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摘 要： 《聊斋志异·画壁》和《道连·格雷的画像》的“画中人”在志怪、象征性和整体结构上有类同性，但又表现出各自强烈的个性。首先是“画中人”一善一恶；其次是“画中人”对人物的影响一是恢复原来的状态，一是以人物毁灭为结局；最后是《道连·格雷的画像》明确地表达出一种形而上的意义，而《画壁》则面向现实。这与中西方艺术观念的差异有关，中国艺术观重视情感感受而不是认识模拟；而西方美感是以理智型的认识愉快为特点的。
关键词： 画中人 画壁道连·格雷的画像 象征性 艺术观
《聊斋志异》结构故事的模式分为两类，其中一类为人入异域幻境，而异域幻境被“形式化”，“多数情况是用作故事的结构框架，任意装入现实”[1]。而《画壁》篇较为特殊，异域幻境并不是一个框架，蒲松龄曲终奏雅，提出“幻由人生”，把异域幻境本身作为写作的内容和目的。一直以来，很少有人关注这篇作品。作品中的“画中人”，让我们非常自然地联想到19世纪末英国唯美主义作家王尔德的《道连·格雷的画像》。
一、“画中人”型故事和“画中人”母题
“画中人”，是在《画壁》和《道连·格雷的画像》中的重要意象。“画中人”的故事在中国民间流傳已久。[2]我们通过对于中国“画中人”故事的联系与比较，可以总结出它的基本情节：
见画——画中人是美女——与画中人相爱（入画）——受到阻碍——出画——画的变化
在“画中人”型故事中，“画中人”母题是作为整个“母题链”的核心推动情节发展的。
再同《道连·格雷的画像》进行对比。显然两个故事不尽相同，《道连·格雷的画像》也不能被归为上述的“画中人”型故事。但是两个作品都不约而同的使用了“画中人”这一母题。“母题是故事中最小的叙述单元，可以是一个角色、一个时间或一种特殊背景，类型是一个完整的故事。类型是由若干个母题按相对固定的一定顺序组合而成的，它是一个‘母题序列’或‘母题链’。”[3]“画中人”是富有象征意味的符号，也是整个作品的线索。《画壁》中的散花仙女，以古人的说法——“千幻并作，皆人心自动”，是朱孝廉追求爱情或者说爱欲的一种象征。《道连·格雷的画像》中的“画中人”，则象征着真实的道连·格雷，表现了不同于华丽外表的放纵、堕落的灵魂。
二、《聊斋志异·画壁》与《道连·格雷的画像》“画中人”的类同性
（一）“画中人”母题要素的类同性
我们所说的“画中人”母题，包含着两个要素：画像与志怪。
《画壁》和《道连·格雷的画像》两个小说围绕画像的问题展开。虽然情节不尽相同，但是它们同为“志怪”小说，画像中带有神秘的成分。《画壁》中的书生朱孝廉在观画的过程中进入画境，这是书生自己的幻想，但是作者却把它坐实了。首先是友人在兰若中找他不到，在老僧的指引下发现他已经进入画中。其次是画中女子本来是少女装束，朱孝廉回到现实后，女子“螺髻翘然，不复垂髫矣”。同样，《道连·格雷的画像》中霍尔华德用画作记录了道连恶念升起的一瞬，以致道连观画后发现了自己的美，一语成谶，即使岁月和堕落也不会使他的美貌有任何改变，而画作却逐渐变得丑陋可怕。道连因内心的痛苦不得不以刀刺画，最终死去的却是变得丑陋的自己，而画像却恢复了美丽的样子。二者都不约而同的使用了“画中人变化”这一情节，来展现神秘的气氛，同时又把人物与现实联系起来。
（二）“画中人”隐喻的类同性
显然，两个文本中的“画中人”都有对“欲望”的隐喻。
在宗教画中，散花天女是检验结习（烦恼）的执法者，“时，维摩诘室，有一天女，见诸天人闻所说法，便现其身，即以天华，散诸菩萨、大弟子上。华至诸菩萨，即皆堕落，至大弟子，便著不堕。……观诸菩萨华不著者，已断一切分别想故。……结习未尽，华著身耳，结习尽者，华不著也。”[4]可是在《画壁》中，她是书生“人心自动”的幻化。在这段艳遇中，天女始终处于主动的地位，“暗牵其裾”，以花“遥遥作招状”（这里的花朵也暗喻检验世俗之心的花朵，作者写得何其巧妙），出现危险时还尽力保护朱孝廉。这是一个理想的世俗女性形象。但在佛教看来，追求爱情，对女性美的欣羡，都是一种欲望。
《道连·格雷的画像》中的“画中人”是道连人性中负面因素的外化。这是从道德层面对这个人物的评价。如果我们从王尔德唯美主义的观点出发，道连只不过是实践了一种艺术人生，张扬了他对于美的崇拜。比如他抛弃西碧儿·韦恩，是因为他的爱情是建立在这个女孩完美的诠释了莎士比亚戏剧的基础上的。一旦艺术的美被破坏，道连的爱情也随之瓦解。抛弃爱人、残杀朋友，在艺术作品之中可能会产生一种残酷的美；但这样的事在现实中不能照搬，因为现实生活与审美处于不同的层面，有着各自的规则和道德。道连看到画像后，发现了美，完全解放了自己，当然也包括人性中的负面因素。而这都通过画像之变显现出来的。
（三）“画中人”——作家审美理想与道德判断的冲突
文学作品的题材是艺术品，这本身就包含着一个非常有意味的结构。“画中人”的类同性不仅仅停留在内容上，而是立体的，如表1所示。
表 1
这是一个嵌套的结构，作品内部有作者和画作，作品的外部有小说的作者与文本本身。
王尔德说：“艺术这面镜子反映的是照镜者，而不是生活。”[5]王尔德的作品表现他的唯美主义思想业已被充分论述过。一方面，王尔德强调艺术无所谓道德，他让人物像一个艺术品一样生活着，大量地描写道连追求美的行为——恋爱、收集珠宝、加入罗马天主教会……而另一人物亨利勋爵则肆意挥洒语言，宣扬“新享乐主义”。另一方面，他又让道连内心挣扎，最终无法忍受画像的丑陋，以刀刺画，在道德与艺术的冲突中毁灭。
这种矛盾是王尔德这个“照镜者”的自相矛盾。研究者陈瑞红认为，“‘……强烈的个性是由罪恶造成的。’王尔德认为，罪恶作为进步的本质要素，增加了人类的经验，增添了世界的色彩。然而，他一方面为罪恶高声辩护，另一方面，他又始终无法涤除灵魂深处的罪感意识，或者应该说，辩护就是对罪感的另一种体认。”[6]“强烈的个性”即这种艺术人生。道连·格雷的悲剧从某种程度上说就是王尔德的悲剧。作品本身就说明唯美主义只在审美层面可以成立，而在现实层面则会变为利己主义，所以他的审美理想和道德理想是天然冲突的。 我们发现这种类似的嵌套结构也存在于《画壁》之中。一方面，作家描绘入画之后的景象，是完全没有贬义的，所以“讽刺佛教传播中自秽的现实”这一主题显然是有问题的。天女們带有一种世俗的、人间的欢乐，故事也写得富有诗意，可以说是美好的体验。天女与朱孝廉狎好后梳了发髻，被描述为“比垂髫时尤艳绝”，是充满赞美的。朱孝廉除了“心骇无主”之外别无他事，并不像《骂鸭》中偷了鸭子受到惩戒长满鸭毛，所以主题为戒淫之说也有它的局限性。另一方面，作者并未让主人公与仙女幸福地生活下去，把一切写成了幻觉。还以“异史氏曰”论述强化“幻由人生”观点。
朱孝廉从“画中人”变为“画外人”，蒲松龄让一个老僧轻敲墙壁，主题就从个性解放转向了宗教虚无。作者一方面写画中理想的世界，张扬个性、表露人欲、复苏人性，另一方面又说“幻由人生”。作者处于追求个性解放与回归道德自律的矛盾之中，最终走向了道德的一边。何守奇说：“志中诸幻境皆当作如是观”。依此类推到《聊斋志异》中诸幻境，“千幻并作”，“皆人心自动耳”，只存在于人的心里，最终都回到现实。这样令美带着道德的镣铐舞蹈，也说明了蒲松龄的审美判断和道德判断有自相矛盾的倾向，传统文论“发乎情，止乎礼义”恰恰代表了这种矛盾。
三、《聊斋志异·画壁》与《道连·格雷的画像》“画中人”的异质性
（一）画像的心理和谐与形式和谐
“画中人”本质上是艺术作品。但在作家的笔下，画作呈现出了风格的不同。
《聊斋志异》中“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱口欲动，眼波将流”，完全是一种写意的笔法，以意境来代替写实，是这种意境带来的引人遐想的空间给读者带来栩栩如生之感。再与《道连·格雷的画像》中对于“画中人”的描绘对读。这是霍尔华德被杀之前看到的“画中人”——“不管怎样，狞恶的表情还没完全掩盖那出类拔萃的美。浑浊的眼睛多少保持着原来可爱的碧蓝色，清秀的鼻孔和雕塑似得脖子尚未完全丧失典雅的线条美。”[7]这段描写，给人一种非常逼真的感觉。
两位作家虽然不约而同地写“画中人”，却呈现出各自的特点，一为心理和谐之理想，一为形式和谐之真实。
从绘画内容本身和描写绘画的手法上，我们都可以清晰地分辨。一个是中国的水墨画，追求“淡而无极而众美从之”（《庄子》）的境界。中国的传统绘画有自然、空灵、虚幻的美感，绘画之美取决于赏画之人的想象与联想，取决于他对于“象外之象”、“味外之味”的理解。中国传统绘画所呈现的是心理和谐的状态。一个是厚重的、充满立体感的油画，西方画家通常把绘画看作追求知识和真理，乃至追求信仰的活动。画像虽则恐怖，展现非道德的一面，但同时又是一种终极真实，呈现出一种智性的美感。这是一种外在的形式和谐。
在中国的作家和接受者看来，绘画是不太可能画一个使人产生恐惧感的、完全逼真的、逐渐变丑、道德堕落的人像的。如果是以丑为美的画作，也一定不会突破道德这条底线。因为绘画美如同文本中的情节那样，需要观画者的介入，所以一旦突破道德底线，那么心理和谐将不复存在。然而，《道连·格雷的画像》恰恰反之。王尔德借文本中人物画家霍尔华德之口说，“我们丧失了抽象的美感。有朝一日我要让世人知道什么是抽象的美感……”[8]他又在《自序》中强调——书无所谓道德的或不道德的。画中所反映的恶，因为诗意的形式而得到升华。由于“形式美”的过滤作用，使人不以为道连？格雷堕落以至于杀人是现实，而用实用的态度来对他做出评判，而是对画像产生一种惊心动魄的审美体验。这恰恰是王尔德所强调的“抽象的美感”，是客观的独立于创作者与观赏者的。
（二）“画中人”象征意义的异质性
我们对两个“画中人”做了完全不同的道德判断。在表2中，我们可以看到身份全然不同的两个“画中人”：
表 2
《画壁》的“画中人”是理想化的，她的美与善良消减了故事的恐怖感与虚幻性。而《道连·格雷的画像》中，“画中人”是现实性的，是人物心灵的外化和表现，仅仅这种阴暗的人性之恶，就足以让人产生恐惧感。
《画壁》中朱孝廉出画看到画像变化“心骇无主”，这个心理是值得探究的。《心经》讲“五蕴皆空”，认为一个人一生中所看到的、触摸到的、心中的各种追求等等色受想行识都是虚幻的，从而取消了它们的意义。《金刚经》中的佛偈“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观”所讲的亦是如此。“幻由人生”可以解释为，当人出画后，画中之“幻”也就无所依附、没有意义。人生如同这样的逆旅，幸福美好终成“梦幻泡影”，人生有着“一次等于从来没有”的悲剧。这是朱孝廉“心骇无主”的原因所在。而《道连·格雷的画像》中，即使画的内容变得丑恶，在审美层面，“画中人”是终极真实，甚至比现实还要真实，是最美的；在现实层面象征道连不断释放的欲望，个性解放像潘朵拉的魔盒被打开一样释放了人性种种阴暗的东西。所以人的个性必然要受到压抑，无论是外界现实的束缚，还是内心道德的谴责。个性不受压抑会使人毁灭，个性在现实层面不能得到完全解放。故唯美主义在现实层面只能是极端利己主义。
在表2中，“画中人”对于人物的影响是不同的。两个“画中人”都是欲望的隐喻，从两个作品人物的结局可以看出中西双方对于欲望的解决方式是颇为不同的。作者对于人物的欲望都有清晰地、理智的判断，但是这是两种不同的理智，所以人物也走向不同的人生轨迹。
《画壁》中的理智则带着强烈的中国传统的中庸色彩，虽然朱孝廉走出幻境不免给作品蒙上伤感的阴云，但通过不断地调整理智与情感、自我与社会的矛盾，人物最终没有受到惩罚，而是获得自省和提升，这正是中国不同于西方的权变的智慧。这种理智是相对的、不彻底的。《道连·格雷的画像》属于极端的、彻底的解决方式，以人物的毁灭与世界达成和解。以中国中庸的角度来看，过犹不及，彻底的方式已经走向理性的反面。
四、“画中人”故事与中西艺术观的差异 “画中人”故事有它的共性，但作家由于不同的文化归属，又表现出强烈的个性，我们可以从中看出中西方藝术观念的差异。
“中国重视的是情、理的结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智型的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）。”[9]这种中西艺术观的差异决定了中西“画中人”故事的不同。《道连？格雷的画像》表现出西方将绘画作为认识世界、认识自己的工具，作家所表现的东西近乎科学的试验结果，艺术本身就是目的。而蒲松龄是面向现实的，对于中国作家来说，创作是思考社会人生的一种手段、工具，创作本身不是目的。文学仅用来解决现实问题，而不做超越具体人生的抽象思索，不具有形而上的意义。所以，《画壁》最终展现现实中的人何以自处、与自己的欲望达成和解，以至于很多清代评论家认为它在宣扬佛教的教义，它的主题是具体性的。而《道连·格雷的画像》主题是抽象性的，旨在表现其艺术观念，表现人生的终极真实——唯美主义的利己主义。王尔德把创作作为探索人生、追求艺术化的人生的手段，这显然不适合蒲松龄，也不适合中国作家。
刘再复说：“中国古代文学缺乏灵魂叩问的资源。”[10]中国古典小说并不是一开始就以虚构的方式存在，是“稗官野史”，与史传文学有观，与古代帝王“观风俗、知得失、自考正”相关。叙事文学的功能比之诗歌，更是“兴观群怨”的，不是一种伦理的约束、规范，而是一种对社会群体的伦理情感和社会情感的满足。所以中国文学既不会表现形而上的东西，也不会因为追求真实而损害无论是创作者还是接受者的心理和谐。在西方，自然科学没有缺失，宗教情感在人们的生活中占有非常重要的地位，与中国“实践理性”所对应，西方的理性是科学理性和思辨理性。西方的小说源于对现实生活的模仿性描写，这使西方小说更多表现出科学的精神，去探究外部世界，探究人性，进而出现唯美主义思潮和王尔德这样的作家。
参考文献：
[1]袁行霈.中国文学史.第四卷[M].北京：高等教育出版社，2005：266.
[2]详见祁连休.中国古代民间故事类型研究[M].石家庄：河北教育出版社，2007.
[3]刘守华.比较故事学论考[M].哈尔滨：黑龙江人民出版社，2003：91.
[4]赖永海、高永旺译注.维摩诘经[M].北京：中华书局，2010.5：115-116.
[5][英]王尔德（Wilde.O.）著，荣德如译.道连·格雷的画像[M].上海：上海译文出版社，2011.4.
[6]陈瑞红.奥斯卡·王尔德与宗教审美化问题[J].外国文学评论，2009（4）：12-13.
[7][英]王尔德（Wilde.O.）著，荣德如译.道连·格雷的画像[M].上海：上海译文出版社，2011：172.
[8][英]王尔德（Wilde.O.）著，荣德如译.道连·格雷的画像[M].上海：上海译文出版社，2011：15.
[9]李泽厚.美的历程[M].修订彩图版.天津：天津社会科学院出版社，2002：66.
[10]刘再复，林岗.中国文学的根本性缺陷于文学的灵魂维度[J].学术月刊，2004（8）：16.
关键词： 画中人 画壁道连·格雷的画像 象征性 艺术观
《聊斋志异》结构故事的模式分为两类，其中一类为人入异域幻境，而异域幻境被“形式化”，“多数情况是用作故事的结构框架，任意装入现实”[1]。而《画壁》篇较为特殊，异域幻境并不是一个框架，蒲松龄曲终奏雅，提出“幻由人生”，把异域幻境本身作为写作的内容和目的。一直以来，很少有人关注这篇作品。作品中的“画中人”，让我们非常自然地联想到19世纪末英国唯美主义作家王尔德的《道连·格雷的画像》。
一、“画中人”型故事和“画中人”母题
“画中人”，是在《画壁》和《道连·格雷的画像》中的重要意象。“画中人”的故事在中国民间流傳已久。[2]我们通过对于中国“画中人”故事的联系与比较，可以总结出它的基本情节：
见画——画中人是美女——与画中人相爱（入画）——受到阻碍——出画——画的变化
在“画中人”型故事中，“画中人”母题是作为整个“母题链”的核心推动情节发展的。
再同《道连·格雷的画像》进行对比。显然两个故事不尽相同，《道连·格雷的画像》也不能被归为上述的“画中人”型故事。但是两个作品都不约而同的使用了“画中人”这一母题。“母题是故事中最小的叙述单元，可以是一个角色、一个时间或一种特殊背景，类型是一个完整的故事。类型是由若干个母题按相对固定的一定顺序组合而成的，它是一个‘母题序列’或‘母题链’。”[3]“画中人”是富有象征意味的符号，也是整个作品的线索。《画壁》中的散花仙女，以古人的说法——“千幻并作，皆人心自动”，是朱孝廉追求爱情或者说爱欲的一种象征。《道连·格雷的画像》中的“画中人”，则象征着真实的道连·格雷，表现了不同于华丽外表的放纵、堕落的灵魂。
二、《聊斋志异·画壁》与《道连·格雷的画像》“画中人”的类同性
（一）“画中人”母题要素的类同性
我们所说的“画中人”母题，包含着两个要素：画像与志怪。
《画壁》和《道连·格雷的画像》两个小说围绕画像的问题展开。虽然情节不尽相同，但是它们同为“志怪”小说，画像中带有神秘的成分。《画壁》中的书生朱孝廉在观画的过程中进入画境，这是书生自己的幻想，但是作者却把它坐实了。首先是友人在兰若中找他不到，在老僧的指引下发现他已经进入画中。其次是画中女子本来是少女装束，朱孝廉回到现实后，女子“螺髻翘然，不复垂髫矣”。同样，《道连·格雷的画像》中霍尔华德用画作记录了道连恶念升起的一瞬，以致道连观画后发现了自己的美，一语成谶，即使岁月和堕落也不会使他的美貌有任何改变，而画作却逐渐变得丑陋可怕。道连因内心的痛苦不得不以刀刺画，最终死去的却是变得丑陋的自己，而画像却恢复了美丽的样子。二者都不约而同的使用了“画中人变化”这一情节，来展现神秘的气氛，同时又把人物与现实联系起来。
（二）“画中人”隐喻的类同性
显然，两个文本中的“画中人”都有对“欲望”的隐喻。
在宗教画中，散花天女是检验结习（烦恼）的执法者，“时，维摩诘室，有一天女，见诸天人闻所说法，便现其身，即以天华，散诸菩萨、大弟子上。华至诸菩萨，即皆堕落，至大弟子，便著不堕。……观诸菩萨华不著者，已断一切分别想故。……结习未尽，华著身耳，结习尽者，华不著也。”[4]可是在《画壁》中，她是书生“人心自动”的幻化。在这段艳遇中，天女始终处于主动的地位，“暗牵其裾”，以花“遥遥作招状”（这里的花朵也暗喻检验世俗之心的花朵，作者写得何其巧妙），出现危险时还尽力保护朱孝廉。这是一个理想的世俗女性形象。但在佛教看来，追求爱情，对女性美的欣羡，都是一种欲望。
《道连·格雷的画像》中的“画中人”是道连人性中负面因素的外化。这是从道德层面对这个人物的评价。如果我们从王尔德唯美主义的观点出发，道连只不过是实践了一种艺术人生，张扬了他对于美的崇拜。比如他抛弃西碧儿·韦恩，是因为他的爱情是建立在这个女孩完美的诠释了莎士比亚戏剧的基础上的。一旦艺术的美被破坏，道连的爱情也随之瓦解。抛弃爱人、残杀朋友，在艺术作品之中可能会产生一种残酷的美；但这样的事在现实中不能照搬，因为现实生活与审美处于不同的层面，有着各自的规则和道德。道连看到画像后，发现了美，完全解放了自己，当然也包括人性中的负面因素。而这都通过画像之变显现出来的。
（三）“画中人”——作家审美理想与道德判断的冲突
文学作品的题材是艺术品，这本身就包含着一个非常有意味的结构。“画中人”的类同性不仅仅停留在内容上，而是立体的，如表1所示。
表 1
这是一个嵌套的结构，作品内部有作者和画作，作品的外部有小说的作者与文本本身。
王尔德说：“艺术这面镜子反映的是照镜者，而不是生活。”[5]王尔德的作品表现他的唯美主义思想业已被充分论述过。一方面，王尔德强调艺术无所谓道德，他让人物像一个艺术品一样生活着，大量地描写道连追求美的行为——恋爱、收集珠宝、加入罗马天主教会……而另一人物亨利勋爵则肆意挥洒语言，宣扬“新享乐主义”。另一方面，他又让道连内心挣扎，最终无法忍受画像的丑陋，以刀刺画，在道德与艺术的冲突中毁灭。
这种矛盾是王尔德这个“照镜者”的自相矛盾。研究者陈瑞红认为，“‘……强烈的个性是由罪恶造成的。’王尔德认为，罪恶作为进步的本质要素，增加了人类的经验，增添了世界的色彩。然而，他一方面为罪恶高声辩护，另一方面，他又始终无法涤除灵魂深处的罪感意识，或者应该说，辩护就是对罪感的另一种体认。”[6]“强烈的个性”即这种艺术人生。道连·格雷的悲剧从某种程度上说就是王尔德的悲剧。作品本身就说明唯美主义只在审美层面可以成立，而在现实层面则会变为利己主义，所以他的审美理想和道德理想是天然冲突的。 我们发现这种类似的嵌套结构也存在于《画壁》之中。一方面，作家描绘入画之后的景象，是完全没有贬义的，所以“讽刺佛教传播中自秽的现实”这一主题显然是有问题的。天女們带有一种世俗的、人间的欢乐，故事也写得富有诗意，可以说是美好的体验。天女与朱孝廉狎好后梳了发髻，被描述为“比垂髫时尤艳绝”，是充满赞美的。朱孝廉除了“心骇无主”之外别无他事，并不像《骂鸭》中偷了鸭子受到惩戒长满鸭毛，所以主题为戒淫之说也有它的局限性。另一方面，作者并未让主人公与仙女幸福地生活下去，把一切写成了幻觉。还以“异史氏曰”论述强化“幻由人生”观点。
朱孝廉从“画中人”变为“画外人”，蒲松龄让一个老僧轻敲墙壁，主题就从个性解放转向了宗教虚无。作者一方面写画中理想的世界，张扬个性、表露人欲、复苏人性，另一方面又说“幻由人生”。作者处于追求个性解放与回归道德自律的矛盾之中，最终走向了道德的一边。何守奇说：“志中诸幻境皆当作如是观”。依此类推到《聊斋志异》中诸幻境，“千幻并作”，“皆人心自动耳”，只存在于人的心里，最终都回到现实。这样令美带着道德的镣铐舞蹈，也说明了蒲松龄的审美判断和道德判断有自相矛盾的倾向，传统文论“发乎情，止乎礼义”恰恰代表了这种矛盾。
三、《聊斋志异·画壁》与《道连·格雷的画像》“画中人”的异质性
（一）画像的心理和谐与形式和谐
“画中人”本质上是艺术作品。但在作家的笔下，画作呈现出了风格的不同。
《聊斋志异》中“东壁画散花天女，内一垂髫者，拈花微笑，樱口欲动，眼波将流”，完全是一种写意的笔法，以意境来代替写实，是这种意境带来的引人遐想的空间给读者带来栩栩如生之感。再与《道连·格雷的画像》中对于“画中人”的描绘对读。这是霍尔华德被杀之前看到的“画中人”——“不管怎样，狞恶的表情还没完全掩盖那出类拔萃的美。浑浊的眼睛多少保持着原来可爱的碧蓝色，清秀的鼻孔和雕塑似得脖子尚未完全丧失典雅的线条美。”[7]这段描写，给人一种非常逼真的感觉。
两位作家虽然不约而同地写“画中人”，却呈现出各自的特点，一为心理和谐之理想，一为形式和谐之真实。
从绘画内容本身和描写绘画的手法上，我们都可以清晰地分辨。一个是中国的水墨画，追求“淡而无极而众美从之”（《庄子》）的境界。中国的传统绘画有自然、空灵、虚幻的美感，绘画之美取决于赏画之人的想象与联想，取决于他对于“象外之象”、“味外之味”的理解。中国传统绘画所呈现的是心理和谐的状态。一个是厚重的、充满立体感的油画，西方画家通常把绘画看作追求知识和真理，乃至追求信仰的活动。画像虽则恐怖，展现非道德的一面，但同时又是一种终极真实，呈现出一种智性的美感。这是一种外在的形式和谐。
在中国的作家和接受者看来，绘画是不太可能画一个使人产生恐惧感的、完全逼真的、逐渐变丑、道德堕落的人像的。如果是以丑为美的画作，也一定不会突破道德这条底线。因为绘画美如同文本中的情节那样，需要观画者的介入，所以一旦突破道德底线，那么心理和谐将不复存在。然而，《道连·格雷的画像》恰恰反之。王尔德借文本中人物画家霍尔华德之口说，“我们丧失了抽象的美感。有朝一日我要让世人知道什么是抽象的美感……”[8]他又在《自序》中强调——书无所谓道德的或不道德的。画中所反映的恶，因为诗意的形式而得到升华。由于“形式美”的过滤作用，使人不以为道连？格雷堕落以至于杀人是现实，而用实用的态度来对他做出评判，而是对画像产生一种惊心动魄的审美体验。这恰恰是王尔德所强调的“抽象的美感”，是客观的独立于创作者与观赏者的。
（二）“画中人”象征意义的异质性
我们对两个“画中人”做了完全不同的道德判断。在表2中，我们可以看到身份全然不同的两个“画中人”：
表 2
《画壁》的“画中人”是理想化的，她的美与善良消减了故事的恐怖感与虚幻性。而《道连·格雷的画像》中，“画中人”是现实性的，是人物心灵的外化和表现，仅仅这种阴暗的人性之恶，就足以让人产生恐惧感。
《画壁》中朱孝廉出画看到画像变化“心骇无主”，这个心理是值得探究的。《心经》讲“五蕴皆空”，认为一个人一生中所看到的、触摸到的、心中的各种追求等等色受想行识都是虚幻的，从而取消了它们的意义。《金刚经》中的佛偈“一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观”所讲的亦是如此。“幻由人生”可以解释为，当人出画后，画中之“幻”也就无所依附、没有意义。人生如同这样的逆旅，幸福美好终成“梦幻泡影”，人生有着“一次等于从来没有”的悲剧。这是朱孝廉“心骇无主”的原因所在。而《道连·格雷的画像》中，即使画的内容变得丑恶，在审美层面，“画中人”是终极真实，甚至比现实还要真实，是最美的；在现实层面象征道连不断释放的欲望，个性解放像潘朵拉的魔盒被打开一样释放了人性种种阴暗的东西。所以人的个性必然要受到压抑，无论是外界现实的束缚，还是内心道德的谴责。个性不受压抑会使人毁灭，个性在现实层面不能得到完全解放。故唯美主义在现实层面只能是极端利己主义。
在表2中，“画中人”对于人物的影响是不同的。两个“画中人”都是欲望的隐喻，从两个作品人物的结局可以看出中西双方对于欲望的解决方式是颇为不同的。作者对于人物的欲望都有清晰地、理智的判断，但是这是两种不同的理智，所以人物也走向不同的人生轨迹。
《画壁》中的理智则带着强烈的中国传统的中庸色彩，虽然朱孝廉走出幻境不免给作品蒙上伤感的阴云，但通过不断地调整理智与情感、自我与社会的矛盾，人物最终没有受到惩罚，而是获得自省和提升，这正是中国不同于西方的权变的智慧。这种理智是相对的、不彻底的。《道连·格雷的画像》属于极端的、彻底的解决方式，以人物的毁灭与世界达成和解。以中国中庸的角度来看，过犹不及，彻底的方式已经走向理性的反面。
四、“画中人”故事与中西艺术观的差异 “画中人”故事有它的共性，但作家由于不同的文化归属，又表现出强烈的个性，我们可以从中看出中西方藝术观念的差异。
“中国重视的是情、理的结合，以理节情的平衡，是社会性、伦理性的心理感受和满足，而不是禁欲性的官能压抑，也不是理智型的认识愉快，更不是具有神秘性的情感迷狂（柏拉图）或心灵净化（亚里士多德）。”[9]这种中西艺术观的差异决定了中西“画中人”故事的不同。《道连？格雷的画像》表现出西方将绘画作为认识世界、认识自己的工具，作家所表现的东西近乎科学的试验结果，艺术本身就是目的。而蒲松龄是面向现实的，对于中国作家来说，创作是思考社会人生的一种手段、工具，创作本身不是目的。文学仅用来解决现实问题，而不做超越具体人生的抽象思索，不具有形而上的意义。所以，《画壁》最终展现现实中的人何以自处、与自己的欲望达成和解，以至于很多清代评论家认为它在宣扬佛教的教义，它的主题是具体性的。而《道连·格雷的画像》主题是抽象性的，旨在表现其艺术观念，表现人生的终极真实——唯美主义的利己主义。王尔德把创作作为探索人生、追求艺术化的人生的手段，这显然不适合蒲松龄，也不适合中国作家。
刘再复说：“中国古代文学缺乏灵魂叩问的资源。”[10]中国古典小说并不是一开始就以虚构的方式存在，是“稗官野史”，与史传文学有观，与古代帝王“观风俗、知得失、自考正”相关。叙事文学的功能比之诗歌，更是“兴观群怨”的，不是一种伦理的约束、规范，而是一种对社会群体的伦理情感和社会情感的满足。所以中国文学既不会表现形而上的东西，也不会因为追求真实而损害无论是创作者还是接受者的心理和谐。在西方，自然科学没有缺失，宗教情感在人们的生活中占有非常重要的地位，与中国“实践理性”所对应，西方的理性是科学理性和思辨理性。西方的小说源于对现实生活的模仿性描写，这使西方小说更多表现出科学的精神，去探究外部世界，探究人性，进而出现唯美主义思潮和王尔德这样的作家。
参考文献：
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[2]详见祁连休.中国古代民间故事类型研究[M].石家庄：河北教育出版社，2007.
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[7][英]王尔德（Wilde.O.）著，荣德如译.道连·格雷的画像[M].上海：上海译文出版社，2011：172.
[8][英]王尔德（Wilde.O.）著，荣德如译.道连·格雷的画像[M].上海：上海译文出版社，2011：15.
[9]李泽厚.美的历程[M].修订彩图版.天津：天津社会科学院出版社，2002：66.
[10]刘再复，林岗.中国文学的根本性缺陷于文学的灵魂维度[J].学术月刊，2004（8）：16.