喜剧，正如沙鸥原本出演悲剧。管管是诗人，也是有名的配角，出演过悲剧，也出演过喜剧。有心的观众应记得《超级市民》中的“疯子”，《金枝玉叶》中的“老僧”，还有《梁祝》中的“教琴师傅”。然而，在文字里，管管偏不当配角，偏要当导演，他要让万物共赴花团锦簇的大喜剧。与万仁或徐克相比较，在角色派定上，管管没有匠心，只有胡闹，只有手舞脚蹈。好吧，也没有什么潜规则，就让“夏天”出演“老舅”，“秋风”出演“泼皮”，“白昼”出演“爱厮杀的丈夫”，“月亮”出演“剃头师傅”，“北风”出演“老将”。可参读《蚊子》《陶潜图》《夜》《敲门》和《丹枫造反》。这个大喜剧，谁是主角？山水也，草木也，虫鱼也；谁是配角？我也，人也，文明也。主角饱含着乐不可支的自足性，而配角，却老是成为此种自足性的障碍。人在看石头，石头在听水，定然是人挡住了石头的耳朵。“耳朵！耳朵！”，此种叫喊弥漫于这个大喜剧，有时候，像极了哀鸣。可参读《石头的耳朵》，还可参读《污染了鸟声》。可见，胡闹中自有深心，手舞脚蹈中自有静气。谁是候补主角？美女也。管管爱美女，最爱章子怡。他写美女，如写山水草木虫鱼。来读《春天像你你像烟烟像吾吾像春天》，“春天像你你像梨花梨花像杏花杏花像桃花桃花像你的脸脸像胭脂胭脂像大地”。还可参读《脸》。两件作品，都用顶针，这是管管的惯技；顺便要说，把喜剧写成电影或舞台剧，也是管管的惯技。自胡适以来，童心诗，喜剧诗，皆勿如管管也，天真烂漫，风光旖旎，皆勿如管管也。只有管管，可以让小男孩尿得比月亮还高，只有管管，可以让月亮在尿里洗脸，只有管管，可以让洗完脸的月亮顺着一袋烟爬上柿子树，只有管管，可以让那个小男孩吃到叫月亮碰下来的柿子。可参读《秋歌》。2009年，在坎布拉，管管曾对笔者说，“张默既无贼心，也无贼胆；洛夫虽有贼心，却无贼胆；吾呢，既有贼心，又有贼胆。”又附耳说：“有诗为证呢，你去读读《鱼》。”贼心者，花心也，亦诗心也；贼胆者，花胆也，亦诗胆也。有此花心花胆，故有香艳的情史；有此诗心诗胆，故有邋遢的趣诗。清人傅青主论书，有段好言，可以借来形容管管：“又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！”学童作字，管管为诗，空无依傍，乱拳打死老拳师。白谦慎先生所谓娟娟发屋派，其妙，每在程式之外，其妙，每在不成熟与成熟之间也。故而可以这样说来：有管管以前，则余光中是余光中，郑愁予是郑愁予，洛夫是洛夫，痖弦是痖弦，张默是张默；有管管以后，则五者共为一派，斯人独成一家矣。管管晃动着三岛由纪夫式的脸，戴着红绒帽，围着小丝巾，穿着牛仔服，哼着“苏三离了洪洞县”，他来了，我们还有机会马上开一瓶黑钻香槟！
六、商禽
商禽本名罗燕。据流沙河考证，“燕”就是“玄鸟”。《诗》云：“天命玄鸟，降而生商。”故而诗人取了这个笔名——似乎也真有某种天命，鸟，以及其他各种动物，此后就一直出入于诗人的作品。很多时候，这个被选定的动物，与抒情主体都构成了难以两分的投射。比如《鸽子》。诗人要写到一只鸽子吗？不，他要写到他的双手，负罪的双手，可能还有双手蘸到的战争、政治和历史。“相互倚靠而抖颤着的，工作过仍要工作，杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手啊，现在，我将你们高举，我是多么想——如同放掉一对伤愈的雀鸟一样——将你们从我双臂释放啊！”另外的作品，比如《鸡》，写到失落；《火鸡》，写到抗议——细细读来，两只鸡都是商禽，这个商禽，并未脱离战后台湾语境。然则，诗人的诗中没有“恨”，正如，也没有“快乐的想象力”。恨与快乐，诗人罔顾。“熄去室内的灯/应之以方方的暗”。历史的烟云慢慢散了，来到面前的，只是时间，溜到脑后的，也是时间——光学的、中性的、作为母题（Motif）的、无关于某种大历史的时间。诗人的写作，慢慢地，集中指向了这个母题。《跃场》《长颈鹿》《灭火机》和《涉禽》，都是名篇。“竟不知时间是如此的浅/一举步便踏到明天”。即以上文提及的《火鸡》而论，“但孔雀乃炫燿它的美——由于寂寞；而火雞则往往在示威——向着虚无”，也有面对此种永恒的时间。总的来看，商禽写诗写得少：这不唯是慎惕，还是自信力的表现。不仅写得少，篇幅也很小：只愿吝啬，偏能丰富。这个话，需要说得更明白：即便是在一个小旮旯——段落和散文的小旮旯——他也能够悬挂起千万重帷幕。他并不迷恋无穷的意义织体，却更想把某个意义，置于“全官能的开放”。是的，商禽的美学，常常就是一种官能美学：吃的美学，嗅的美学，听的美学，看的美学，以及与之相关的动物的美学。他所呈现的，不是肉感，而是肉感的思想：他就是那个“枯槁哪吒”。商禽已然具有大诗人气象——虽说他仿写鲁迅，多年出不来，可能会略微打些折扣。如何仿写鲁迅？可参读《冷藏的火把》。与前述作品相比，此诗似乎减少了若干褶皱：深夜停电后，诗人为了寻找果腹之物而打开冰箱，发现了冻结的烛光，火红如珊瑚，烟黑似长发，“正如你揭开你的心胸，发现一支冷藏的火把”。顺着这个隐喻，向后走，就会退回到鲁迅。且引来《死火》：“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。” 这一段闲笔，并非附会，亦非误会，商禽亦曾自供：十五岁，他被拉了壮丁，关在成都，在堆满书的旧仓库里，他认出了——是的，认出了——《野草》，并有可能捧读了一周。这个象征主义诗人——渐转向超现实主义——就这样被唤醒了。在鲁迅那里，或商禽这里，我们都能够惊奇地看到：生活中的等闲之物，经由散文化、小说化或戏剧化的情节，最终幻化出妙不可言、深不可测的超现实之境；换言之，某首可能之诗，事先被推向散文之路，小说之路，或是戏剧之路，眼看就要“出位”，忽而有神来之笔，或是脸青面黑的大翻供，就不再是散文，不再是小说，也不再是戏剧，而成了一首诗，一首别有机杼的诗，一首无可怀疑的诗。鲁迅亦当含笑了——伟大的《野草》，执教了两个诗人，在台湾，是商禽，在大陆，是昌耀，这两个诗人，都已经接近了伟大。 七、痖弦
晚年何其芳，翻译海涅，鼓吹民歌，可能不会料到，他会成为现代诗复兴的泉源。在大陆，他是食指的诗神；在台湾，则是痖弦的诗神。青年痖弦耽读《预言》，延及整个儿的早年何其芳，并在后者笼罩下写出《山神》等诗——晚年何其芳，破碎无足观，颇能使痖弦大哭一场。痖弦才情不让早年何其芳，1957年以后，他只用短短七八年，就把内心之璞，磨成了一生的琼琚。此后很快搁笔，不再写诗。总的来看，痖弦作品妙在趣味、氛围和声口，然而，此点只可意会，难以言传。或可如是说来，如是说来又显得“匠”：民谣风，经由痖弦，羼入了几滴超现实主义。两者互动，点铁成金。所以我会说，痖弦之妙，妙在交错，妙在交错后的恍惚。除了民谣风与超现实主义的交错，尚有另外三重交错，曰：北方与南方，中国与外国，古代与现代。痖弦乃是南阳人氏，其诗颇有北方的忧郁和冷肃，然而此种北方，每每交错于南方，此故，又能蘸得南方的温润与风物之甜。来读《野荸荠》，表面看，是写南方，“送她到南方的海湄”，终于引出野荸荠、贝壳和燕麦。南方所谓燕麦，北方则称为莜麦、玉麦或铃铛麦。细细思量，视角是由北方移至南方，南方后面，当然躲着个无计可消除的北方。此谓北方与南方之交错。《野荸荠》还有可谈，比如，此诗的意外事故。什么意外事故呢？这样一首诗，当然是中国的，或者说，是民国的，篇幅并不长，里面却冒出了三个非民国非中国的符号：“马拉尔美”，“高克多”，还有“裴多菲”。这些符号，都如蜻蜓点水，被诗人借来，与个人的情事和本土的现实，临时组建了相互指涉的关系。此种相互指涉，是不是有点密集呢？诗人心里也有数。当他写出《盐》，就只借来一个异域符号，“退斯妥也夫斯基”，那效果，当然就更好。“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。”佳例还很多，“匈牙利水手”之于《忧郁》，“佛罗·斯的街道”之于《妇人》，“美洲”之于《蛇衣》，几乎见于其全部作品。此谓中国与外国之交错。痖弦的时态不免都有些恍惚，即以前述作品而论，近代耶，民国耶，现代耶，恐怕就不好辨认。至于《巴比伦》《阿拉伯》《希腊》《罗马》等篇，“梦里不知身是客”，不仅有着时间上的恍惚，还有着空间上的恍惚。那就勉强如是概括：古代之题材，而能有现代之视角；现代之题材，而能有古代之韵味。此谓古代与现代之交错。最是《红玉米》，堪称神品，能兼有前述三种交错，而又能不泥、不隔、不羸、不赘。“宣统那年”的、“北方”的、当然亦是“中国的”红玉米，经由诗人的移山之功，来到了“一九五八年”，可惜“南方出生的女儿” 和“凡尔哈仑”，都永远不会懂得“它挂在那儿的姿态/和它的颜色”。多重交错，便成复调。以是故，痖弦作品看似细致、精微、清澈而纤弱，忽而插入一个词，就能将整个作品置于更加开阔的空间：地理、语言、文化以及历史的空间。痖弦最好的诗，当然还是人物诗，除了《妇人》，尚有《乞丐》《上校》《坤伶》和《故某省长》，均亦堪称神品。《上校》已经广为传诵，这里从略，且引来只有四行的《故某省长》，“钟鸣七句时他的前额和崇高突然宣告崩溃/在由医生那里借来的夜中/在他悲哀而富贵的皮肤底下——//合唱终止。”从这批作品可以见出，诗人能化用民谣或地方戏，甚至借鉴西洋短篇小说，来“设计”或“出演”各种人物，具有被淡化的、自嘲的、压抑而恍惚的悲剧性，弥漫着“谨慎的同情心”（Circumspect Sympathy）。他写的是叙事诗吗？不，无论他怎样依仗“叙事”——这是如此奇妙——他写出的都是抒情诗。这些抒情诗，亦俗，亦雅，亦旧，亦新，亦我，亦他，俗而能雅，雅而能俗，旧而能新，新而能旧，我而能人，人而能我。这就是化境。如果说，在大陆，柏桦是最好的抒情诗人，那么在台湾，痖弦就是最好的抒情诗人：一个如此老派而又如此新派的抒情的契诃夫。
八、碧果
那件超现实主义的大氅，无论入时，还是过时，碧果一穿就是几十年。偶尔也换洗，也翻晒，还加上若干块后现代主义的补丁。这个诗人死心眼，不拐弯，不斜视，要将先锋进行到底。大氅者，大衣也，亦大旗也。在这面大旗上，碧果至少插上了两根醒目的鹙羽。一根鹙羽叫做视觉诗，一根鹙羽叫做戏剧诗。碧果的视觉诗，以《静物》最为知名。此诗先是排出八十一个“黑的”，形成一个词阵，继而连续排出八十一个“白的”，又形成一个词阵，接着写黑与白的混淆，写万物均被阉割，最后乃有逆袭，“我偏偏是一只未被阉割了的抽屉”。流沙河先生曾引来《石头记》中的妙文揶揄此诗。却说史湘云小姐对翠缕丫鬟讲论“阴阳”，后者发懵，就反问前者，“这么说起来，从古至今，开天辟地，都是些阴阳了？”流沙河直接套用翠缕这句话，却把“阴阳”，换成“黑白”，要来反问碧果。碧果却捡了个大便宜，因为史湘云怎么答翠缕，他就可以怎么答流沙河。这里不再絮引，读者可自行参读该书第三十一回。《静物》并非“能指”（Signifiant）或图像游戏，其中深意，不可小觑。后来的台湾视觉诗，颇得碧果开悟，陈黎《战争交响曲》甚至青出于蓝——这是闲话不提。至于碧果的戏剧诗，却是个很大很复杂的话题。碧果是诗人，也是戏剧家——莎士比亚（William Shakespeare）也有这样的双重身份。戏剧家身份如何涂改了诗人身份，戏剧如何涂改了诗，碧果都写出了什么样的诗剧或剧诗，可以参读《僵局》《在一个恍然大悟的瞬间》《牙医诊疗室》和《杏花馒头》。诗人每每在题下注明，这些作品就是“独幕剧”、“草本”、“诗剧”或“分镜头电影脚本”。碧果还写有一组短诗，共有数十首，没有总题，或可称为《二大爷外传》，像是每集都讲个小故事的電视系列剧。“二大爷”，“二大娘”，还有“二嫚”，在碧果的短诗和戏剧诗里面乱窜，诗人——拥有全知视角——却独坐观众席久矣。除了戏剧诗，碧果还写有大量的泛戏剧诗。这些作品每每提醒我们，天地就是舞台，你我皆为演员，人生无非剧情，诗人呢，或是主角或是配角或是导演或是看客。戏剧学语码，大量替换了日常叙事学语码。写诗恰如说戏，读诗无妨入戏。可参读《梯子》《前边奔跑的是诱我们向前奔跑的生活》《一九八三》《椅子或者瓶子》《河的变奏》和《哲学鱼》。碧果的戏剧诗，用的都是“他-他”结构；泛戏剧诗，用的却是“他-我”或“我-我”结构。“此我”以外，尚有“幻我”、“异我”、“反我”或“非我”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《形象》《一尊肉身》《关于门，关于我和我的门》《蛹之梦》《超现实的一天》和《看花》。“我”以外，尚有“他”和“万物”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《逃逸》《当我走出家门前的红砖小巷之后》《孟冬冥思》《养鸟的》《鱼的诞生》和《阳光把戏》。最后都是和解。何以见得？因为到了最后，“我”与“鱼”交换了形体和身份，与“山”交换了形体和身份，与“鸟”、“树”、“花”或“蜥蜴”也交换了形体和身份。再没有干戈，只剩下玉帛：“一尾生羽长鳞的/自己”。论及碧果这个尤为重要的特征，不免再次提及莎士比亚。哈姆雷特的奇怪的陈述句，“一个国王可以在一个乞丐的脏腑里来一番巡礼呢”，以及奇怪的反问句，“亚历山大的高贵的尸体不就是塞在酒桶口上的泥土”，已然提前道出了碧果胸中的千万部变形记。碧果的变形记，关乎无常，乃是莎士比亚——而非卡夫卡（Franz Kafka）——的变形记。“格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”，这是卡夫卡的变形记，不涉无常，而道出了“异化”的困境。卡夫卡的变形记，乃是悲剧；碧果的变形记，乃是悲喜剧。“舞台上虚悬的那件外衣”，是悲剧，还是喜剧，这要看悟性。由此可以见出，在碧果这里，禅已经打破了超现实主义的单调，与此同时，也加深了后者的寂静。 九、郑愁予
从楚人屈原，汉人司马相如，唐人皮日休，宋人辛弃疾，到清人方文，均曾在其诗赋里写到“愁予”。“予”者，非“余”也，非“吾”也，犹“忧”也，故而“愁予”乃是同义复词而非动宾短语——姜亮夫先生坚持这样来理解。也只有这样来理解，辛弃疾的名句，“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”，才算得上是工稳的对仗。如此开篇，并非跑马，因为辛弃疾的名句，居然精确地预言了郑愁予在生活和写作上的地理学。1949年，郑愁予舟抵台湾，1958年，供职基隆港务局，1963年，兼职青年登山协会。诗人进则游目大海，退则蹑足高山，其间所為，大海之诗则愁予，高山之诗则忘我，大海之诗则入世，高山之诗则出世也。来读郑愁予的大海之诗，水手也罢，船长也罢，热带也罢，海湾也罢，岛屿也罢，林丛也罢，花蜜也罢，亦实，亦虚，亦具象，亦隐喻，每每令人想入非非。这套关于“航行”的“能指”（Signifiant）系统，经郑愁予点化，忽而变成关于“情爱”的“所指”（Signifié）系统。“你有海上的珍奇太多了”。诗人手段高，狸猫，比太子还俊俏。水手和船长，是阳性的，主动的，破开了波浪；热带、海湾、岛屿、林丛和花蜜，则是阴性的，被动的，捂住了裙裾。“如雾起时，/敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；/用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光”。可参读《如雾起时》《小小的岛》《船长的独步》《贝勒维尔》和《水手刀》。郑愁予的大海之诗，大都完成于五十年代前期；而其高山之诗，大都完成于六十年代前期。从“江晚”到“山深”，从主体的“愁予”到作为纯客体的“鹧鸪”，辛弃疾只用了十个字，郑愁予却用了十个春秋。自1957年开始，郑愁予先后结识多座高山：志佳阳大山，南湖大山，大霸尖山，玉山，大屯山，还有大武山。出世，忘我，则没有辛弃疾，只有鹧鸪，也没有郑愁予，只有啄木鸟、蜂鸟、白鹤、浮凫和白云。“恋居于此的云朵们，想是为了爱着群山的默对——/彼此相忘地默对在风里，雨里，彩虹里”。可参读《云海居》《卑亚南蕃社》《北峰上》《努努噶里台》《霸上印象》和《雨神》。大海之诗缠绵得厚了脸，热烈得过了头；高山之诗则澹泊得丢了心，超越得走了神。奈何万千读者，只欲做俗人，不欲做高人，每每传诵大海之诗而闲置高山之诗也。郑愁予的这些作品，无论写山写海，均堪称婉约派，时人名之“愁予风”。愁予风的最佳代表，却无涉山海，乃是一阕人见人爱花见花开的闺怨词，对，说的就是《错误》：“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花开落/东风不来，三月的柳絮不飞/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩//我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人，是个过客”。可见所谓愁予风，既有汉语之旧，旧而能新；亦有古典之熟，熟而能生。活水来自哪里？非生也，非熟也，非新也，非旧也，定然来自生与熟的夹缝，新与旧的间隙，来自胎与釉的依违。可知愁予风乃是中国风，甚至乃是中国风的平方或立方。《错误》以外，还可参读《天窗》和《情妇》。然则，在各种场合，郑愁予均否认其为婉约派，亦未自供其为隐逸派。诗人或认为：其在儿女以外，亦能写风云，山水以外，亦能写仁侠。风云之诗，可以勉强例举《边塞组曲》和《燕云集》；仁侠之诗，可以直接例举《衣钵》《秋盛，驻足布朗街西坡》和《山间偶遇》——这三件作品还不到深入研究的时候，笔者只欲说明，前一件作品完成于台湾，后两件作品完成于美国。考察郑愁予履痕，其于1965年暂歇诗笔，1968年移居美国，1979年重燃诗情。故而至少有两个郑愁予：台湾郑愁予，美国郑愁予。台湾郑愁予以诗织锦，直追李义山与温飞卿；美国郑愁予灵性渐泯，理性渐滋，去肉而存骨，完成了若干仁侠之诗，亦完成了若干枯禅之诗，好比打了很大折扣的杜工部或王摩诘。郑愁予的高山之诗，已触禅机，不料终成大端于爱荷华大学和耶鲁大学。诗人自谓颇有“至诚心”，颇有“深心”，独缺“回向发愿心”，还是不免落于小乘。末了，如果非要在这里测试“思想性”这个指标，那么台湾郑愁予会被扣分，美国郑愁予会被加分，那又怎么样，后者免不了远逊于前者的总分。思想之于诗，性情之于诗，孰轻孰重谁能教我？
十、夏宇
世人但知李格弟和童大龙，不知夏宇。李格弟和童大龙乃是台湾词坛高手，所作堪称“纯金打造”，每为李丽芬、王祖贤、张艾嘉、薛岳、庾澄庆、赵传、陈珊妮、齐氏姐弟、苏打绿、王菲、蔡依林、萧敬腾等艺人传唱。实则，词人李格弟，词人童大龙，都是女诗人夏宇。有点吃惊吧？夏宇的诗，从初稿，到改稿，从发生，到传播，充满了行为和装置的花样。诗作为行为和装置，已经过程化，动态化，也就是说，汉字，数字，外文，字体，字号，不断组合、推倒和重写，或能临时落脚于一个剪贴本，一本毛边书，要裁开才能读，而读到的不过是正在成形的意义或无意义漩涡——天知道这个漩涡当何去何从？她常把一首诗改成另外一首诗，还能把志在悲伤的诗——比如《乘喷射机离去》——改成身首异处的好玩的诗。这样，诗已经成为动态艺术，两者共有的抛物线，陌生，另类，童心未泯，充满兴奋感，出乎我们的意料，每每也出乎她自己的意料。她会说：这就对了。诗人的另外一个习惯，则是可以同时写多首诗，其目的，是为了求得“此首”和“他首”的相异，甚至，求得初衷之外的“他他首”。诗就是亡羊补牢，诗人却很糊涂，因为她不晓得，诗是羊，还是牢。单从发生学和传播学的角度来看，夏宇，试图——并且已经——求得了自己的特征，这个特征，开了风气，将诗人显著地区别于此前几代台湾诗人。她的《也是情妇》，是对郑愁予《情妇》的“parody”——这个术语，大陆通译为“戏拟”，台湾常译为“嘲弄模拟”。很多诗人都干过这种事，比如，韩东《有关大雁塔》之于杨炼《大雁塔》。戏拟也罢，嘲弄模拟也罢，并非故意，而是因为新的态度——主要是生活态度——诚然已经出现。郑愁予的爱情，也许在夏宇看来，唯美到作伪，古典到忍俊不禁，所以她愿意把“情”藏得更深，而示人以调皮，示人以捣蛋，示人以假不正经。戏拟诗都是后设诗，加上游戏诗，各种花样，就有人说她是后现代主义，彼时，她就笑了，说，不能苛求批评家，只能苛求自己的写作。其实，后设诗她写得少，名作《疲于抒情后的抒情方式》《鱼罐头》《开瓶器》和《腹语术》，也能假冷，也能假不正经，却都不是后设诗，至少，都不是明显的后设诗。诗人也能严肃：《甜蜜的复仇》，失恋诗，严肃到令人心酸；《野餐》，祭父诗，严肃到令人心痛。夏宇敏感于女性的角色局限，其多数作品，都持有或隐或显的女性中心论，她甚至不平于没有女性“专用”的脏话。此种女性中心论的热辣，并非来自短兵相接，而是来自揶揄，对父权传统和男性中心论的揶揄。可参读《一般见识》。夏宇的诗乃是直觉的产物，灵感的产物，孤傲，冷凝，机智，伪甜蜜，电光石火，具有奇妙的速冻性，又能冒出“暗示的轻烟”。她毕业于艺专影剧科，为诗每有戏剧性场景，好用对白与独白，又颇能切断词法及句法之显在逻辑，求得字与字的额外的相撞。她称之为“以暴制暴”。诗人曾有忆及，在遛狗时，她捡到一个小盒子，装槟榔的，“觉得冶艳极，而又亡命感”，不免心有戚戚，实则，她的诗，正是如此这般的“红唇槟榔”。
一、周梦蝶
顶上雪何谓？白发也。心头雪何谓？死灰也。周梦蝶曾经说，顶上雪，可以染发精改之；心头雪，则非兼具胭脂泪、水云情、松柏操与顶门眼者不能改也。他的语调，很轻，很淡，很慢，眼看就要入定，似乎只是为了说给自己的千耳。然则周梦蝶何许人耶？他是个遗腹子，从幼年，到中年，到晚年，先丧母，再丧妻，复丧子，其一生也，如同野水浮萍而剩山飞蓬。周梦蝶何许人耶？或云亦道亦释，或云亦儒亦侠，或云贾宝玉再世，或云苏曼殊李叔同重生。故而，周梦蝶不唯千耳千眼，亦有千万身，以至广大无穷。其为诗也，有旧体，亦有新体，新与旧，往往茫然不可辨。就人而言，就诗而言，就人与诗的合璧而言，周梦蝶乃是寒士也，情种也，隐者也，未出家之老僧也。1955年，周梦蝶退役，迁居台北，先后在武昌街、长沙街等处摆摊鬻书，前后凡数十年。据云，周梦蝶身着藏青长袍，手持僧灰提包，每日必飘然而来，有客则侧身对话，无客则端坐读书，眼不离经卷，耳不听莺燕，无俯无仰，无惊无怖，到点必萧然而去。尤以五六十年代，其人其景，闲云野鹤，恍如街头的圣殿，直是红尘中的道场。而在周梦蝶的内心，欲与理，独与兼，凡与圣，苦与空，每每相煎，必当成诗而后快也。先后之所著，计有《孤独国》《还魂草》《十三朵菊花》《约会》《有一种鸟或人》等集。先说其作为寒士的孤危之诗。此类作品，其色暗黑，其言纠结，页页都是冷肃，篇篇都是苦痛，风格颇类李长吉。来读《冬天里的春天》，“今夜，吉力马扎罗最高的峰顶雪深多少？/是否须髭奋张的锦豹在那儿瞻顾踌躇枕雪高卧？”可见寒士周梦蝶，自有松柏操。再说其作为情种的热烈之诗。此类作品，其色深红，其言婉约，页页都是珍惜，篇篇都是缠绵，风格颇类曹雪芹。世间情种，勿如宝玉，情种传记，勿如《石头记》。周梦蝶耽读《石头记》，曾撰成读红散文集《不负如来不负卿》。《石头记》，说的是木石之前盟，而周梦蝶，写的是雪火之苦缘。诗人每感于神瑛与绛珠之情事，自己做诗，也不免常常借来相关典故。哪些典故？以泪报恩也，胭脂也，袈裟也。来读《无题》，“谁教我是这样的我/谁教你是这样的你/我们在一册石头里相顾错愕”。爱吃胭脂的宝玉历百千万劫，而为周梦蝶，据云后者亦颇得若干兰蕙之眷顾，诗以外，可参读其《闷葫芦居尺牍》及《风耳楼小牍》。此处可引来《答许丕昌》尺牍，“一瓢即三千。只此五字，已抵得一部爱经。”诗人之遇合，一瓢耶？三千耶？一瓢即三千耶？人海，苦海也，情海，亦苦海也，诗人乃不得不有悟。来读《四月》，“谁是智者？能以袈裟封火山底岩浆？”再来读《红蜻蜓》，“直到/胭脂的深红落尽/胭脂的滋味由甜/而淡，而酸，而苦，而苦苦/而苦成一袭袈裟”。可见情种周梦蝶，自有胭脂泪。再说其作为隐者的超迈之诗。此类作品，其色嫩绿，其言率真，页页都是和蔼，篇篇都是澹泊，风格颇类陶渊明。周梦蝶曾几次暂停摆摊鬻书，先后隐于内湖、外双溪、永和、新店、淡水外竿和红毛城等地，得小木屋如得大千，如得万物，尽日享受竹树、山川、烟霞和安闲之美。来读《四月——有人问起我的近况》，“眼见得/字越写越小越草/诗越写越浅，信越写越短/酒虽饮而不知其味”。再来读《七月四日》，“当我扶着锄头在豆畦间小憩——/一只紫燕和一只白鸽飞来/翩翩，分踞于我的双肩。”诗人也能“即事多欢欣”，无论豆畦，还是水田，无论紫燕白鸽，还是蜗牛萤火虫，相看而永无厌倦。有时候“胭脂”也会来打个岔，来读《淡水河畔的落日——纪二月一日淡水之行并柬林翠华与杨景德》，“由柘红而樱红而枣红酱红铁红灰红/落日的背影向西/终于，消魂为一抹/九死其未悔的/胭脂”。可见隐者周梦蝶，自有水云情。最后说其作为老僧的解脱之诗。此类作品，其色介于有无之间，其言寡淡，页页都是清凉，篇篇都是空灵，风格颇类王摩诘。诗人先学基督，再学老庄，终皈禅宗与佛教。来读《水与月》，“是水到月边，抑月来水际/八万四千偈竟不曾道得一字”。再来读《率笔》，“一切都去了，于是/一切都来了。/于是，我深深深深地战栗于/我赤裸的豪富”。还可参读《行到水穷处》《闻雷》《闻钟》《静夜闻落叶声有所思》和《空杯》——诗人亲受南怀瑾开示，乃作《空杯》，空杯可饮，其味甚佳，其中妙谛，难以言传也。晚年周梦蝶不再遗世，乃重返人间，重返娑婆世界，既诙谐，又庄严，既热闹，又静穆，既烟火，又解脱，哪里分得清在家与出家、成灰与成佛、刹那与永恒。可参读《四行》《沙发椅子——戏答拐仙高子飞兄问诸法皆空》。可见老僧周梦蝶，自有顶门眼。老僧不妨是情种，隐者不妨是寒士，即如《善哉十行》，又如《我选择——仿波兰女诗人Wislawa Szymborska》，从“我选择紫色。/我选择早睡早起早出早归。/我选择冷粥，破砚，晴窗；忙人之所闲而闲人之所忙”，到“我选择最后一人成究竟觉”，云云，谁又分得清其为寒士之诗耶，情种之诗耶，隐者之诗耶，抑或老僧之诗耶？真实无瑕的周梦蝶，别有伤心怀抱，曾经大痛苦、大寂寞，却终于修得大清净、大逍遥、大欢喜和大圆满。此种怀抱，此种境界，当世不作第二人想。前文曾有言及，周梦蝶也作旧诗，多为偈语，且引来两首作为本篇的结语。1986年4月8日，诗人梦得五言短偈云：无我亦无人，无佛亦无法；空翠落空庭，谁闻复谁说？2013年5月20日，诗人口占四言短偈云：当处出生，当处入灭；不离当处，而得解脱。
二、余光中
纪弦赴台湾以后，不忘《现代》，乃于1953年创办《现代诗》；次年，洛夫参与创建《创世纪》，余光中参与创建《蓝星》：此乃台湾诗三大重镇也。《创世纪》，志在西洋与现代派，或与《现代诗》互为犄角。《蓝星》，志在本土与浪漫派，则与《现代诗》势成反目。然则，洛夫也罢，余光中也罢，皆诗龙也，几条麻绳哪里缚得住？此处且说余光中。到五十年代后期，余光中忽而换心换肺，由“孝子”而“浪子”，由“毛笔”而“钢笔”，由“古董店”而“委托行”，终于投身于风起云涌的现代诗运动。虽千万人吾往矣，其决然，其毅然，好比其所写及的飞将军。来读《西螺大桥》，“于是，我的灵魂也醒了，我知道，/既渡的我将异于/未渡的我，我知道/彼岸的我不能复原为/此岸的我”。诗人甚至借来兰德（Walter Savage Landor）语，表达其抱负如是，“我的晚餐也许延迟。可是餐厅将灯火辉煌，宾客虽少，却都不凡。”1958年晚秋，诗人赴美国爱荷华州立大学进修，受到立体派和抽象派的影响，其为诗也，颇能在抽象与具象之间来回转换。心中的古中国，似乎不敌眼前的新大陆。可是，奇迹——或者说契机——降临了。诗人很快就发现，在异国，在异乡，只有桔枳之变，何来鱼水之欢？那就接着餐厅的话题往下说，来读《我之固体化》，“在此地，在国际的鸡尾酒里，/我仍是一块拒绝溶化的冰”。诗人一生飘萍，由南京，而重庆，而厦门，由台湾，而美国，而香港，辗转各地，却在美国看清自己的身份，悟知自己的来历，不能说不是一段让人半天想不通的因果。“从我笔尖潺潺泻出的蓝墨水，远以汨罗江为其上游。”回到臺湾以后，余光中自认为现代的天花已然出尽，不仅要重返——而且要重铸——屈原以来的伟大传统。两次修正，几度迂回，“好几英里的寂寞”。从西洋之“水仙”，终回到中国之“莲”。莲者，美也，爱也，禅也。六十年代初期，诗人完成诗集《莲的联想》，其后全部作品，尤以诗集《五陵少年》《白玉苦瓜》，上承传统，旁汲西洋，几乎都能给世界以鲜明的中国或古中国形象。多燕子的江南，多鹧鸪的重庆，“最美最母亲的国度”。余光中此类作品约有四个大宗：言情诗，怀乡诗，咏史诗，与乎感时诗——“感时诗”是笔者的杜撰，却也有来历，“感时”即“忧世”，前者见于杜工部，后者见于钱锺书。感时诗，可参读《敲打乐》；咏史诗，可参读《唐马》；怀乡诗，可参读《春天，遂想起》《乡愁》和《当我死时》；言情诗，可参读《等你，在雨中》《碧潭》和《珍珠项链》。余光中作为“艺术上的多妻主义诗人”，诗材极广，诗路极宽，风格亦摇曳生姿，或近于姜夔，或近于屈原，或近于李杜苏辛，可谓兼工各体而奄有众长。现代也罢，传统也罢，西洋也罢，中国也罢，诗人堪称出将入相。宋人叶梦得《避暑录话》有言，“凡有井水处，皆能歌柳词”；这句话今天或可改成，“凡有井水处，皆能歌余诗”。两岸都在传诵，“小时候/乡愁是一枚小小的邮票/我在这头/母亲在那头”，都在传诵，“十六柄桂桨敲碎青琉璃/几则罗曼史躲在阳伞下/我的，没带来，我的罗曼史/在河的下游”。就总体而言，余光中的作品镂金错玉，雕梁画栋，既有精粲的细节，又有宏富的堂庑，既有文火，又有烈火，既有红牙板，又有铁绰板和铜琵琶，确实展现出了一些些大家气象。然则，其诗亦可指疵。他的问题出在哪里？色情主义？比如《火山带》《双人床》或《鹤嘴锄》？非也，他的问题出在用力过猛，用典太繁，辞胜于情而气胜于质。打个比方来说，贵妇满头珠翠，遍身罗绮，却不如小女儿天生娇憨，趿着拖鞋就溜出来见了生客。清人刘熙载《艺概》有言，“杜诗只有无二字足以评之：有者，但见性情气骨也；无者，不见语言文字也”。杜甫代表汉诗的最高境界，余光中自是不及，其诗则每每先见语言文字，后见性情气骨——终是学人之诗而非诗人之诗也。李敖先生谈及余光中，一则曰“学高于诗”，可谓的论；再则曰“诗高于品”，似有确证。诗人密告小说家陈映真，其事也，已超出笔者关心的范围，这里姑且存而不论。最后，要在这里做个交代：六十年代初期，余光中发表《天狼星》，引来洛夫发难，遂有现代与传统之争；七十年代初期，洛夫也便赶来与余光中会合，他们或已达成了共识：“传统”不是冰块，而是雪球，“现代”从来就无碍于这雪球的滚动。两者各有进退，可谓皆大欢喜；至于纪弦，一条路，走到天黑，其成就不免受到限制。 三、洛夫
1961年5月，余光中发表长诗《天狼星》，“始于反传统而终于汇入传统”，引发了洛夫的不满及两者的论战。就在昨年，洛夫已从金门调回台北，从死亡的前线，回到新婚的小院，并加紧写作后来名震两岸的大组诗《石室之死亡》。看看洛夫吧，彼时彼刻，他恰是传统的逆子，现代主义的快婿。英俊与高冷，可谓其来有自。当时，余光中自忖已然无惧“达达和超现实主义的细菌”，另有欲为，这在洛夫看来，无异于现代主义的临阵逃脱。事隔多年以后，再来看看这次论战，我们不免莞尔，因为两者的论战，可以直接视为当时之洛夫与后来之洛夫的论战。简单说吧，余光中先行了一步。余光中所据《蓝星》，与洛夫所据《创世纪》，乃是台湾诗的两大重镇，前者中庸，后者每趋极致。即以洛夫而论，其美学，大约经历了四个阶段：抒情，现代，古典，超验。洛夫之抒情，类于《蓝星》，此处姑且置而不论。可参读《石榴树》。其早期抒情诗，本是献给女友，后来另呈娇妻，却也是一段佳话和喜剧。洛夫之现代，集中体现为超现实主义，乃是台湾现代诗的大节点大变局。《创世纪》之创刊，本欲倡导民族风，不意转以超现实主义自立，大步流星，终于实现与《蓝星》的分道扬镳。其间重要作品，首推《石室之死亡》。此诗写作历时五年，始于1959年，终于1964年。石室者，大陆炮轰金门时，国民党守军之掩体也。这个大组诗共有六十四首，题旨繁复，语义艰涩，修辞险峻，风格荒诞，可谓陌生化的长假，超现实主义的大醉。此诗写得极为冷酷，内里却有火胎，涉及战争、死亡和情欲等重要的母题（Motif）。洛夫正当酣畅，偏遇余光中的冷水和反调，故而不得不有针锋相对的论战。然则，以洛夫之襟抱，岂会吊死在一棵大树？很显然，他将不断迎来肯定、否定和否定之否定。换句话来说，洛夫很快就将迎来自己的余光中时期。洛夫之古典，大约有两端：一则，向古典诗巨匠致敬，比如《与李贺共饮》《李白传奇》《走向王维》；再则，与古典诗名篇互文，比如《长恨歌》《车上读杜甫》《唐诗解构》。通观洛夫一生之变，无非由李白，而李贺，而杜甫，而王维——这已是后话，不能展开说。李白写诗，“惊得满园子的木芍药纷纷而落”；李贺写诗，“秋雨吓得骤然凝在半空”。试想《石室之死亡》惊骇问世，也就是如此这般情境。在这个阶段，洛夫并未否定超现实主义，他只是否定了此种诗学所热衷的“自动言语”——可见诗人亦不是安德烈·布勒东（AndréBreton）的绝对信徒。后来，洛夫另拈出“修正超现实主义”，回头响应宋人苏轼所谓“反常合道”，以及清人贺裳所谓“无理而妙”，并继续批判在台湾已经泛滥成灾的伪古典主义。故而洛夫之古典，每与时人不同。余光中也许比洛夫更古典，正如商禽可能比洛夫更现代。然则，要讲在古典与现代之间的出入之妙，水乳之融，余商二氏都敌不过洛夫。可参读《边界望乡》——此诗非余光中任何乡愁诗可及，然则保留前两节可矣，在笔者看来，后两节都是赘物。洛夫之超验，事实上，几乎已同步显形于洛夫之古典。借来古典，由魔入禅。王维，超验，才是诗人的落脚。前期，可参读完成于1970年的《金龙禅寺》；晚期，可参读完成于2006年的《背向大海——夜宿和南寺》。至此，洛夫诗由热烈的抒情，而倨傲的现代，而明朗的古典，终于落脚于神秘的超验。2000年，洛夫以耄耋之年，忽而写就三千行长诗《漂木》——此诗既是诗学的结晶，亦是哲学的结晶。诗人曾有言，“凡严肃艺术品均预示死之伟大与虚无之充盈”，《石室之死亡》如此，《漂木》亦如此，就某种意义而言，两者风格虽然有异，在题旨上却存有非常深刻的内在关联。也就是说，在时间、生命和神祇之间，诗人再次扮演了“交通的使者”。《漂木》将个人与历史、感性与知性、现实（此前，诗人之介入性甚弱）与超现实、魔与禅、理性与非理性、悲剧性与超越精神融为一个庞大的有机物，重现了神与物游的内心孤旅，展示了苏海韩潮般的才情，或可视为诗人写作的危峰、汉语生长的奇境。
四、罗门
罗门由军人而诗人，由《现代诗》集团而《蓝星》集团，应该归功于女诗人蓉子；其由浪漫派而现代派，则应该归功于乐圣贝多芬。蓉子是他的仙眷，而贝多芬，据说是他的心灵的老管家。为纪念这位乐圣，在1960年，罗门写出《第九日的底流》，自此，其风格由“红色火焰”转变为“蓝色火焰”。红色火焰者，浪漫派也；蓝色火焰者，现代派也。到1961年，诗人就写出《麦坚利堡》。麦坚利堡是著名的美军公墓，位于菲律宾马尼拉城郊，排列着一万七千座——诗人误记为七万座——白色大理石十字架。从1961年，到1987年，先后有多批诗人前往凭吊。罗门而外，尚有余光中写出《马金利堡》，流沙河写出《麦金利堡》，洛夫写出《白色墓园》，张默也写出《初访美坚利堡》——这几位诗人对McKinley Fort的译法可谓各臻其妙。这场横跨两岸纵跨廿余年的同题诗竞赛，早已尘埃落定，时人皆推罗门《麦坚利堡》为鳌头。“你们的盲睛不分季节地睡着/睡醒了一个死不透的世界/睡熟了麦坚利堡绿得格外忧郁的草场”。此诗饱满而冷冽，静穆而汹涌，惨况骇人，哀情动人，反问逼人，很快就震铄诗界，其他诗人每有崔颢题诗之叹。“史密斯”，“威廉斯”，诗人对他们的低唤至今——并将永远——敲击着我们的耳鼓。按照罗门的分类法，《麦坚利堡》乃是战争诗。战争诗，都市诗，死亡诗，山水诗，乃是其全部作品中的四個大宗。四个大宗，颇有长诗，清人袁枚所谓“汤汤来潮”者也。台湾诗“养小以失大”，每每只见纤毫，未见堂庑，而罗门承芬于《恶之花》，受惠于《荒原》，每将长诗导向人类生存悲剧，故而算是台湾诗——甚至整个当代诗——的异数。除了《麦坚利堡》，笔者却不愿给罗门其他长诗太高分数。何以然？其他长诗多有粗线条，间以细针脚，然而局部的好榜样，难改整体的乔模样。罗门全部作品中的四个大宗，战争诗、都市诗和死亡诗，关乎少年经历和中年感喟，风格均趋于西洋；而山水诗，关乎晚年心境，风格则转向古典。这是被动的、跟风的、非常有限的转向，附带的结果，就是长诗渐寡而短诗渐夥。古典，短诗，居然恰好救了罗门。如果巴尔扎克雕像的手过于完美，甚于面部和身躯，罗丹就会举起斧头。他砍掉了什么？是手吗？不，他砍掉的是手以外的面部和身躯。罗门也能如此，他留下的是局部与短诗——局部与短诗反而无碍于某种完整度。这不是小乘大乘的问题，这是扁担断不断的问题。可参读《窗》《车祸》《迷你裙》和《伞》。无论是长诗，还是短诗，尤其是短诗，就修辞而言，罗门都非常用力，大有语不惊人死不休的凛然。诗人好用悖论，“雨在伞里落/伞外无雨”；好用倒装，“克劳酸喝得你好累/咖啡把你冲入最疲惫的下午”；好用佯谬，“他不走了/路反过来走他”；好用变形，“当第一扇百叶窗/将太阳拉成一把梯子”；好用超现实，“一棵树倒在最后的斧声里/树便在建筑里流亡到死”。旁生枝节，反弹琵琶，点铁成金，撒豆成兵，罗门每每能够小角度破门。其所制造的惊奇感，简直要让我们跳起来。罗门甚至还有后现代的表现，“燕尾服穿上牛仔裤”，对台湾青年诗人产生过很大的影响。说到罗门的修辞，张汉良先生指认以“灵视（Poetic Vision）”，终不如诗人自供以“多向导航仪（NDB）”。灵视，为很多诗人所共有；多向导航仪，则为罗门所独专。罗门当过空军飞行官，当过民航技术员，其论诗也，可谓三句话不离本行。 五、管管
余光中太雅，郑愁予太雅，洛夫太冷又太雅：他们共同筑就了雅的十面埋伏。管管与他们参差同龄，避不开雅的矢镞。诗人的皮鞭抽打着诗的瘦臀，这一人一马，该向哪条夹道求得一线生机呢？痖弦？管管为诗较晚，虽然长于痖弦，却欣然决定以后者为导师。痖弦好写小人物小悲剧，因为回涩，不至于雅不可耐。管管也能如此，读其《月色》《放牛》诸篇可知也。然而，民间疾苦，在管管，并非定然转换成笔底波澜。他不想要文人之雅，也不想要道德家之重，只想要小孩之无邪，只想要鬼脸和玩具之轻。且引来管管《自题小传》，“爱花，爱山，爱水，爱画，爱电影，爱女人，爱小孩，爱猫，爱春天，爱月亮，爱夜，爱鸟声，爱哭，爱吐痰，爱怪异”。此种心思，此种声口，绝似明人张岱《自为墓志铭》，“好精舍，好美婢，好娈童，好鲜衣，好美食，好骏马，好华灯，好烟火，好梨园，好鼓吹，好古董，好花鸟”。设若张岱再世，定是管管座上宾。也许还可以稍作归总：这个老顽童的镍币，一面是童心，一面是喜剧，两面都是山水，而童心不妨就是喜剧。自胡适以来，新诗不乏童心，却甚少喜剧，有之，则始于管管也。来读《斑鸠词》，“飘飘何所似/哈哈，天地一斑鸠”。诗人打了个哈哈，就用“斑鸠”，解构了老杜的“沙鸥”。斑鸠，沙鸥，本来并无大不同。经过管管的解构，斑鸠忽而出演喜剧，正如沙鸥原本出演悲剧。管管是诗人，也是有名的配角，出演过悲剧，也出演过喜剧。有心的观众应记得《超级市民》中的“疯子”，《金枝玉叶》中的“老僧”，还有《梁祝》中的“教琴师傅”。然而，在文字里，管管偏不当配角，偏要当导演，他要让万物共赴花团锦簇的大喜剧。与万仁或徐克相比较，在角色派定上，管管没有匠心，只有胡闹，只有手舞脚蹈。好吧，也没有什么潜规则，就让“夏天”出演“老舅”，“秋风”出演“泼皮”，“白昼”出演“爱厮杀的丈夫”，“月亮”出演“剃头师傅”，“北风”出演“老将”。可参读《蚊子》《陶潜图》《夜》《敲门》和《丹枫造反》。这个大喜剧，谁是主角？山水也，草木也，虫鱼也；谁是配角？我也，人也，文明也。主角饱含着乐不可支的自足性，而配角，却老是成为此种自足性的障碍。人在看石头，石头在听水，定然是人挡住了石头的耳朵。“耳朵！耳朵！”，此种叫喊弥漫于这个大喜剧，有时候，像极了哀鸣。可参读《石头的耳朵》，还可参读《污染了鸟声》。可见，胡闹中自有深心，手舞脚蹈中自有静气。谁是候补主角？美女也。管管爱美女，最爱章子怡。他写美女，如写山水草木虫鱼。来读《春天像你你像烟烟像吾吾像春天》，“春天像你你像梨花梨花像杏花杏花像桃花桃花像你的脸脸像胭脂胭脂像大地”。还可参读《脸》。两件作品，都用顶针，这是管管的惯技；顺便要说，把喜剧写成电影或舞台剧，也是管管的惯技。自胡适以来，童心诗，喜剧诗，皆勿如管管也，天真烂漫，风光旖旎，皆勿如管管也。只有管管，可以让小男孩尿得比月亮还高，只有管管，可以让月亮在尿里洗脸，只有管管，可以让洗完脸的月亮顺着一袋烟爬上柿子树，只有管管，可以让那个小男孩吃到叫月亮碰下来的柿子。可参读《秋歌》。2009年，在坎布拉，管管曾对笔者说，“张默既无贼心，也无贼胆；洛夫虽有贼心，却无贼胆；吾呢，既有贼心，又有贼胆。”又附耳说：“有诗为证呢，你去读读《鱼》。”贼心者，花心也，亦诗心也；贼胆者，花胆也，亦诗胆也。有此花心花胆，故有香艳的情史；有此诗心诗胆，故有邋遢的趣诗。清人傅青主论书，有段好言，可以借来形容管管：“又见学童初写仿时，都不成字，中而忽出奇古，令人不可合，亦不可拆，颠倒疏密，不可思议。才知我辈作字，卑陋捏捉，安足语字中之天！”学童作字，管管为诗，空无依傍，乱拳打死老拳师。白谦慎先生所谓娟娟发屋派，其妙，每在程式之外，其妙，每在不成熟与成熟之间也。故而可以这样说来：有管管以前，则余光中是余光中，郑愁予是郑愁予，洛夫是洛夫，痖弦是痖弦，张默是张默；有管管以后，则五者共为一派，斯人独成一家矣。管管晃动着三岛由纪夫式的脸，戴着红绒帽，围着小丝巾，穿着牛仔服，哼着“苏三离了洪洞县”，他来了，我们还有机会马上开一瓶黑钻香槟！
六、商禽
商禽本名罗燕。据流沙河考证，“燕”就是“玄鸟”。《诗》云：“天命玄鸟，降而生商。”故而诗人取了这个笔名——似乎也真有某种天命，鸟，以及其他各种动物，此后就一直出入于诗人的作品。很多时候，这个被选定的动物，与抒情主体都构成了难以两分的投射。比如《鸽子》。诗人要写到一只鸽子吗？不，他要写到他的双手，负罪的双手，可能还有双手蘸到的战争、政治和历史。“相互倚靠而抖颤着的，工作过仍要工作，杀戮过终也要被杀戮的，无辜的手啊，现在，我将你们高举，我是多么想——如同放掉一对伤愈的雀鸟一样——将你们从我双臂释放啊！”另外的作品，比如《鸡》，写到失落；《火鸡》，写到抗议——细细读来，两只鸡都是商禽，这个商禽，并未脱离战后台湾语境。然则，诗人的诗中没有“恨”，正如，也没有“快乐的想象力”。恨与快乐，诗人罔顾。“熄去室内的灯/应之以方方的暗”。历史的烟云慢慢散了，来到面前的，只是时间，溜到脑后的，也是时间——光学的、中性的、作为母题（Motif）的、无关于某种大历史的时间。诗人的写作，慢慢地，集中指向了这个母题。《跃场》《长颈鹿》《灭火机》和《涉禽》，都是名篇。“竟不知时间是如此的浅/一举步便踏到明天”。即以上文提及的《火鸡》而论，“但孔雀乃炫燿它的美——由于寂寞；而火雞则往往在示威——向着虚无”，也有面对此种永恒的时间。总的来看，商禽写诗写得少：这不唯是慎惕，还是自信力的表现。不仅写得少，篇幅也很小：只愿吝啬，偏能丰富。这个话，需要说得更明白：即便是在一个小旮旯——段落和散文的小旮旯——他也能够悬挂起千万重帷幕。他并不迷恋无穷的意义织体，却更想把某个意义，置于“全官能的开放”。是的，商禽的美学，常常就是一种官能美学：吃的美学，嗅的美学，听的美学，看的美学，以及与之相关的动物的美学。他所呈现的，不是肉感，而是肉感的思想：他就是那个“枯槁哪吒”。商禽已然具有大诗人气象——虽说他仿写鲁迅，多年出不来，可能会略微打些折扣。如何仿写鲁迅？可参读《冷藏的火把》。与前述作品相比，此诗似乎减少了若干褶皱：深夜停电后，诗人为了寻找果腹之物而打开冰箱，发现了冻结的烛光，火红如珊瑚，烟黑似长发，“正如你揭开你的心胸，发现一支冷藏的火把”。顺着这个隐喻，向后走，就会退回到鲁迅。且引来《死火》：“这是死火。有炎炎的形，但毫不摇动，全体冰结，像珊瑚枝；尖端还有凝固的黑烟，疑这才从火宅中出，所以枯焦。” 这一段闲笔，并非附会，亦非误会，商禽亦曾自供：十五岁，他被拉了壮丁，关在成都，在堆满书的旧仓库里，他认出了——是的，认出了——《野草》，并有可能捧读了一周。这个象征主义诗人——渐转向超现实主义——就这样被唤醒了。在鲁迅那里，或商禽这里，我们都能够惊奇地看到：生活中的等闲之物，经由散文化、小说化或戏剧化的情节，最终幻化出妙不可言、深不可测的超现实之境；换言之，某首可能之诗，事先被推向散文之路，小说之路，或是戏剧之路，眼看就要“出位”，忽而有神来之笔，或是脸青面黑的大翻供，就不再是散文，不再是小说，也不再是戏剧，而成了一首诗，一首别有机杼的诗，一首无可怀疑的诗。鲁迅亦当含笑了——伟大的《野草》，执教了两个诗人，在台湾，是商禽，在大陆，是昌耀，这两个诗人，都已经接近了伟大。 七、痖弦
晚年何其芳，翻译海涅，鼓吹民歌，可能不会料到，他会成为现代诗复兴的泉源。在大陆，他是食指的诗神；在台湾，则是痖弦的诗神。青年痖弦耽读《预言》，延及整个儿的早年何其芳，并在后者笼罩下写出《山神》等诗——晚年何其芳，破碎无足观，颇能使痖弦大哭一场。痖弦才情不让早年何其芳，1957年以后，他只用短短七八年，就把内心之璞，磨成了一生的琼琚。此后很快搁笔，不再写诗。总的来看，痖弦作品妙在趣味、氛围和声口，然而，此点只可意会，难以言传。或可如是说来，如是说来又显得“匠”：民谣风，经由痖弦，羼入了几滴超现实主义。两者互动，点铁成金。所以我会说，痖弦之妙，妙在交错，妙在交错后的恍惚。除了民谣风与超现实主义的交错，尚有另外三重交错，曰：北方与南方，中国与外国，古代与现代。痖弦乃是南阳人氏，其诗颇有北方的忧郁和冷肃，然而此种北方，每每交错于南方，此故，又能蘸得南方的温润与风物之甜。来读《野荸荠》，表面看，是写南方，“送她到南方的海湄”，终于引出野荸荠、贝壳和燕麦。南方所谓燕麦，北方则称为莜麦、玉麦或铃铛麦。细细思量，视角是由北方移至南方，南方后面，当然躲着个无计可消除的北方。此谓北方与南方之交错。《野荸荠》还有可谈，比如，此诗的意外事故。什么意外事故呢？这样一首诗，当然是中国的，或者说，是民国的，篇幅并不长，里面却冒出了三个非民国非中国的符号：“马拉尔美”，“高克多”，还有“裴多菲”。这些符号，都如蜻蜓点水，被诗人借来，与个人的情事和本土的现实，临时组建了相互指涉的关系。此种相互指涉，是不是有点密集呢？诗人心里也有数。当他写出《盐》，就只借来一个异域符号，“退斯妥也夫斯基”，那效果，当然就更好。“二嬷嬷压根儿也没见过退斯妥也夫斯基。春天她只叫着一句话：盐呀，盐呀，给我一把盐呀！天使们就在榆树上歌唱。那年豌豆差不多完全没有开花。”佳例还很多，“匈牙利水手”之于《忧郁》，“佛罗·斯的街道”之于《妇人》，“美洲”之于《蛇衣》，几乎见于其全部作品。此谓中国与外国之交错。痖弦的时态不免都有些恍惚，即以前述作品而论，近代耶，民国耶，现代耶，恐怕就不好辨认。至于《巴比伦》《阿拉伯》《希腊》《罗马》等篇，“梦里不知身是客”，不仅有着时间上的恍惚，还有着空间上的恍惚。那就勉强如是概括：古代之题材，而能有现代之视角；现代之题材，而能有古代之韵味。此谓古代与现代之交错。最是《红玉米》，堪称神品，能兼有前述三种交错，而又能不泥、不隔、不羸、不赘。“宣统那年”的、“北方”的、当然亦是“中国的”红玉米，经由诗人的移山之功，来到了“一九五八年”，可惜“南方出生的女儿” 和“凡尔哈仑”，都永远不会懂得“它挂在那儿的姿态/和它的颜色”。多重交错，便成复调。以是故，痖弦作品看似细致、精微、清澈而纤弱，忽而插入一个词，就能将整个作品置于更加开阔的空间：地理、语言、文化以及历史的空间。痖弦最好的诗，当然还是人物诗，除了《妇人》，尚有《乞丐》《上校》《坤伶》和《故某省长》，均亦堪称神品。《上校》已经广为传诵，这里从略，且引来只有四行的《故某省长》，“钟鸣七句时他的前额和崇高突然宣告崩溃/在由医生那里借来的夜中/在他悲哀而富贵的皮肤底下——//合唱终止。”从这批作品可以见出，诗人能化用民谣或地方戏，甚至借鉴西洋短篇小说，来“设计”或“出演”各种人物，具有被淡化的、自嘲的、压抑而恍惚的悲剧性，弥漫着“谨慎的同情心”（Circumspect Sympathy）。他写的是叙事诗吗？不，无论他怎样依仗“叙事”——这是如此奇妙——他写出的都是抒情诗。这些抒情诗，亦俗，亦雅，亦旧，亦新，亦我，亦他，俗而能雅，雅而能俗，旧而能新，新而能旧，我而能人，人而能我。这就是化境。如果说，在大陆，柏桦是最好的抒情诗人，那么在台湾，痖弦就是最好的抒情诗人：一个如此老派而又如此新派的抒情的契诃夫。
八、碧果
那件超现实主义的大氅，无论入时，还是过时，碧果一穿就是几十年。偶尔也换洗，也翻晒，还加上若干块后现代主义的补丁。这个诗人死心眼，不拐弯，不斜视，要将先锋进行到底。大氅者，大衣也，亦大旗也。在这面大旗上，碧果至少插上了两根醒目的鹙羽。一根鹙羽叫做视觉诗，一根鹙羽叫做戏剧诗。碧果的视觉诗，以《静物》最为知名。此诗先是排出八十一个“黑的”，形成一个词阵，继而连续排出八十一个“白的”，又形成一个词阵，接着写黑与白的混淆，写万物均被阉割，最后乃有逆袭，“我偏偏是一只未被阉割了的抽屉”。流沙河先生曾引来《石头记》中的妙文揶揄此诗。却说史湘云小姐对翠缕丫鬟讲论“阴阳”，后者发懵，就反问前者，“这么说起来，从古至今，开天辟地，都是些阴阳了？”流沙河直接套用翠缕这句话，却把“阴阳”，换成“黑白”，要来反问碧果。碧果却捡了个大便宜，因为史湘云怎么答翠缕，他就可以怎么答流沙河。这里不再絮引，读者可自行参读该书第三十一回。《静物》并非“能指”（Signifiant）或图像游戏，其中深意，不可小觑。后来的台湾视觉诗，颇得碧果开悟，陈黎《战争交响曲》甚至青出于蓝——这是闲话不提。至于碧果的戏剧诗，却是个很大很复杂的话题。碧果是诗人，也是戏剧家——莎士比亚（William Shakespeare）也有这样的双重身份。戏剧家身份如何涂改了诗人身份，戏剧如何涂改了诗，碧果都写出了什么样的诗剧或剧诗，可以参读《僵局》《在一个恍然大悟的瞬间》《牙医诊疗室》和《杏花馒头》。诗人每每在题下注明，这些作品就是“独幕剧”、“草本”、“诗剧”或“分镜头电影脚本”。碧果还写有一组短诗，共有数十首，没有总题，或可称为《二大爷外传》，像是每集都讲个小故事的電视系列剧。“二大爷”，“二大娘”，还有“二嫚”，在碧果的短诗和戏剧诗里面乱窜，诗人——拥有全知视角——却独坐观众席久矣。除了戏剧诗，碧果还写有大量的泛戏剧诗。这些作品每每提醒我们，天地就是舞台，你我皆为演员，人生无非剧情，诗人呢，或是主角或是配角或是导演或是看客。戏剧学语码，大量替换了日常叙事学语码。写诗恰如说戏，读诗无妨入戏。可参读《梯子》《前边奔跑的是诱我们向前奔跑的生活》《一九八三》《椅子或者瓶子》《河的变奏》和《哲学鱼》。碧果的戏剧诗，用的都是“他-他”结构；泛戏剧诗，用的却是“他-我”或“我-我”结构。“此我”以外，尚有“幻我”、“异我”、“反我”或“非我”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《形象》《一尊肉身》《关于门，关于我和我的门》《蛹之梦》《超现实的一天》和《看花》。“我”以外，尚有“他”和“万物”，于是不得不有矛盾、冲突与和解。可参读《逃逸》《当我走出家门前的红砖小巷之后》《孟冬冥思》《养鸟的》《鱼的诞生》和《阳光把戏》。最后都是和解。何以见得？因为到了最后，“我”与“鱼”交换了形体和身份，与“山”交换了形体和身份，与“鸟”、“树”、“花”或“蜥蜴”也交换了形体和身份。再没有干戈，只剩下玉帛：“一尾生羽长鳞的/自己”。论及碧果这个尤为重要的特征，不免再次提及莎士比亚。哈姆雷特的奇怪的陈述句，“一个国王可以在一个乞丐的脏腑里来一番巡礼呢”，以及奇怪的反问句，“亚历山大的高贵的尸体不就是塞在酒桶口上的泥土”，已然提前道出了碧果胸中的千万部变形记。碧果的变形记，关乎无常，乃是莎士比亚——而非卡夫卡（Franz Kafka）——的变形记。“格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上，变成了一只巨大的甲虫”，这是卡夫卡的变形记，不涉无常，而道出了“异化”的困境。卡夫卡的变形记，乃是悲剧；碧果的变形记，乃是悲喜剧。“舞台上虚悬的那件外衣”，是悲剧，还是喜剧，这要看悟性。由此可以见出，在碧果这里，禅已经打破了超现实主义的单调，与此同时，也加深了后者的寂静。 九、郑愁予
从楚人屈原，汉人司马相如，唐人皮日休，宋人辛弃疾，到清人方文，均曾在其诗赋里写到“愁予”。“予”者，非“余”也，非“吾”也，犹“忧”也，故而“愁予”乃是同义复词而非动宾短语——姜亮夫先生坚持这样来理解。也只有这样来理解，辛弃疾的名句，“江晚正愁予，山深闻鹧鸪”，才算得上是工稳的对仗。如此开篇，并非跑马，因为辛弃疾的名句，居然精确地预言了郑愁予在生活和写作上的地理学。1949年，郑愁予舟抵台湾，1958年，供职基隆港务局，1963年，兼职青年登山协会。诗人进则游目大海，退则蹑足高山，其间所為，大海之诗则愁予，高山之诗则忘我，大海之诗则入世，高山之诗则出世也。来读郑愁予的大海之诗，水手也罢，船长也罢，热带也罢，海湾也罢，岛屿也罢，林丛也罢，花蜜也罢，亦实，亦虚，亦具象，亦隐喻，每每令人想入非非。这套关于“航行”的“能指”（Signifiant）系统，经郑愁予点化，忽而变成关于“情爱”的“所指”（Signifié）系统。“你有海上的珍奇太多了”。诗人手段高，狸猫，比太子还俊俏。水手和船长，是阳性的，主动的，破开了波浪；热带、海湾、岛屿、林丛和花蜜，则是阴性的，被动的，捂住了裙裾。“如雾起时，/敲叮叮的耳环在浓密的发丛找航路；/用最细最细的嘘息，吹开睫毛引灯塔的光”。可参读《如雾起时》《小小的岛》《船长的独步》《贝勒维尔》和《水手刀》。郑愁予的大海之诗，大都完成于五十年代前期；而其高山之诗，大都完成于六十年代前期。从“江晚”到“山深”，从主体的“愁予”到作为纯客体的“鹧鸪”，辛弃疾只用了十个字，郑愁予却用了十个春秋。自1957年开始，郑愁予先后结识多座高山：志佳阳大山，南湖大山，大霸尖山，玉山，大屯山，还有大武山。出世，忘我，则没有辛弃疾，只有鹧鸪，也没有郑愁予，只有啄木鸟、蜂鸟、白鹤、浮凫和白云。“恋居于此的云朵们，想是为了爱着群山的默对——/彼此相忘地默对在风里，雨里，彩虹里”。可参读《云海居》《卑亚南蕃社》《北峰上》《努努噶里台》《霸上印象》和《雨神》。大海之诗缠绵得厚了脸，热烈得过了头；高山之诗则澹泊得丢了心，超越得走了神。奈何万千读者，只欲做俗人，不欲做高人，每每传诵大海之诗而闲置高山之诗也。郑愁予的这些作品，无论写山写海，均堪称婉约派，时人名之“愁予风”。愁予风的最佳代表，却无涉山海，乃是一阕人见人爱花见花开的闺怨词，对，说的就是《错误》：“我打江南走过/那等在季节里的容颜如莲花开落/东风不来，三月的柳絮不飞/你的心如小小的寂寞的城/恰若青石的街道向晚/跫音不响，三月的春帷不揭/你的心是小小的窗扉紧掩//我达达的马蹄是个美丽的错误/我不是归人，是个过客”。可见所谓愁予风，既有汉语之旧，旧而能新；亦有古典之熟，熟而能生。活水来自哪里？非生也，非熟也，非新也，非旧也，定然来自生与熟的夹缝，新与旧的间隙，来自胎与釉的依违。可知愁予风乃是中国风，甚至乃是中国风的平方或立方。《错误》以外，还可参读《天窗》和《情妇》。然则，在各种场合，郑愁予均否认其为婉约派，亦未自供其为隐逸派。诗人或认为：其在儿女以外，亦能写风云，山水以外，亦能写仁侠。风云之诗，可以勉强例举《边塞组曲》和《燕云集》；仁侠之诗，可以直接例举《衣钵》《秋盛，驻足布朗街西坡》和《山间偶遇》——这三件作品还不到深入研究的时候，笔者只欲说明，前一件作品完成于台湾，后两件作品完成于美国。考察郑愁予履痕，其于1965年暂歇诗笔，1968年移居美国，1979年重燃诗情。故而至少有两个郑愁予：台湾郑愁予，美国郑愁予。台湾郑愁予以诗织锦，直追李义山与温飞卿；美国郑愁予灵性渐泯，理性渐滋，去肉而存骨，完成了若干仁侠之诗，亦完成了若干枯禅之诗，好比打了很大折扣的杜工部或王摩诘。郑愁予的高山之诗，已触禅机，不料终成大端于爱荷华大学和耶鲁大学。诗人自谓颇有“至诚心”，颇有“深心”，独缺“回向发愿心”，还是不免落于小乘。末了，如果非要在这里测试“思想性”这个指标，那么台湾郑愁予会被扣分，美国郑愁予会被加分，那又怎么样，后者免不了远逊于前者的总分。思想之于诗，性情之于诗，孰轻孰重谁能教我？
十、夏宇
世人但知李格弟和童大龙，不知夏宇。李格弟和童大龙乃是台湾词坛高手，所作堪称“纯金打造”，每为李丽芬、王祖贤、张艾嘉、薛岳、庾澄庆、赵传、陈珊妮、齐氏姐弟、苏打绿、王菲、蔡依林、萧敬腾等艺人传唱。实则，词人李格弟，词人童大龙，都是女诗人夏宇。有点吃惊吧？夏宇的诗，从初稿，到改稿，从发生，到传播，充满了行为和装置的花样。诗作为行为和装置，已经过程化，动态化，也就是说，汉字，数字，外文，字体，字号，不断组合、推倒和重写，或能临时落脚于一个剪贴本，一本毛边书，要裁开才能读，而读到的不过是正在成形的意义或无意义漩涡——天知道这个漩涡当何去何从？她常把一首诗改成另外一首诗，还能把志在悲伤的诗——比如《乘喷射机离去》——改成身首异处的好玩的诗。这样，诗已经成为动态艺术，两者共有的抛物线，陌生，另类，童心未泯，充满兴奋感，出乎我们的意料，每每也出乎她自己的意料。她会说：这就对了。诗人的另外一个习惯，则是可以同时写多首诗，其目的，是为了求得“此首”和“他首”的相异，甚至，求得初衷之外的“他他首”。诗就是亡羊补牢，诗人却很糊涂，因为她不晓得，诗是羊，还是牢。单从发生学和传播学的角度来看，夏宇，试图——并且已经——求得了自己的特征，这个特征，开了风气，将诗人显著地区别于此前几代台湾诗人。她的《也是情妇》，是对郑愁予《情妇》的“parody”——这个术语，大陆通译为“戏拟”，台湾常译为“嘲弄模拟”。很多诗人都干过这种事，比如，韩东《有关大雁塔》之于杨炼《大雁塔》。戏拟也罢，嘲弄模拟也罢，并非故意，而是因为新的态度——主要是生活态度——诚然已经出现。郑愁予的爱情，也许在夏宇看来，唯美到作伪，古典到忍俊不禁，所以她愿意把“情”藏得更深，而示人以调皮，示人以捣蛋，示人以假不正经。戏拟诗都是后设诗，加上游戏诗，各种花样，就有人说她是后现代主义，彼时，她就笑了，说，不能苛求批评家，只能苛求自己的写作。其实，后设诗她写得少，名作《疲于抒情后的抒情方式》《鱼罐头》《开瓶器》和《腹语术》，也能假冷，也能假不正经，却都不是后设诗，至少，都不是明显的后设诗。诗人也能严肃：《甜蜜的复仇》，失恋诗，严肃到令人心酸；《野餐》，祭父诗，严肃到令人心痛。夏宇敏感于女性的角色局限，其多数作品，都持有或隐或显的女性中心论，她甚至不平于没有女性“专用”的脏话。此种女性中心论的热辣，并非来自短兵相接，而是来自揶揄，对父权传统和男性中心论的揶揄。可参读《一般见识》。夏宇的诗乃是直觉的产物，灵感的产物，孤傲，冷凝，机智，伪甜蜜，电光石火，具有奇妙的速冻性，又能冒出“暗示的轻烟”。她毕业于艺专影剧科，为诗每有戏剧性场景，好用对白与独白，又颇能切断词法及句法之显在逻辑，求得字与字的额外的相撞。她称之为“以暴制暴”。诗人曾有忆及，在遛狗时，她捡到一个小盒子，装槟榔的，“觉得冶艳极，而又亡命感”，不免心有戚戚，实则，她的诗，正是如此这般的“红唇槟榔”。