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摘 要：从实验水墨到当代水墨的历程一直是一个反复被讨论和有待深入的话题，一种风格的盛行和转变，不能仅限于对艺术形式的认知，更重要的是对这种形式背后的概念系统的梳理。它的产生背后有一整套的逻辑思考系统，通过理清完整的思考系统和背后的精神文化支撑，才能真正理解其不断需要做出改变的诉求。实验水墨需作出变革诉求体现在方方面面，其中大的方面有三个，一是面对中国彼时社会环境下对传统绘画做出革新的诉求，二是面对涌进的世界艺术保持自身性和本土性的诉求，三是在现有环境中突出当下性的诉求。本文透过实验水墨的发生和其富有争议性的观点以及后续进入当代水墨的历程，探析水墨变革背后的原因和诉求。
关键词：实验水墨;变革;争议
一、实验水墨相关的批评话语
（一）实验水墨与抽象水墨概念的争论
1985年7月李小山在《江苏画刊》刊登的《当代中国画之我见》中提出了中国画已经到了穷途末路，这个观点的核心是在讨论与传统绘画作对比，“水墨”应向何处发展？事实上整个二十世纪艺术家们所做的探索与尝试都是在解答这个问题。
最初水墨艺术家所探索的新方向，是一种西方绘画形式对于传统意象的展现，但这种横向借鉴的表征方式所呈现出的作品样貌也为实验水墨引来较多争议，之中最大的争议来自实验艺术这个概念本身。“实验水墨”这一概念的首次出现是1993年艺术批评家黄专与黄璜生在编写《广东美术家》时提出的，“实验”一词本身具有宽泛性和多方向性，嫁接在“水墨”概念上时，其出发点是要放下传统规范而做出前卫性的艺术探索。由于艺术家横向借鉴的着眼点，很多探索水墨的畫家引入西方抽象表现主义来进行实验，这也就逐渐形成抽象水墨，抽象水墨与实验水墨在概念上极富争议，这些争议形成很多批评话语，刘子健就曾谈到：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识。”[1]显然，这样的观点已经远远背离了黄专最初提出的那个具有宽泛性概念的实验水墨的初衷，也将其他形式的实验水墨艺术拒之门外，抽象水墨艺术家显然没有从学理上真正认识实验水墨的多元、包容和发散的方向性。他们在理解实验水墨这个宽泛的概念时，时常都不对前提用词进行考量，想当然地把实验和抽象二词进行对等使用，“实验”的背景实际上是一个对传统水墨向何处发展的一个检讨、反思和探索。进行抽象型水墨探索的艺术家将实验水墨的概念与抽象水墨混为一谈，像是掩饰在西方抽象表现主义的强大影响下，抽象型水墨所呈现的样貌的套用和借鉴。艺术评论家岛子就对抽象水墨做出过犀利批判：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是：除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？这个问题仍旧关涉到西方中心主义与弱势文化的一种对决。若答案是没有区别，那么接下来将表明：实验水墨，尽管在当下仍旧作为无可忽视的一支前卫力量，然而在文化价值的建树上，已远远落后于西方五十年——而在西方，由于极少主义、观念主义、女性主义、身体伦理的兴起，现代主义寿终正寝，抽象绘画的先锋性也被磨平了棱角，变成装饰性、经济主义的媚俗游戏。进而得出的结论则是，中国当下的水墨实验运动无非是美国抽象表现主义、日本现代派书法、中国台湾现代水墨的后继。”[2]显然实验水墨因抽象型水墨艺术家的定义，其前卫性已经遭到质疑。
但辩证地来讲，抽象型水墨艺术家之所以提出这样的观点也因处于实验水墨探索的初期，绝大多数作品都是以抽象的形式表达艺术家的观点。但如今再总结实验水墨可以将其以时间节点来划分，分别为20世纪90年代至1995、1995至2003和2003年以后的实验水墨。20世纪90年代的实验水墨和其他类型的水墨艺术一样，有着共同的革新方向和目标——让“水墨”进入现代，所以才有艺术家通过引入抽象表现主义方式来使水墨进入现代;而从1995年到2003年期间，实验水墨探索的方向性呈现出发散式的倾向，可以说这个时期是一个过渡时期，还未形成一定的规模和气候;但到2003年以后出现了我们如今可看到的打破了画种局限的水墨装置、水墨影像和水墨行为艺术等多元的形式。所以从1995年以后再将实验水墨与抽象水墨相等同，显然是不全面也不合理的，抽象水墨如果从时间定位的角度来讲，隶属于实验水墨的一个重要时期。正如李小山所说：“抽象，这一点是‘实验水墨’艺术家乐意做的事情。因为，抽象作为现代艺术过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论所推崇，是符合‘国际化’特点的，这一特点，恰恰又是最容易嫁接到传统水墨身上（传统水墨中的抽象因素是现成的经验），是一拍即合的好事，是投入少产出高的经营策略。”[3]但在很大程度上，抽象型实验水墨艺术家在用抽象的语言探索水墨的可能性时，大多借用中国古代某一具体时期的文化作为出发点，或者重要思想如老庄学说、禅宗思想等来赋予水墨内涵。但在现代艺术的范畴中，抽象的表现形式是一种无主题叙事的艺术，也并不需要再现特定的思想或文化现象，所以就有评论家定义这种抽象型实验水墨是“走在抽象半路上的实验”[4]之所以有“半路”这个概念，也是因为很多抽象型实验水墨艺术家的作品主题明确，并且这些主题寄宿于特定的文化思想之下，所以那些借用古典思想文化表达水墨的抽象型水墨艺术家并没有从绘画理念上反映当代精神，他们的作品也并非完全切合抽象艺术的概念。无论是“实验水墨”和“抽象水墨”的概念是否能约定俗成地做对等，还是对“抽象”一词原生义理解上的偏差，这些问题都是需要抽象型水墨艺术家反思和检讨的。
但并不是说实验水墨艺术家在进行探索的时候不能借用传统思想或特定的文化现象，实际上任何一个民族在文化的发展的过程中都不可能真正通过抛弃传统而建立起新的形式，革命的过程都是要在消化传统中产生对传统的变革。学者朱平就曾指出：“还有一些实验水墨艺术家的探索并非完全抛弃了可辨认的形象与主题，而是采用后现代艺术的创作手法，把传统符号与现代元素进行拼贴、组合甚至直接挪用、并置，将和辨认的水墨形象作为一种象征性符号，让它与一些现代元素的组合中承载艺术观念、彰显主题及意义。”[5]如艺术家沈勤的《师徒对话》，画家借用超现实主义的叙事手法来表现东方禅宗的意境，超现实主义是在潜意识心理学产生后所产生的一种叙事方式，它表现的是一个逻辑化的世界，并非真实的世界，在创作时是有逻辑地把世界打乱，重构出一个潜意识里更为真实的世界，就是弗洛伊德所指的“梦中的真实”。 《师徒对话》所呈现出的是一种非传统、非现实主义的面貌，同时利用超现实主义的叙事方式进行描绘，在此基础上又融入了东方的禅宗思想，进而构建出一个较为观念化的温和而统一的世界，它背后所蕴含禅宗思想，是一种回到物本身，以物而观物的状态。具体途径是画家通过师徒间师傅有面部徒弟无面部，以及师徒间所坐的凳子的方圆间的对比进行呈现，这是一种积极吸纳西方绘画中特定叙事手法并把这种叙事手法结合本土文化、在这种结合中探索水墨语言的可能性进而革新传统的方法。可以说实验水墨在实践层面上选择了非具象，但绝非抽象的语言，从某种程度上讲它开始承载一种看法或观念。
（二）实验水墨进入当代的争议
以2003年为界点，之后的实验水墨所做出的探索，其方向性已经不仅仅局限于绘画这一单一的媒介，实验水墨打开了更多的维度，不再只局限于一幅画，它需要承载新的看法和新的认知边界，这样的方式在2003年以前的呈现是停留在图像层面上，用图像构建观念，在2003年以后实验水墨所形成的气候中，水墨被引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为、影像等，实验水墨更接近它的原生义，更具宽泛性和多方向性。这都是由实验水墨本身所具有的实验性所带来的后继结果，实验水墨的实验态度拓展了艺术手段，让“水墨”可以在更宽维度上进行探索，所以实验水墨可以说是一个过渡性的形态，并非结果性的形态。实验水墨的实验性、过渡性和其扮演的角色最终会将水墨艺术引入当代艺术的范畴。这便引出了学界又一次批判与争议的话题，水墨是否具有当代性？
实验水墨進入当代水墨的关键便是使其自身具有当代艺术的核心因素——当代性，这就要求实验水墨在涵盖艺术种类的范围上呈现出更大的包容。在“当代性”这一问题下便又引起批评界的讨论——水墨是否能如此宽范围地开放其边界？提出“中国画穷途末路”的李小山就认为：“‘实验水墨’的‘实验’性不是没有节制的，如果我们仍把它当作一个艺术种类的话，那么，它的限制正是它的特色。有些艺术家企图开放“水墨”的概念，使其无所不包……显然，眼下一些艺术家在“水墨”与各类艺术品种之间周旋，有点病急乱投医的症状。”[6]李小山虽然没有像其他评论家那样将实验水墨与特定类型的水墨画（抽象水墨）作对等，但其观点显然是将进行水墨装置艺术、水墨行为艺术、水墨影像艺术探索的艺术家们都拒之门外。这种观点便从根源上限制了实验水墨进入当代的可能性，也并不符合其涵盖范围层面所需的更大的包容性的要求。但脱离画种来看，像谷文达、徐冰、王川、王南溟、王天德等艺术家对水墨做出的探索，他们的作品反而摆脱了一开始便给“水墨”预设好的既定概念，符合“当代艺术”中对既定方法的批判、反思和检讨，它打破了我们习以为常的认知，把“水墨”重新作为一个不加前提的对象来审视，使艺术家在调动水墨这一个媒介时，从认知和反思的立场出发介入当代，这样不仅为水墨艺术进入当代提供了更好的思路和方向，也为“水墨”这一媒介自身拓大了其发展的可能性和纬度。
（湖北大学）
参考文献：
[1] 刘子健：《清理——为实验水墨的历史留一份证词》，《当代艺术》，2004年第2期。
[2] 岛子：《无界寻思的精神自得——刘懿的实验水墨》，中国文博网，2011年。
[3] 李小山：《我对‘实验水墨’的看法》，豆丁网，2012年。
[4] 朱平：《实验水墨的历程》，社会科学文献出版社，2003年。
[5] 朱平：《当代水墨——跨媒介探索现象研究》，人民出版社，2018年。
[6] 李小山：《从中国画到实验水墨》，《南京艺术学院学报》，2002年第2期。
关键词：实验水墨;变革;争议
一、实验水墨相关的批评话语
（一）实验水墨与抽象水墨概念的争论
1985年7月李小山在《江苏画刊》刊登的《当代中国画之我见》中提出了中国画已经到了穷途末路，这个观点的核心是在讨论与传统绘画作对比，“水墨”应向何处发展？事实上整个二十世纪艺术家们所做的探索与尝试都是在解答这个问题。
最初水墨艺术家所探索的新方向，是一种西方绘画形式对于传统意象的展现，但这种横向借鉴的表征方式所呈现出的作品样貌也为实验水墨引来较多争议，之中最大的争议来自实验艺术这个概念本身。“实验水墨”这一概念的首次出现是1993年艺术批评家黄专与黄璜生在编写《广东美术家》时提出的，“实验”一词本身具有宽泛性和多方向性，嫁接在“水墨”概念上时，其出发点是要放下传统规范而做出前卫性的艺术探索。由于艺术家横向借鉴的着眼点，很多探索水墨的畫家引入西方抽象表现主义来进行实验，这也就逐渐形成抽象水墨，抽象水墨与实验水墨在概念上极富争议，这些争议形成很多批评话语，刘子健就曾谈到：“实验水墨被看成是抽象水墨的代名词，早已是一个约定俗成的常识。”[1]显然，这样的观点已经远远背离了黄专最初提出的那个具有宽泛性概念的实验水墨的初衷，也将其他形式的实验水墨艺术拒之门外，抽象水墨艺术家显然没有从学理上真正认识实验水墨的多元、包容和发散的方向性。他们在理解实验水墨这个宽泛的概念时，时常都不对前提用词进行考量，想当然地把实验和抽象二词进行对等使用，“实验”的背景实际上是一个对传统水墨向何处发展的一个检讨、反思和探索。进行抽象型水墨探索的艺术家将实验水墨的概念与抽象水墨混为一谈，像是掩饰在西方抽象表现主义的强大影响下，抽象型水墨所呈现的样貌的套用和借鉴。艺术评论家岛子就对抽象水墨做出过犀利批判：“中国当代实验水墨的尴尬处境的疑问仍是：除去材料语言的差异，中国的实验（抽象）水墨与西方的抽象绘画究竟有何种区别？这个问题仍旧关涉到西方中心主义与弱势文化的一种对决。若答案是没有区别，那么接下来将表明：实验水墨，尽管在当下仍旧作为无可忽视的一支前卫力量，然而在文化价值的建树上，已远远落后于西方五十年——而在西方，由于极少主义、观念主义、女性主义、身体伦理的兴起，现代主义寿终正寝，抽象绘画的先锋性也被磨平了棱角，变成装饰性、经济主义的媚俗游戏。进而得出的结论则是，中国当下的水墨实验运动无非是美国抽象表现主义、日本现代派书法、中国台湾现代水墨的后继。”[2]显然实验水墨因抽象型水墨艺术家的定义，其前卫性已经遭到质疑。
但辩证地来讲，抽象型水墨艺术家之所以提出这样的观点也因处于实验水墨探索的初期，绝大多数作品都是以抽象的形式表达艺术家的观点。但如今再总结实验水墨可以将其以时间节点来划分，分别为20世纪90年代至1995、1995至2003和2003年以后的实验水墨。20世纪90年代的实验水墨和其他类型的水墨艺术一样，有着共同的革新方向和目标——让“水墨”进入现代，所以才有艺术家通过引入抽象表现主义方式来使水墨进入现代;而从1995年到2003年期间，实验水墨探索的方向性呈现出发散式的倾向，可以说这个时期是一个过渡时期，还未形成一定的规模和气候;但到2003年以后出现了我们如今可看到的打破了画种局限的水墨装置、水墨影像和水墨行为艺术等多元的形式。所以从1995年以后再将实验水墨与抽象水墨相等同，显然是不全面也不合理的，抽象水墨如果从时间定位的角度来讲，隶属于实验水墨的一个重要时期。正如李小山所说：“抽象，这一点是‘实验水墨’艺术家乐意做的事情。因为，抽象作为现代艺术过程中的一个重要阶段，被西方艺术实践和理论所推崇，是符合‘国际化’特点的，这一特点，恰恰又是最容易嫁接到传统水墨身上（传统水墨中的抽象因素是现成的经验），是一拍即合的好事，是投入少产出高的经营策略。”[3]但在很大程度上，抽象型实验水墨艺术家在用抽象的语言探索水墨的可能性时，大多借用中国古代某一具体时期的文化作为出发点，或者重要思想如老庄学说、禅宗思想等来赋予水墨内涵。但在现代艺术的范畴中，抽象的表现形式是一种无主题叙事的艺术，也并不需要再现特定的思想或文化现象，所以就有评论家定义这种抽象型实验水墨是“走在抽象半路上的实验”[4]之所以有“半路”这个概念，也是因为很多抽象型实验水墨艺术家的作品主题明确，并且这些主题寄宿于特定的文化思想之下，所以那些借用古典思想文化表达水墨的抽象型水墨艺术家并没有从绘画理念上反映当代精神，他们的作品也并非完全切合抽象艺术的概念。无论是“实验水墨”和“抽象水墨”的概念是否能约定俗成地做对等，还是对“抽象”一词原生义理解上的偏差，这些问题都是需要抽象型水墨艺术家反思和检讨的。
但并不是说实验水墨艺术家在进行探索的时候不能借用传统思想或特定的文化现象，实际上任何一个民族在文化的发展的过程中都不可能真正通过抛弃传统而建立起新的形式，革命的过程都是要在消化传统中产生对传统的变革。学者朱平就曾指出：“还有一些实验水墨艺术家的探索并非完全抛弃了可辨认的形象与主题，而是采用后现代艺术的创作手法，把传统符号与现代元素进行拼贴、组合甚至直接挪用、并置，将和辨认的水墨形象作为一种象征性符号，让它与一些现代元素的组合中承载艺术观念、彰显主题及意义。”[5]如艺术家沈勤的《师徒对话》，画家借用超现实主义的叙事手法来表现东方禅宗的意境，超现实主义是在潜意识心理学产生后所产生的一种叙事方式，它表现的是一个逻辑化的世界，并非真实的世界，在创作时是有逻辑地把世界打乱，重构出一个潜意识里更为真实的世界，就是弗洛伊德所指的“梦中的真实”。 《师徒对话》所呈现出的是一种非传统、非现实主义的面貌，同时利用超现实主义的叙事方式进行描绘，在此基础上又融入了东方的禅宗思想，进而构建出一个较为观念化的温和而统一的世界，它背后所蕴含禅宗思想，是一种回到物本身，以物而观物的状态。具体途径是画家通过师徒间师傅有面部徒弟无面部，以及师徒间所坐的凳子的方圆间的对比进行呈现，这是一种积极吸纳西方绘画中特定叙事手法并把这种叙事手法结合本土文化、在这种结合中探索水墨语言的可能性进而革新传统的方法。可以说实验水墨在实践层面上选择了非具象，但绝非抽象的语言，从某种程度上讲它开始承载一种看法或观念。
（二）实验水墨进入当代的争议
以2003年为界点，之后的实验水墨所做出的探索，其方向性已经不仅仅局限于绘画这一单一的媒介，实验水墨打开了更多的维度，不再只局限于一幅画，它需要承载新的看法和新的认知边界，这样的方式在2003年以前的呈现是停留在图像层面上，用图像构建观念，在2003年以后实验水墨所形成的气候中，水墨被引入更丰富的当代艺术载体中，诸如装置、行为、影像等，实验水墨更接近它的原生义，更具宽泛性和多方向性。这都是由实验水墨本身所具有的实验性所带来的后继结果，实验水墨的实验态度拓展了艺术手段，让“水墨”可以在更宽维度上进行探索，所以实验水墨可以说是一个过渡性的形态，并非结果性的形态。实验水墨的实验性、过渡性和其扮演的角色最终会将水墨艺术引入当代艺术的范畴。这便引出了学界又一次批判与争议的话题，水墨是否具有当代性？
实验水墨進入当代水墨的关键便是使其自身具有当代艺术的核心因素——当代性，这就要求实验水墨在涵盖艺术种类的范围上呈现出更大的包容。在“当代性”这一问题下便又引起批评界的讨论——水墨是否能如此宽范围地开放其边界？提出“中国画穷途末路”的李小山就认为：“‘实验水墨’的‘实验’性不是没有节制的，如果我们仍把它当作一个艺术种类的话，那么，它的限制正是它的特色。有些艺术家企图开放“水墨”的概念，使其无所不包……显然，眼下一些艺术家在“水墨”与各类艺术品种之间周旋，有点病急乱投医的症状。”[6]李小山虽然没有像其他评论家那样将实验水墨与特定类型的水墨画（抽象水墨）作对等，但其观点显然是将进行水墨装置艺术、水墨行为艺术、水墨影像艺术探索的艺术家们都拒之门外。这种观点便从根源上限制了实验水墨进入当代的可能性，也并不符合其涵盖范围层面所需的更大的包容性的要求。但脱离画种来看，像谷文达、徐冰、王川、王南溟、王天德等艺术家对水墨做出的探索，他们的作品反而摆脱了一开始便给“水墨”预设好的既定概念，符合“当代艺术”中对既定方法的批判、反思和检讨，它打破了我们习以为常的认知，把“水墨”重新作为一个不加前提的对象来审视，使艺术家在调动水墨这一个媒介时，从认知和反思的立场出发介入当代，这样不仅为水墨艺术进入当代提供了更好的思路和方向，也为“水墨”这一媒介自身拓大了其发展的可能性和纬度。
（湖北大学）
参考文献：
[1] 刘子健：《清理——为实验水墨的历史留一份证词》，《当代艺术》，2004年第2期。
[2] 岛子：《无界寻思的精神自得——刘懿的实验水墨》，中国文博网，2011年。
[3] 李小山：《我对‘实验水墨’的看法》，豆丁网，2012年。
[4] 朱平：《实验水墨的历程》，社会科学文献出版社，2003年。
[5] 朱平：《当代水墨——跨媒介探索现象研究》，人民出版社，2018年。
[6] 李小山：《从中国画到实验水墨》，《南京艺术学院学报》，2002年第2期。