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（江苏宿迁高等师范学校，江苏 宿迁 223800）
【摘要】姜夔的自度曲清空骚雅、词工音谐、典雅古朴，是我国古代的歌曲珍品，是民族音乐的一朵奇葩，研究和分析这些歌曲的演唱方法既能提高演绎古代歌曲的技术水平和艺术表现力，同时也有助于学习传统音乐、传承优秀民族音乐文化。《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表，该曲表达了对战争的憎恨，体现了词人念时念乱的家国情怀。该曲既有中国古代歌曲的韵味和神韵，又有其自身的艺术特点和风格。在演唱方法的研究上，本文从音乐韵味的把握、声音情感的控制和语言的准确性上展开研究。
【关键词】姜夔；自度曲；扬州慢；演唱方法
姜夔的自度曲清空骚雅、词工音谐、典雅古朴，是我国古代的歌曲珍品，是民族音乐的一朵奇葩，研究和分析这些歌曲的演唱方法既能提高演绎古代歌曲的技术水平和艺术表现力，同时也有助于学习传统音乐、传承优秀民族音乐文化。《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表，写于1176年，作者当时途经扬州，由于金兵的长期入侵，扬州城乡已破败不堪，于是作者触景生情，创作了此曲。自度曲既表达了“黍离之悲”，又表达了对战争的憎恨，体现了词人念时念乱的家国情怀。自度曲的旋律和词一样也分为上下两阙，每阙四韵（四乐句），共八韵，F雅乐宫调式，D羽调式色彩较浓。该曲既有中国古代歌曲的韵味和神韵，又有其自身的艺术特点和风格。所以演唱上既要吸收中国古代歌曲的演唱方法，又要针对该曲的创作背景和艺术风格有所突破。
一、注重线条，把握韵味
中国音乐不像西方音乐注重和声、注重结构，而更多体现在旋律上，意境和韵味就在旋律的延展中得到渲染和体现。所以歌唱者要把握旋律的特点，唱出有韵味有民族风格精神的音乐线条。《扬州慢》要注意唱出以下几种线条：平稳的线条，顿挫的线条，绵长的线条。
（一）平稳的线条——“ 氤氲脐出”，自然平稳
《扬州慢》的旋律线条有以下几种形式：环绕起伏的曲折线条；级进为主（民族音乐中小三度的进行也是级进）的平直线条；连续上行、下行或大落大起的突兀线条。不管哪种旋律线条，演唱者都要做到呼吸“氤氲脐出”，并在腰上换字，把旋律唱得平稳连贯。级进和环绕起伏的旋律要做到平稳的歌唱相对容易，如开始一句就是环绕起伏的，这种音型要放下呼吸，“气沉丹田”，在腰上诉说，一字一腔地把内心情感说出去，要有平稳淡然，娓娓道来的心理力量。歌曲中第三句和第七句是歌唱的难点，起伏较大，音区较宽。全曲最高音和最低音这两句都有，而且都是先上行，在高音区持续高音后音高再上扬，冲到全曲最高音后再连续下行，回落到全曲最低音。上行平稳中稍有推动，下行要屏住气息，贴住前一音的感觉，上行唱的感觉如下楼梯，下行如上楼梯。最高音的演唱要注意避免喊叫，张炎《词源》有云：“抗声特起直需高。”意即走高腔时要将高声适当拉长，旋律高跃处，声音要结实。[1]所以在“废池乔木”的“乔”和“二十四桥仍在”的“仍”上，声音横向上要拉长，纵向上要送高，即要有声音的高位置。这一切都要做到呼吸自然，声线平稳。
（二）顿挫的线条 -- 平直顿挫，韵律“悠悠”
“宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱。”[2]“慢曲”更要“唱时用板打拍”，[3]古人执板击拍而歌，实际上是在把握“板”“眼”，做到有强有弱顿挫有致的歌唱。《词源》有“大顿小顿当韵住”的说法，意即停顿处是有韵的，“大顿”音韵长些，“小顿”音韵短些，大顿一般在“均”尾（句尾），所以演唱时也要注意“大顿小顿”处的音节“韵住”处，要有“韵顿”的感觉。《词源》中还有“折拽悠悠带汉音”的说法，“悠悠”应指的是拍子的感觉，即在清晰交代拍点的“悠悠”晃晃的声音线条中进行咬字与吐字。姜夔的词调歌曲是中国古诗词歌曲的代表，所以，要演唱得有板有眼，韵律“悠悠”。《扬州慢》大都一字一音，唱时要击拍而歌，要把握拍的韵律，歌曲是4/4拍子，如前所论，拍子是虚无的，即不能按今天4/4拍的强弱韵律来唱，更主要要唱出拍的感觉。另外按“大顿小顿当韵住”的说法，要注意韵脚的停顿。如歌曲第一句“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程”，韵脚为“都”、“处”、“程”， 其中“都”、“处”为“小顿”，“程”为大顿，三处都要有“顿唱”的感觉，“都”、“处”要唱短，“程”要唱长。“悠悠”的感觉就是要唱出拍点，在长音符和附点音符上更要体现这一特点。“过春风十里，尽荞麦青青”一句“尽”为附点四分音符，这一音就要在“悠”出第二拍后带出“荞”字。
“悠悠”的韵味还体现在附点音符后一个音的装饰演唱上，如曲中“都在空城”和“红药年年知为谁生”中“在”和“为”两字上音符均为附点二分音符，其后面的四分音符就要加上波音装饰演唱，这样古雅韵味更加浓郁。
（三）绵长的线条——飘忽绵长，意境幽远
姜夔的词调歌曲旋律大都一字一音，节奏较宽，句末常用长音，旋律起伏不大，速度较慢，这些音乐特点蕴含了悠长的音乐韵味和意趣意境，体现了清空骚雅的艺术特征。《扬州慢》共八韵，每个韵尾都是长音，在旋律中也有多个长音。这些音在演唱时气息要悠长，旋律要唱得绵长而有韵味，在长音上要有细微的强弱变化。
二、平和中庸，理性内敛
“乐而不淫，哀而不伤”（《论语-八佾》）是儒家“中和”的音乐审美观。这一审美观一直贯穿于作者音乐创作和思想中。姜夔在《大乐议》（1197）中就历数当前朝廷雅樂的种种失和：曲词的失和、唱诗的失和、演奏的失和等，并分析了失和的原因，并提出了五条改进措施，其措施就体现了儒家的“中正平和”的音乐审美观。《扬州慢》尽管是作者早期的自度曲，但它已成熟地反映了作者的审美观。再加之占据南宋意识形态统治地位的理学观所讲究的节制含蓄。“所以在演唱上无论是技术还是艺术表现都要做到理性内敛，有控制地歌唱，要避免按常规西洋歌剧或现代民族声乐的用声方法去演绎古词体歌曲”[4]。《扬州慢》的演唱更要如此，在力度速度、音量共鸣、情绪情感等方面都要做到有的放矢。 （一）击拍而歌，均匀平稳
速度和力度是音乐中两个重要的表现元素，同样的乐曲或歌曲用不同的速度力度来表现，音乐形象往往大相径庭。演唱姜夔的词调歌曲速度不能快，力度不能强，速度一般要控制在“Antante”（行板，中速偏慢） 上，力度则控制在mf（中强）以下，并且要尽可能保持这一速度和力度上，在旋律有起伏甚至大跳跌宕时，力度也不要太强，要含蓄节制，要击拍而歌，有效地控制速度力度。
（二）口咽共鸣，吟唱白描
共鸣在歌唱中有重要作用，它关系到歌唱的音色、音量、表现力，甚至关系到音乐的风格。人体的共鸣区域一般认为有三个：胸腔、口咽腔和头腔。歌唱中的任何音区都不是单一的腔体共鸣，而是多个腔体的协调共振，只是音高的不同其三个腔体共鸣的比例不同而已。在美声唱法和当代民族唱法中更讲究各腔体的混合共鸣，尤其是美声唱法，在中低音区仍要有头腔“吸住”、“挂住”的感觉，以保证声区音色的统一。同时，各共鸣区混合共鸣也增大了音量，使声音致远性和穿透力加强，能增强舞台的表现效果和感染力。由于古诗词的自我娱乐性和小范围交流的特点，所以重“情韵”抒发而轻声音扩展，以“吟唱”为主要方法。
姜夔的词调歌曲更应如此，歌唱共鸣要以口咽腔为主，用真声，依字行腔，似吟似唱似说，声音朴实，避免华丽，色彩清淡如白描。《扬州慢》音区在d1到f2之间，这是自然音区，正适于自然平白的用声。
（三）控制情感，中和淡然
在情感的控制上，要做到平静中发忧愤，淡然中抒忧伤。《扬州慢》表达了家国之恨、兴亡之叹的“黍离之悲”，在作者的词调歌曲中是比较激昂的一首。但演唱要很好地控制情绪，做到以情带声，似说似叹，要含蓄节制、中和淡然。尤其自度曲第三句和第七句是歌曲的高潮，情绪慷慨激昂又忧愤悲壮，演唱时更要把握分寸，理性控制，不可过分激越与悲壮。由于歌曲具有羽调式的柔和的色彩，所以演唱时要控制音色、音量，唱出羽调式的阴柔之美。
三、依字行腔，字正腔圆
《词源》说：“先须道字后还腔。”民间演唱中也有“凤头、豹尾、猪肚肠”的说法，它要求每一个音节的音头，即声母要有喷口，要咬得清晰，谓之“凤头”；中间的行腔要圆润通达，谓之“猪肚肠”；字归音要干净、有力，谓之“豹尾”。[5]这些说法都是对“依字行腔”“字正腔圆”的形象解答。“凤头、猪肚肠、豹尾”即是我们常说的“字头、字腹、字尾”，“字头”顾名思义是在音节的开始，常是声母或是复韵母的介母（或称韵头）；“字腹”介于音节中间，是音节中最响亮的部分；“字尾”是音节的最后部分，其常由鼻韵母（前鼻韵母n和后鼻韵母ng）构成，如没有鼻韵母，韵母又为前响复韵母（如ai、ei、ao、ou）或中响复韵母（如iao、iou、uai、uei），其字尾就是复韵母的最后一个韵母。音节的演唱有两种情况：“柔起音”和“激起音”。“柔起音”是指演唱中要把音节的三个部分依次交代清楚，“字头”先咬到位，后韵母响亮打开，最后归韵，发音绵长。“激起音”是瞬间把音节的三个部分交代清楚，发音有弹性。在较慢的抒情歌曲中常用“柔起音”，快速的歌曲或慢歌中特别要强调的字用“激起音”。姜夔的词调歌曲大都中速偏慢，好多乐句还是弱起，所以大都要“柔起音”。《扬州慢》就要这样演唱。如开始句“淮左名都”中“淮”就要“柔起音”，“淮”拼音为huai，其中“hu”为字头，“a”为字腹，“i”为字尾，演唱中音节的三部分就要在音乐的韵律中绵延婉转唱出，这样就做到了依字行腔，也基本做到字正，因为字头咬对即为“字正”。但这样未必“腔圆”，“腔圆”就是要把韵母唱对，口腔的状态要符合韵母的发音要求。姜夔的词调歌曲如前文所述，要自然的真声吟唱，所以其字声的状态尤其韵母的发音应是自然的语言状态。汉语的单韵母中，“a”的口腔要处于开放状态，口唇自然，舌位平，吐字形成在喉部；“o”口腔半开，口形圆，舌位较高，吐字形成在喉部；“e”口腔半开，口唇自然，舌位较高，吐字形成在喉部；“i”口腔开合度小，口型扁平，舌位高，吐字形成在舌中部与口盖之间；“u”和“ü”口腔空间小，双唇撮合，舌后位高，吐字形成在口腔前部与双唇。这些韵母的口腔状态准确了其腔才为圆。
汉语言歌唱还要把字的“四声”唱得准确，“四声”即阴平、阳平、上声、去声。古人在演唱时对去声字韵法有特殊的要求。去声字总体上高亢激越、发音明晰，故常用在领头发调或情绪、词意转折等紧要之处，便出现“领字句”。[1]如《扬州慢》中“算如今，重到须惊”“过春风十里”、“自胡马窥江去后”中的“算”、“过”、“自”等去声字皆为领字，在演唱时，要注意和后面的句子有短暂的停歇，要突出领字，在承接句意的同时要做到“依字行腔”。
参考文献
[1]张舒，南宋姜夔诗词歌曲的音乐文化内涵和演唱研究[J].杭州师范大学硕士学位论文，2012.
[2]金文达.中国古代音乐史.北京：人民音乐出版社，1994，4（1）.
[3]吳钊.刘东升，中国音乐史略.北京：人民音乐出版社，1993，（12）：143
[4]杨孜孜，郑杰，赵丽萍.中国艺术歌曲教程，上海：上海教育出版社，2009，10（1）.
[5]张舒，南宋姜夔诗词歌曲的音乐文化内涵和演唱研究[J].杭州师范大学硕士学位论文，2012.
作者简介：何胜刚（1972—），宿迁高等师范学校艺术系高级讲师，声乐方向艺术硕士，研究方向：声乐演唱及教学。
【摘要】姜夔的自度曲清空骚雅、词工音谐、典雅古朴，是我国古代的歌曲珍品，是民族音乐的一朵奇葩，研究和分析这些歌曲的演唱方法既能提高演绎古代歌曲的技术水平和艺术表现力，同时也有助于学习传统音乐、传承优秀民族音乐文化。《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表，该曲表达了对战争的憎恨，体现了词人念时念乱的家国情怀。该曲既有中国古代歌曲的韵味和神韵，又有其自身的艺术特点和风格。在演唱方法的研究上，本文从音乐韵味的把握、声音情感的控制和语言的准确性上展开研究。
【关键词】姜夔；自度曲；扬州慢；演唱方法
姜夔的自度曲清空骚雅、词工音谐、典雅古朴，是我国古代的歌曲珍品，是民族音乐的一朵奇葩，研究和分析这些歌曲的演唱方法既能提高演绎古代歌曲的技术水平和艺术表现力，同时也有助于学习传统音乐、传承优秀民族音乐文化。《扬州慢》是姜夔自度曲中的代表，写于1176年，作者当时途经扬州，由于金兵的长期入侵，扬州城乡已破败不堪，于是作者触景生情，创作了此曲。自度曲既表达了“黍离之悲”，又表达了对战争的憎恨，体现了词人念时念乱的家国情怀。自度曲的旋律和词一样也分为上下两阙，每阙四韵（四乐句），共八韵，F雅乐宫调式，D羽调式色彩较浓。该曲既有中国古代歌曲的韵味和神韵，又有其自身的艺术特点和风格。所以演唱上既要吸收中国古代歌曲的演唱方法，又要针对该曲的创作背景和艺术风格有所突破。
一、注重线条，把握韵味
中国音乐不像西方音乐注重和声、注重结构，而更多体现在旋律上，意境和韵味就在旋律的延展中得到渲染和体现。所以歌唱者要把握旋律的特点，唱出有韵味有民族风格精神的音乐线条。《扬州慢》要注意唱出以下几种线条：平稳的线条，顿挫的线条，绵长的线条。
（一）平稳的线条——“ 氤氲脐出”，自然平稳
《扬州慢》的旋律线条有以下几种形式：环绕起伏的曲折线条；级进为主（民族音乐中小三度的进行也是级进）的平直线条；连续上行、下行或大落大起的突兀线条。不管哪种旋律线条，演唱者都要做到呼吸“氤氲脐出”，并在腰上换字，把旋律唱得平稳连贯。级进和环绕起伏的旋律要做到平稳的歌唱相对容易，如开始一句就是环绕起伏的，这种音型要放下呼吸，“气沉丹田”，在腰上诉说，一字一腔地把内心情感说出去，要有平稳淡然，娓娓道来的心理力量。歌曲中第三句和第七句是歌唱的难点，起伏较大，音区较宽。全曲最高音和最低音这两句都有，而且都是先上行，在高音区持续高音后音高再上扬，冲到全曲最高音后再连续下行，回落到全曲最低音。上行平稳中稍有推动，下行要屏住气息，贴住前一音的感觉，上行唱的感觉如下楼梯，下行如上楼梯。最高音的演唱要注意避免喊叫，张炎《词源》有云：“抗声特起直需高。”意即走高腔时要将高声适当拉长，旋律高跃处，声音要结实。[1]所以在“废池乔木”的“乔”和“二十四桥仍在”的“仍”上，声音横向上要拉长，纵向上要送高，即要有声音的高位置。这一切都要做到呼吸自然，声线平稳。
（二）顿挫的线条 -- 平直顿挫，韵律“悠悠”
“宋词演唱时，由歌者手执拍板击拍演唱。”[2]“慢曲”更要“唱时用板打拍”，[3]古人执板击拍而歌，实际上是在把握“板”“眼”，做到有强有弱顿挫有致的歌唱。《词源》有“大顿小顿当韵住”的说法，意即停顿处是有韵的，“大顿”音韵长些，“小顿”音韵短些，大顿一般在“均”尾（句尾），所以演唱时也要注意“大顿小顿”处的音节“韵住”处，要有“韵顿”的感觉。《词源》中还有“折拽悠悠带汉音”的说法，“悠悠”应指的是拍子的感觉，即在清晰交代拍点的“悠悠”晃晃的声音线条中进行咬字与吐字。姜夔的词调歌曲是中国古诗词歌曲的代表，所以，要演唱得有板有眼，韵律“悠悠”。《扬州慢》大都一字一音，唱时要击拍而歌，要把握拍的韵律，歌曲是4/4拍子，如前所论，拍子是虚无的，即不能按今天4/4拍的强弱韵律来唱，更主要要唱出拍的感觉。另外按“大顿小顿当韵住”的说法，要注意韵脚的停顿。如歌曲第一句“淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程”，韵脚为“都”、“处”、“程”， 其中“都”、“处”为“小顿”，“程”为大顿，三处都要有“顿唱”的感觉，“都”、“处”要唱短，“程”要唱长。“悠悠”的感觉就是要唱出拍点，在长音符和附点音符上更要体现这一特点。“过春风十里，尽荞麦青青”一句“尽”为附点四分音符，这一音就要在“悠”出第二拍后带出“荞”字。
“悠悠”的韵味还体现在附点音符后一个音的装饰演唱上，如曲中“都在空城”和“红药年年知为谁生”中“在”和“为”两字上音符均为附点二分音符，其后面的四分音符就要加上波音装饰演唱，这样古雅韵味更加浓郁。
（三）绵长的线条——飘忽绵长，意境幽远
姜夔的词调歌曲旋律大都一字一音，节奏较宽，句末常用长音，旋律起伏不大，速度较慢，这些音乐特点蕴含了悠长的音乐韵味和意趣意境，体现了清空骚雅的艺术特征。《扬州慢》共八韵，每个韵尾都是长音，在旋律中也有多个长音。这些音在演唱时气息要悠长，旋律要唱得绵长而有韵味，在长音上要有细微的强弱变化。
二、平和中庸，理性内敛
“乐而不淫，哀而不伤”（《论语-八佾》）是儒家“中和”的音乐审美观。这一审美观一直贯穿于作者音乐创作和思想中。姜夔在《大乐议》（1197）中就历数当前朝廷雅樂的种种失和：曲词的失和、唱诗的失和、演奏的失和等，并分析了失和的原因，并提出了五条改进措施，其措施就体现了儒家的“中正平和”的音乐审美观。《扬州慢》尽管是作者早期的自度曲，但它已成熟地反映了作者的审美观。再加之占据南宋意识形态统治地位的理学观所讲究的节制含蓄。“所以在演唱上无论是技术还是艺术表现都要做到理性内敛，有控制地歌唱，要避免按常规西洋歌剧或现代民族声乐的用声方法去演绎古词体歌曲”[4]。《扬州慢》的演唱更要如此，在力度速度、音量共鸣、情绪情感等方面都要做到有的放矢。 （一）击拍而歌，均匀平稳
速度和力度是音乐中两个重要的表现元素，同样的乐曲或歌曲用不同的速度力度来表现，音乐形象往往大相径庭。演唱姜夔的词调歌曲速度不能快，力度不能强，速度一般要控制在“Antante”（行板，中速偏慢） 上，力度则控制在mf（中强）以下，并且要尽可能保持这一速度和力度上，在旋律有起伏甚至大跳跌宕时，力度也不要太强，要含蓄节制，要击拍而歌，有效地控制速度力度。
（二）口咽共鸣，吟唱白描
共鸣在歌唱中有重要作用，它关系到歌唱的音色、音量、表现力，甚至关系到音乐的风格。人体的共鸣区域一般认为有三个：胸腔、口咽腔和头腔。歌唱中的任何音区都不是单一的腔体共鸣，而是多个腔体的协调共振，只是音高的不同其三个腔体共鸣的比例不同而已。在美声唱法和当代民族唱法中更讲究各腔体的混合共鸣，尤其是美声唱法，在中低音区仍要有头腔“吸住”、“挂住”的感觉，以保证声区音色的统一。同时，各共鸣区混合共鸣也增大了音量，使声音致远性和穿透力加强，能增强舞台的表现效果和感染力。由于古诗词的自我娱乐性和小范围交流的特点，所以重“情韵”抒发而轻声音扩展，以“吟唱”为主要方法。
姜夔的词调歌曲更应如此，歌唱共鸣要以口咽腔为主，用真声，依字行腔，似吟似唱似说，声音朴实，避免华丽，色彩清淡如白描。《扬州慢》音区在d1到f2之间，这是自然音区，正适于自然平白的用声。
（三）控制情感，中和淡然
在情感的控制上，要做到平静中发忧愤，淡然中抒忧伤。《扬州慢》表达了家国之恨、兴亡之叹的“黍离之悲”，在作者的词调歌曲中是比较激昂的一首。但演唱要很好地控制情绪，做到以情带声，似说似叹，要含蓄节制、中和淡然。尤其自度曲第三句和第七句是歌曲的高潮，情绪慷慨激昂又忧愤悲壮，演唱时更要把握分寸，理性控制，不可过分激越与悲壮。由于歌曲具有羽调式的柔和的色彩，所以演唱时要控制音色、音量，唱出羽调式的阴柔之美。
三、依字行腔，字正腔圆
《词源》说：“先须道字后还腔。”民间演唱中也有“凤头、豹尾、猪肚肠”的说法，它要求每一个音节的音头，即声母要有喷口，要咬得清晰，谓之“凤头”；中间的行腔要圆润通达，谓之“猪肚肠”；字归音要干净、有力，谓之“豹尾”。[5]这些说法都是对“依字行腔”“字正腔圆”的形象解答。“凤头、猪肚肠、豹尾”即是我们常说的“字头、字腹、字尾”，“字头”顾名思义是在音节的开始，常是声母或是复韵母的介母（或称韵头）；“字腹”介于音节中间，是音节中最响亮的部分；“字尾”是音节的最后部分，其常由鼻韵母（前鼻韵母n和后鼻韵母ng）构成，如没有鼻韵母，韵母又为前响复韵母（如ai、ei、ao、ou）或中响复韵母（如iao、iou、uai、uei），其字尾就是复韵母的最后一个韵母。音节的演唱有两种情况：“柔起音”和“激起音”。“柔起音”是指演唱中要把音节的三个部分依次交代清楚，“字头”先咬到位，后韵母响亮打开，最后归韵，发音绵长。“激起音”是瞬间把音节的三个部分交代清楚，发音有弹性。在较慢的抒情歌曲中常用“柔起音”，快速的歌曲或慢歌中特别要强调的字用“激起音”。姜夔的词调歌曲大都中速偏慢，好多乐句还是弱起，所以大都要“柔起音”。《扬州慢》就要这样演唱。如开始句“淮左名都”中“淮”就要“柔起音”，“淮”拼音为huai，其中“hu”为字头，“a”为字腹，“i”为字尾，演唱中音节的三部分就要在音乐的韵律中绵延婉转唱出，这样就做到了依字行腔，也基本做到字正，因为字头咬对即为“字正”。但这样未必“腔圆”，“腔圆”就是要把韵母唱对，口腔的状态要符合韵母的发音要求。姜夔的词调歌曲如前文所述，要自然的真声吟唱，所以其字声的状态尤其韵母的发音应是自然的语言状态。汉语的单韵母中，“a”的口腔要处于开放状态，口唇自然，舌位平，吐字形成在喉部；“o”口腔半开，口形圆，舌位较高，吐字形成在喉部；“e”口腔半开，口唇自然，舌位较高，吐字形成在喉部；“i”口腔开合度小，口型扁平，舌位高，吐字形成在舌中部与口盖之间；“u”和“ü”口腔空间小，双唇撮合，舌后位高，吐字形成在口腔前部与双唇。这些韵母的口腔状态准确了其腔才为圆。
汉语言歌唱还要把字的“四声”唱得准确，“四声”即阴平、阳平、上声、去声。古人在演唱时对去声字韵法有特殊的要求。去声字总体上高亢激越、发音明晰，故常用在领头发调或情绪、词意转折等紧要之处，便出现“领字句”。[1]如《扬州慢》中“算如今，重到须惊”“过春风十里”、“自胡马窥江去后”中的“算”、“过”、“自”等去声字皆为领字，在演唱时，要注意和后面的句子有短暂的停歇，要突出领字，在承接句意的同时要做到“依字行腔”。
参考文献
[1]张舒，南宋姜夔诗词歌曲的音乐文化内涵和演唱研究[J].杭州师范大学硕士学位论文，2012.
[2]金文达.中国古代音乐史.北京：人民音乐出版社，1994，4（1）.
[3]吳钊.刘东升，中国音乐史略.北京：人民音乐出版社，1993，（12）：143
[4]杨孜孜，郑杰，赵丽萍.中国艺术歌曲教程，上海：上海教育出版社，2009，10（1）.
[5]张舒，南宋姜夔诗词歌曲的音乐文化内涵和演唱研究[J].杭州师范大学硕士学位论文，2012.
作者简介：何胜刚（1972—），宿迁高等师范学校艺术系高级讲师，声乐方向艺术硕士，研究方向：声乐演唱及教学。