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传奇想象与神奇想象
近些年，我们常常听到人们发出这样的感叹：生活比文学更精彩；或者，生活比小说更精彩；或者，生活正在超越，随时都在超越作家的想象。在某种意义上，这些话永远都是对的。人类，大自然，这是上帝的创造。而艺术是人的创造，人的创造大概永远无法超越上帝的创造。但是，说这话的人，往往强调的是生活中层出不穷的稀奇古怪的事情，层出不穷的高强度的酷烈事件。的的确确，这类事近些年来越来越多，而且往往超出人们的想象，弄得人一惊一乍，没待你回过神来，新的更刺激的事情又来了。于是，问题来了：即文学的想象是否还有必要？一种看法是，小说不再需要想象了，单单只需从生活中撷取就行了。我的想法与之相反：越是这样就越是不应该放弃小说中的想象，越是不应该放弃心灵的参与。而这种想象或心灵的参与，也不是那种单纯地向内转，不是全然地沉溺于个人内心，沉溺于某种完全个人化的情绪或思绪中。那样的沉溺并不可取。在这里，我所说的想象或心灵的参与，应该是与现实的一种交流、互渗、互动和混合，打成一片。如果离开了这个，仅仅只是去和生活比酷烈，比惊奇，比曲折，不仅没有必要，而且也比不上。因为就连生活自己也追不上其酷烈、惊奇和曲折的变化节奏。更重要的，这不是艺术的目的。至少，重点不在这里。
事实上，相当一个时期以来，读者和编辑都在抱怨富于想象力的作品太过稀少。但在我看来，那种富于传奇性想象的作品还是有的，也许还不少，真正缺乏的只是富于神奇性想象的作品。那么何谓传奇性想象？何谓神奇性想象？二者的区别何在？在我看来，它们之间最重要的区别之一，就在其“种子”的来源上。
刘庆邦有一篇谈论小说写作的文章，里面曾提到“种子”这个说法，我颇喜欢。实际上，私下里我也一直使用这个说法。只是我所说的“种子”，与他所谈论的“种子”，在来源上颇不一样。在他那里，所谓“种子”明显属于“有中生有”。即作家在获取了某些生活素材之后，在得到了“实”的部分之后，从某个偶然的机缘中所得到的灵感。这个灵感，它所处理的是小说的灵动部分，即虚的部分，有了这个部分，原始的素材才能获得某种灵动和结构。从他的谈论中可以看出，在他那里，这个“种子”，“虚”的部分，也是从生活中来的。因此，本质上，它属于“有中生有”，而非“无中生有”。有中生有也仍是一种“实”，实在，实有。虽就整个小说看，它充当着“虚”的部分，但它仍然是一种“实”。当它与另外的“实”、素材的“实”相加时，也就成了“实”与“实”的相加。
有关这一类，让我们来看一个例子。深圳某作者的一个短篇，写某个人在深圳打工，经受了许多挫折，很沮丧，然后有一天，他走进一个公园，在地上爬了起来。旁边的人一看，不知他在干什么。或者由于某种从众心理，或说不清的原因，其他人也在地上爬了起来。随后，越来越多的人加入进来，队伍越来越大，变成一种爬行狂欢。这是个不错的小说，它的核心的东西，或者说“种子”，是从哪里来的呢？在网上一搜，很快就有了结果。它来自一则新闻。有新闻说，有人在公园里爬行，可能是把那当成一种锻炼的方式。这也就是说，小说中这个核心部分，“种子”，作者是从生活里抓来的。這也就是我说的“有中生有”。
与之相反的是另一种“种子”，即源自心灵的“种子”。比如卡夫卡的《变形记》，其“种子”明显是人变成甲虫这一灵感，它显然不是源自生活中的实在和实有，而是属于源自作者的心灵中的“无中生有”。在《城堡》中也是如此。
再来看若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》。根据有关的资料，这部作品缘起于作家本人的一次眼疾。但是，读过这部小说的人很快就能看出，这绝不是一次有关眼疾经验的描述，而是关乎人类生存境遇的一种集想象经验和形上思考的完美创造。在这种创造中，个人经验经过了心灵的充分转化。换言之，它并不是外界的一种实有，而是“无中生有”。也就是说，这类作品来自作者的心灵与现实的充分化合。它所描绘的既是现实图景和存在图景，更是心灵图景。或者说，由于心灵的充分加入，现实图景和存在图景变成了心灵图景，心灵图景变成了现实图景和存在图景。
心灵图景是毕加索的说法。他说，“很久以来，我们就宣称，不再按照事物出现在我们眼前的样子去表现它们了，那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。我们不想把一个瞬间飞逝的假想印象固定在画布上……为什么不接受我们的实际目标是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴，它出现在我们心灵眼睛里的形象，跟我们肉眼看见的小提琴不同。我们能够想到它的各个方面。某些方面非常突出，以致我们觉得能够触摸，另外一些方面就有些模糊了。然而，这奇怪的混杂形象与任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”
需要说明的是，我在这里所谈到的心灵的“眼睛”和心灵的“种子”，并非意味着心灵与现实相互的隔绝状态，恰恰相反，在我看来，这类“种子”的出现还正是来源于心灵对于现实的真实感知，是心灵与现实在暗地里的相通。我想说的仅仅是，这类“种子”不是来自直接的现实，也正因为这样，这类想象是神奇的，属于神奇性想象。
在我看来，在传奇性想象和神奇性想象之间，是有高下之分的。其一，由于神奇性想象源自心灵，因此，它能超越人们的日常经验，穿透现实的表面，指向现实的更深处，指向存在之真。比较起来，传奇性想象流于外在，其指向不如前者深远。据有关的研究者说，卡夫卡的《城堡》发表的时候，作者所生活的现实中尚未出现小说中所描绘的那种行政机构充分官僚化的情形（当然，这只是解读之一），据说那种情形的出现是在几十年以后。从这里我们可以看出这部作品的超越品质。这是说，最好的作品，它会具有一种预见性或预示性。
其二，神奇性的想象，由于其“种子”来源于心灵，来源于心灵与现实在暗中的沟通和勾连，由于其“无中生有”的品质，因此，这样产生出来的作品不大容易被生活拉下水，甚至永远都不可能被生活拉下水。在这里，举出一个卡夫卡就够了。很明显，卡夫卡小说中的情形，不大可能在现实中以经验对应与重合的面目出现。也就是说，即便小说中所描绘的那种现实到来了，也不大可能与作品形成经验意义上的对应和重合。因作品与现实的对应，原本就是在隐喻和寓言意义上的对应，即本质上的对应，而非经验与经验的对应。而这也正好就是一部好作品的重要标志。 而传奇性的想象，或这一类的作品，不仅意旨不够深不够远，而且常常在经验层面上被生活所“印证”、所“证实”，甚至被生活抛到后面。几年前，我看到一则新闻，说某个人因为生活困顿，希望被人抓进监狱，他制造种种事端，希望引起警察的注意。这则新闻无疑会使我们想起欧·亨利的一个短篇小说。在这里，现实与小说在经验层面上发生了重合。这是说，由于生活中那个人的出现，欧·亨利的那篇小说一下子被拉到了现实经验的水平上，换句话说，作品被生活拉下了水。
为什么会这样？这是因为传奇性想象的“种子”原本就是直接从生活中拿来的，属于“有中生有”，而非“无中生有”。“有中生有”的东西由于黏滞于经验，缺乏超验性质，因此很容易被生活所复制。或者，首先就是作者“复制”了生活。因此，或迟或早，这样的作品就难免被生活所复制，所抛弃。
依靠传奇性想象的作者，往往还有一个特点，他们喜欢在有关人物的身份设置、人物与人物之间的关系设置、人物之间的交集方式上的设置等方面用力。拿刘庆邦的《神木》来说，后出现的一个即将被害的人，恰是先前已经被害的人的儿子。儿子为寻父而来，不曾想恰恰落到害死他父亲的两个坏蛋之手。两个受害者（后一位属受害未遂）被设计成父子关系，而且恰好都撞上了那两个坏人——这是在人物关系的设置上、在人物的交集方式设置上用力，处处透着“巧”，而“巧”正是传统故事的一个突出特征，它显示出来的正是一种传奇性。
又如某部写拆迁的中篇小说，也有类似的传奇因素。小说中替他人当钉子户的男人，从前是拆迁队里的高手——这是在人物身份的设置上用力；而现在拆迁队的头头，正是这个钉子户男人从前一手栽培的手下——这是在人物关系设置上用力。也是处处透着“巧”。可以这么说，这类传奇性的想象，往往离不开一个“巧”字。对于“巧”的利用和编造，或多或少会损害作品的感染力。这是因为，这类作品原本就是源自生活之“真”，实有之“真”。而生活之真或实有之真，又总是在人们的经验范围之内，一旦作者将这类生活之真与实有之真高度集中或极端化以后，就会在读者那里产生出一种“假”，因为在读者那里存有一份经验的参照，一旦超出这个参照，就难免会出现“真中见假”的后果。当然，我并不是说这类方式完全不可利用，而仅仅是说，应该把握好它的“度”。
与此相反，在另一路的想象中，在神奇性想象中，作者往往会避开上述这类“巧”的传奇性，避开编造。这是因为它的“种子”本属“无中生有”，本来就是一种不在读者经验范围中的“假”，而为了弄“假”成“真”，在其叙述中，作者就要尽量靠近日常，靠近平常，力避各种各样的“巧”，力避传奇性。当然，这并不是说，在他们那里就完全抛弃了传奇性想象，而只是说，那不是他们的重点。
总而言之，传奇想象的奇，是一种有中之奇，物理之奇，理性之奇；神奇想象的奇，则是一种无中之奇，化学之奇，非理性之奇。传奇想象是经验想象，神奇想象属超经验想象；前者常常“真中见假”，后者每于“假中见真”；前者常常会在经验层面上被生活所“印证”，甚至被生活所抛弃，后者则难以被生活拉下水，或永遠不会被生活拉下水。也正是因为这个，我称前者为传奇性想象，后者为神奇性想象。二者之间有高下之分。但是，我们不能就此笼统地说，属于后一类的作品就一定比属于前一类的作品好，而只能就具体的作品，作具体的比较。这是因为一部好作品还涉及其他许多因素，也就是说，不能仅仅根据它的“种子”的来源来确定。事实上，在传奇性想象类的作品中，也有大量优秀作品，甚至伟大的作品。在这里，单单举出一个狄更斯就够了。事实上，更多的优秀作品和伟大作品是属于传奇性想象类的，因为操这类想象的作家群更为庞大。而且，似乎是，在任何时代，它都是文学的主流。另外，在神奇性想象类的作品里，也并非完全排斥传奇性想象，尤其在某些局部。但从整体上看，二者常常又是泾渭分明的。
触及现实与发现存在
写作与现实应该发生某种关联，这是不用说的。在我看来，艺术的有效性必须包含现实的有效性，否则，艺术的有效性就是大为可疑的，至少也会大打折扣。事实上，一个作家，他与现实的关系，或者，在他的写作中，他如何切入现实，将是他终生面临的一个问题。早年，我曾从自己的立足之地，从自己的切身生活中跑开，跑得远远的，跑进山里，去了解那些发生在遥远年代里的事情。那时，我是希望自己的写作和生活拉开距离。可等我跑了一大圈之后我才明白，真正重要的，就在你立足的地方，就在与你有切身关联的生活里。这正如我们读卡夫卡：最初，我们看到的是他的那种神奇的想象，到后来，我们看到的更多的倒是他对于现实、对存在的强有力的触及和发现。
现实与存在虽有联系，但并不是一回事。捷克诗人詹·斯卡塞尔说，“诗人们并不发明诗/诗在那后面某个地方/它在那里已经很久很久/诗人只是将它发现。”
在这里，我所说的“存在”，也就是诗人所说的“诗”。因诗最本真的含义就是存在，或者更准确地说，就是对存在的发现。由现实再往深里去，或者，往它的背后去，也就发现了存在。也就是说，存在是隐藏在现实里面或现实背后的东西。而诗和小说的任务，就是要把它发掘出来。换句话说，诗人和小说家，正好就是存在的勘探者。他们勘探存在，勘探人的灵魂。在某种意义上，这两者是合二而一的。当我们说勘探存在的时候，我们指的也就是勘探人的灵魂；当我们说勘探人的灵魂的时候，同时指的也就是勘探存在。
在这点上，福楼拜给我们做出了很好的榜样。《包法利夫人》发表之后，圣伯夫一方面充分肯定作者的才华，同时指责这本书里“过于缺少善”，并诘问作家为什么这部小说里“没有一个人物能够通过一个善良的场景来抚慰读者，让读者感到轻松”？接下来，圣伯夫还举出生活中一个积极行善的女人来，诘问作家，为什么不去表现这样的灵魂存在？在圣伯夫看来，那样就能振奋人、抚慰人，使读者对人类的看法变得更为全面。面对这种指责和诘问，福楼拜的回答是，他写小说，为的是“努力进入事物的灵魂”。
在我看来，小说的本质，或者小说的最重要的任务，正好就体现在这一句话里。布洛赫说过大致相同的话，他说，“小说唯一的道德是认知；一部不去发现一点在此之前存在中未知部分的小说是不道德的。” 我们不时看到有人在谈论小说中的种种问题，但谈论这个认知道德的并不多，或者把它放在一个不那么重要的位置上。于是乎，不时有一些应时的产品隆重入市。其中一种就是大写“温暖”。相当一个时期以来，大家都在谈论“温暖”。不仅有“取暖”之说，还有“抱团取暖”。那么，“温暖”不好吗？“取暖”，还有“抱团取暖”，不好吗？不是。人人都需要“温暖”，都需要“取暖”，甚至是“抱团取暖”。问题在于，它是否应该成为诗和小说的最主要和最重要的目的？以我之见，诗和小说最主要和最重要的目的在于发现，对于存在的发现。这里所涉及的是诗和小说的最基本的功能和最基本的伦理问题。而正是由于对这个最基本功能和最基本伦理的忽视，以致出现了一大批丧失发现、丧失批判锋芒的伪诗意、伪温暖的作品，一大批糖水罐头。
这类作品通常有着一副伪浪漫的面孔，它把人际关系“诗意化”，把现实“诗意化”，用昆德拉的话来说，就是“在现实之上覆盖上一层玫瑰色的纱巾”，“温情主义“、‘浮夸”、“对既成思想的不思索”等等。昆德拉斥之为“浪漫主义世纪甜腻而令人作呕的余渣”。穆齐尔则称之为“洒过香水的面包”。简言之，它提供的是一种伪现实。而这样的写作，也成了一种媚俗的写作。在这里，“媚俗”指的不是那种迎合低俗的趣味，而是指的那种具有一定水准的、有着伪诗意和伪浪漫面孔的作品。
“媚俗”这个概念被引进中国，大概是在上世纪八十年代末九十年代初。当然，在此之前，媚俗的文学作品早就存在了。在中国当代文坛，尽管早就有人谈论过媚俗问题，但直到今天，媚俗的文学作品仍大量存在，至少，随处可见。与从前相比，它们不过是经过了一番改头换面。媚俗文学的产生原因很多，不过在我看来，其中最重要的一点，可能涉及写作者自身对于小说本质的理解。
在一篇以“文革”为背景的小说里，写了某户人家的一顿晚餐。这篇小说的叙述者为一小女孩，她上面有一个姐姐，下面一个弟弟，他们的父母都在挨斗游街，三个孩子则在家里准备晚餐，外面刮着风下着雨，父亲和母亲轮番回来又出去寻找对方。小说的核心细节是母亲采回来了一束鲜花，有花瓣落进了粥盆里。“那苞米面粥是金黄色的，它被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀，美艳得就像瓷盘里的一幅风景油画。”“全家团聚在桌子旁，吃起了花瓣饭。谁也没舍得把那些花瓣挑出来扔了，我们把它们全吃了。那是我们家吃的最晚的一顿饭，也是最美最美的一顿饭。”
有人评论说，这篇小说“一扫‘文革’作品一贯的阴霾，于苦难中抒发浪漫主义情怀，在悲凉中融入一种暖人的温馨。小说语言优美，感情真挚，字里行间弥漫着的亲情让每一位读者为之感动并且回味不已”。一点不假，这篇小说有一种“浪漫主义”的轻快调子，外加丰富的色彩，还有“暖人的温馨”，但我怎么读，都感到有一些甜腻的造作。如此残酷的现实，也挡不住作者硬要整出点“诗意”和“美好”来，而且那调子如此明媚与轻快。有趣的是，往米饭里面撒花瓣，正好对应着穆齐尔所说的“洒过香水的面包”。你可以说，这正好就是一种中文的转译。还有一两位作家朋友直接告诉我，他们在自己的某篇作品里做了假，往“温暖”上造假。在这里，我想说的是，我并不是在一般意义上反对“温暖”，我反对的只是这种媚俗和懒惰，不去努力地发现点什么，只需按照行情炮制就行了。这样炮制出来的“温暖”，也并非真正的温暖，而是伪温暖。为温暖而温暖，为温暖而造假。它和艺术的虚构毫不相干。如果它没有使读者生出反感，那么它所带来的也只是一种肤浅的情感满足。除此之外，它没有给人提供任何新的东西。如果我们认同福楼拜和布洛赫，那么我们就要审视一下这一类“取暖式”或“温暖式”作品了，看看它们是否遮蔽了什么。
这里也涉及对于小说的诗性的理解。在我看来，小说的诗性，有表面的诗性和内在的诗性之分。我们谈到的那一类伪温暖、伪浪漫的东西均属表面的诗性，而且是表面诗性中最糟糕的一种。而小说真正的诗性、内在的诗性，则是和对存在的发现紧密相连的，是和它最基本的认知伦理相关的。因此，它的诗性是骨子里的诗性，而非表面的诗性。相反，在表面上，它反倒常常呈现出一种非诗的面孔，即反抒情的面孔，但在骨子里，它却充满了真正的诗性：绝妙，超迈，深透，有力。因它是心灵与外在物象的双重发现与遇合，是一种持续的双向运动，它们互相启发，互相充盈，互相修正，互相完满，随后，形成一种新的东西，即心灵现实。心灵现实不是心灵，不是现实，而是两者的交混与化合，所谓小说，本质上也就是这种双重的发现与化合。
小说中的思想
小说中需不需要有思想，如何表達思想？到目前为止，仍有不同的说法。有人主张小说里不要有思想。这可能是一种极端。而更多的说法可能是：小说要表现的不是思想，而是思想的表情。“思想的表情”（铁凝语），这个说法很好。我亦十分赞同。照我理解，所谓思想的表情，它所强调的是，小说中的思想应该包蕴在情节和细节之中，包蕴在人物的生活态度和生活状态中。
但问题在于，是否只有这么一条路？如果只有这么一条路，那么对陀思妥耶夫斯基该怎么说？对于复调、多重对话、多种声音等等，该怎么说？这是说，事实上，许多优秀作家，甚至是大师，都已经这么做过了。他们让思想直接进入小说。除了陀思妥耶夫斯基，至少还可列出托马斯·曼，穆齐尔，昆德拉，包括库切等人。昆德拉在他的小说里直接对某些词语进行敲打，完全是赤裸裸的。库切则在他的小说《凶年纪事》里，直接放进思想随笔，对这些我们又该怎么看？再有，从效果来看，如果我们从《卡拉玛佐夫兄弟》和《群魔》中抽掉其中有关思想的那些，那么它还会有如此的深刻和深邃吗？
因此，在我看来，思想进入小说，早已不再是一个问题了。其理由除了上面已经谈到的这一点而外，还有一个更为重要的原因，即生活中原本就有带着思想生活的人。思想的交流与对话，原本就是生活的一个内容。既然如此，为什么要把它从小说中排斥出去呢？
当然了，能不能进入是一回事，如何进入，如何把握和控制，可能又是另一回事。我的看法是，可能需要把握好一个“度”。最近有一位年轻的教授朋友告诉我，他指导他的研究生刚刚完成了一篇对某位著名作家的一部新作的评论，评论的重点在于这部作品的新闻拼贴手法。对此，我与这位朋友的看法有点不同，我不反对适度使用新闻拼贴，我自己有时也这么做，但我不赞成用这类拼贴来构成一部小说的主要内容。因为在我看来，小说离不开生活经验，特别是个人经验。离开了这个，一部小说的价值或许就是可疑的了。由此我想到思想在小说里所占的位置，它或许不能成为一个主要的部分，不能挤占了经验的主要位置。否则，多半也是一个问题。因为对于小说这种文体，早已在作者与读者之间达成了一种约定俗成的默契，那就是你要对我说说有关生活、有关现实的故事。如果你仅仅来一大堆新闻，那我不如去看新闻剪报。如果你老是搞一大堆人在那里打嘴仗，那我不如去看思想论著。所以，多半也有一个“度”的问题。 关于“先锋”
现在，有谁一提到“先锋”，大家就皱眉头，同时唤起的大概是“过时”、“落伍”、“失效”，甚至是发霉发臭的感觉了。事实上，这是一个误解。
“先锋”这个概念，在我看来，至少包含着三层含义：某种革新精神，是其一；某些具有实验性质的写作和文本以及衍生出来的各种风格和流派，是其二；专指兴起于上世纪八十年代中期到九十年代初期的一波潮流，即“八五新潮”，是其三。
可现在的问题是，有谁一提这个词，人们的反应往往极其狭隘，即仅仅将它理解成曾经发生在中国当代文坛的那一波潮流及其写作实践。尽管有时论者并未局限于这种义涵，但在听者那里，仍是从其狭义上去接受的。这样一来，“先锋”自然也就成了一个“过时”、“落伍”、“失效”的代名词了。推而广之，一切与全然写实有所不同有所区别的写作，包括具有某种探索、创新性质的实验，均已成了不合时宜、不合潮流之举，甚而至于冥顽不灵、冥顽不化了。这样的一种状态，它所带来的一个直接后果就是许多作者对它的远离，而这种远离又是双重的：既远离作为潮流的先锋，又远离作为创新和探索精神的先锋，进而一窝蜂地奔向全然的写实，于是，艺术的想象以及形式上的探索和努力被放弃，其中的等而下之者，便频繁地制造出一些新闻串烧，制造出一些与生活本身没有多少区别的东西来。
我们当然不能就此得出结论说，这种现象的出现是由那种对于“先锋”的不当言说和接受造成的，但至少，那样的谈论和接受对于倡导探索和创新是没有好处的，而且也并不符合文学的现状。因为事实上，在世界其他地方，在欧洲、美国、南美、非洲，在日本、印度、南非、澳大利亚等地，作为某种革新精神的先锋，作为文本探索和创新的先锋，从未死去。非写实的一类，注重艺术想象与形式探索和创新的一类，不仅没有偃旗息鼓，没有绝迹，相反，它倒是生机勃勃，仍在不断生长、蘖变，一直就在持续着，发展着。
举例说，1998年获得诺奖的若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就是一部典型的现代主义作品。尽管获奖年代不等于写作年代，但它被认可就已经说明了问题。有关这一点，我们从每年大量进来的翻译作品里也可以看出来，实验、探索不乏其人。它们或者标新立异，风格鲜明；或者融入其他流派，包括与写实融为一体，混交混杂，不分彼此，显出一种在创造上的持续努力。那即是说，尽管作为一个分支和支流的中国先锋（“八五新潮”）已经断了，干涸了，成了过去式或标本；但在世界其他地方，那些更多更大的分支、支流，并没有死，没有断，没有成为过去式或标本。实际上，成为过去式或标本的，仅仅只是某种具体的式样，或者典型文本。但即便是这样的具体式样或典型文本，也有可能被人重新改造，以另外的面目复活于世。比如若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就可大而化之地看成是卡夫卡作品的一个变种。换言之，中国“先锋”的死去，丝毫也不影响现代主义文学潮流在世界其他许多地区继续发挥其影响。
这是说，我们应该更多地将“先锋”理解成一种精神，它意味着革新和创造。当我们在谈论或接受它的时候，应该做出仔细的区分。比如最近我看见某位作家嘲笑新起的一代写作者说，“连老师都跑没了，他们还在搞那个！”可是，你怎么能断定这帮新起的一代所搞的就是当年“八五新潮”的那一套？而且实际上，真正的老师，也并非只是当年的那一拨人，更多更重要的老师，则是国外的诸多大师。连当年的那一拨人，他们也只是学生。当然了，他们是好学生，或者至少是某一个阶段内的好学生。也就是说，他们的贡献是巨大的。当然，他们也有问题。依我之见，其中最主要的问题大概在于他们不太理會现实，或者是不太会处理现实。尤其是对于眼前的现实，他们不太理会、或者是不太会处理。那时他们所写的基本都是旧事，或者准确地说，虚构中的旧事。年代最近的，也往往过去了几十年了。而对于眼前的现实，他们不大去碰。这也就是为什么“新写实”会紧跟着出现，并受到读者青睐的原因。我把这看成是一种文学史上的“代偿”现象。除了对于现实的无力而外，另外一点，就是他们大多在语言的表面做文章，漂浮迷离；相对而言，对其内里则重视不够。这就使得作为潮流的先锋，很快就成了过去式。同时使得这个“先锋”这个名称，也在人们含含混混的谈论中，逐渐变得暧昧起来，直到变得越来越狭隘，甚至近乎一种负资产的代名词了。
总之，我想说的是，人们目前对于先锋的谈论或接受，是有点问题的。在这样的谈论和接受中，“先锋”的本质和精神被忽略、或者被掏空，其指向也变得越来越狭隘，越来越僵固。有鉴于此，似应让这类谈论和接受回到这个词的本源上去。或者在较为宽泛的意义上使用“现代主义文学”这个概念，因为这是一个内涵较为宽泛、固定，且不易被人误解的概念。事实上，它也是中国“八五新潮”的源头。回到这个源头，或许有利于避免某种混淆，避免给人造成一种错觉，即所有的创造性的实验和探索都已落伍、过时和失效，都已不再具有任何意义了。简单地说，如果有什么已经“落伍”、“过时”和“失效”，那么“落伍”、“过时”和“失效”的也仅仅只是某一流派、某种写作的样式，典型文本之类；而不是涵盖更为广阔的现代主义文学的方式和潮流，更不是作为现代主义文学主要特征的某种创造精神。而且，这样做既可以将这类写作与全然写实的一类区别开来，也有利于区分在不同时期所出现的各种不同的探索和努力，并在新的基础上，重新倡导和鼓励一种创新和探索的精神，使我们的文学焕发出新的生机。
责任编辑 吴佳燕
近些年，我们常常听到人们发出这样的感叹：生活比文学更精彩；或者，生活比小说更精彩；或者，生活正在超越，随时都在超越作家的想象。在某种意义上，这些话永远都是对的。人类，大自然，这是上帝的创造。而艺术是人的创造，人的创造大概永远无法超越上帝的创造。但是，说这话的人，往往强调的是生活中层出不穷的稀奇古怪的事情，层出不穷的高强度的酷烈事件。的的确确，这类事近些年来越来越多，而且往往超出人们的想象，弄得人一惊一乍，没待你回过神来，新的更刺激的事情又来了。于是，问题来了：即文学的想象是否还有必要？一种看法是，小说不再需要想象了，单单只需从生活中撷取就行了。我的想法与之相反：越是这样就越是不应该放弃小说中的想象，越是不应该放弃心灵的参与。而这种想象或心灵的参与，也不是那种单纯地向内转，不是全然地沉溺于个人内心，沉溺于某种完全个人化的情绪或思绪中。那样的沉溺并不可取。在这里，我所说的想象或心灵的参与，应该是与现实的一种交流、互渗、互动和混合，打成一片。如果离开了这个，仅仅只是去和生活比酷烈，比惊奇，比曲折，不仅没有必要，而且也比不上。因为就连生活自己也追不上其酷烈、惊奇和曲折的变化节奏。更重要的，这不是艺术的目的。至少，重点不在这里。
事实上，相当一个时期以来，读者和编辑都在抱怨富于想象力的作品太过稀少。但在我看来，那种富于传奇性想象的作品还是有的，也许还不少，真正缺乏的只是富于神奇性想象的作品。那么何谓传奇性想象？何谓神奇性想象？二者的区别何在？在我看来，它们之间最重要的区别之一，就在其“种子”的来源上。
刘庆邦有一篇谈论小说写作的文章，里面曾提到“种子”这个说法，我颇喜欢。实际上，私下里我也一直使用这个说法。只是我所说的“种子”，与他所谈论的“种子”，在来源上颇不一样。在他那里，所谓“种子”明显属于“有中生有”。即作家在获取了某些生活素材之后，在得到了“实”的部分之后，从某个偶然的机缘中所得到的灵感。这个灵感，它所处理的是小说的灵动部分，即虚的部分，有了这个部分，原始的素材才能获得某种灵动和结构。从他的谈论中可以看出，在他那里，这个“种子”，“虚”的部分，也是从生活中来的。因此，本质上，它属于“有中生有”，而非“无中生有”。有中生有也仍是一种“实”，实在，实有。虽就整个小说看，它充当着“虚”的部分，但它仍然是一种“实”。当它与另外的“实”、素材的“实”相加时，也就成了“实”与“实”的相加。
有关这一类，让我们来看一个例子。深圳某作者的一个短篇，写某个人在深圳打工，经受了许多挫折，很沮丧，然后有一天，他走进一个公园，在地上爬了起来。旁边的人一看，不知他在干什么。或者由于某种从众心理，或说不清的原因，其他人也在地上爬了起来。随后，越来越多的人加入进来，队伍越来越大，变成一种爬行狂欢。这是个不错的小说，它的核心的东西，或者说“种子”，是从哪里来的呢？在网上一搜，很快就有了结果。它来自一则新闻。有新闻说，有人在公园里爬行，可能是把那当成一种锻炼的方式。这也就是说，小说中这个核心部分，“种子”，作者是从生活里抓来的。這也就是我说的“有中生有”。
与之相反的是另一种“种子”，即源自心灵的“种子”。比如卡夫卡的《变形记》，其“种子”明显是人变成甲虫这一灵感，它显然不是源自生活中的实在和实有，而是属于源自作者的心灵中的“无中生有”。在《城堡》中也是如此。
再来看若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》。根据有关的资料，这部作品缘起于作家本人的一次眼疾。但是，读过这部小说的人很快就能看出，这绝不是一次有关眼疾经验的描述，而是关乎人类生存境遇的一种集想象经验和形上思考的完美创造。在这种创造中，个人经验经过了心灵的充分转化。换言之，它并不是外界的一种实有，而是“无中生有”。也就是说，这类作品来自作者的心灵与现实的充分化合。它所描绘的既是现实图景和存在图景，更是心灵图景。或者说，由于心灵的充分加入，现实图景和存在图景变成了心灵图景，心灵图景变成了现实图景和存在图景。
心灵图景是毕加索的说法。他说，“很久以来，我们就宣称，不再按照事物出现在我们眼前的样子去表现它们了，那是难以捉摸的东西，追求它没有用处。我们不想把一个瞬间飞逝的假想印象固定在画布上……为什么不接受我们的实际目标是构成某物而不是描摹某物这一事实呢？如果我们想到一个物体，比方说是一把小提琴，它出现在我们心灵眼睛里的形象，跟我们肉眼看见的小提琴不同。我们能够想到它的各个方面。某些方面非常突出，以致我们觉得能够触摸，另外一些方面就有些模糊了。然而，这奇怪的混杂形象与任何一张快照或任何一幅精细的绘画所能包含的东西相比，却更接近于‘真实的’小提琴。”
需要说明的是，我在这里所谈到的心灵的“眼睛”和心灵的“种子”，并非意味着心灵与现实相互的隔绝状态，恰恰相反，在我看来，这类“种子”的出现还正是来源于心灵对于现实的真实感知，是心灵与现实在暗地里的相通。我想说的仅仅是，这类“种子”不是来自直接的现实，也正因为这样，这类想象是神奇的，属于神奇性想象。
在我看来，在传奇性想象和神奇性想象之间，是有高下之分的。其一，由于神奇性想象源自心灵，因此，它能超越人们的日常经验，穿透现实的表面，指向现实的更深处，指向存在之真。比较起来，传奇性想象流于外在，其指向不如前者深远。据有关的研究者说，卡夫卡的《城堡》发表的时候，作者所生活的现实中尚未出现小说中所描绘的那种行政机构充分官僚化的情形（当然，这只是解读之一），据说那种情形的出现是在几十年以后。从这里我们可以看出这部作品的超越品质。这是说，最好的作品，它会具有一种预见性或预示性。
其二，神奇性的想象，由于其“种子”来源于心灵，来源于心灵与现实在暗中的沟通和勾连，由于其“无中生有”的品质，因此，这样产生出来的作品不大容易被生活拉下水，甚至永远都不可能被生活拉下水。在这里，举出一个卡夫卡就够了。很明显，卡夫卡小说中的情形，不大可能在现实中以经验对应与重合的面目出现。也就是说，即便小说中所描绘的那种现实到来了，也不大可能与作品形成经验意义上的对应和重合。因作品与现实的对应，原本就是在隐喻和寓言意义上的对应，即本质上的对应，而非经验与经验的对应。而这也正好就是一部好作品的重要标志。 而传奇性的想象，或这一类的作品，不仅意旨不够深不够远，而且常常在经验层面上被生活所“印证”、所“证实”，甚至被生活抛到后面。几年前，我看到一则新闻，说某个人因为生活困顿，希望被人抓进监狱，他制造种种事端，希望引起警察的注意。这则新闻无疑会使我们想起欧·亨利的一个短篇小说。在这里，现实与小说在经验层面上发生了重合。这是说，由于生活中那个人的出现，欧·亨利的那篇小说一下子被拉到了现实经验的水平上，换句话说，作品被生活拉下了水。
为什么会这样？这是因为传奇性想象的“种子”原本就是直接从生活中拿来的，属于“有中生有”，而非“无中生有”。“有中生有”的东西由于黏滞于经验，缺乏超验性质，因此很容易被生活所复制。或者，首先就是作者“复制”了生活。因此，或迟或早，这样的作品就难免被生活所复制，所抛弃。
依靠传奇性想象的作者，往往还有一个特点，他们喜欢在有关人物的身份设置、人物与人物之间的关系设置、人物之间的交集方式上的设置等方面用力。拿刘庆邦的《神木》来说，后出现的一个即将被害的人，恰是先前已经被害的人的儿子。儿子为寻父而来，不曾想恰恰落到害死他父亲的两个坏蛋之手。两个受害者（后一位属受害未遂）被设计成父子关系，而且恰好都撞上了那两个坏人——这是在人物关系的设置上、在人物的交集方式设置上用力，处处透着“巧”，而“巧”正是传统故事的一个突出特征，它显示出来的正是一种传奇性。
又如某部写拆迁的中篇小说，也有类似的传奇因素。小说中替他人当钉子户的男人，从前是拆迁队里的高手——这是在人物身份的设置上用力；而现在拆迁队的头头，正是这个钉子户男人从前一手栽培的手下——这是在人物关系设置上用力。也是处处透着“巧”。可以这么说，这类传奇性的想象，往往离不开一个“巧”字。对于“巧”的利用和编造，或多或少会损害作品的感染力。这是因为，这类作品原本就是源自生活之“真”，实有之“真”。而生活之真或实有之真，又总是在人们的经验范围之内，一旦作者将这类生活之真与实有之真高度集中或极端化以后，就会在读者那里产生出一种“假”，因为在读者那里存有一份经验的参照，一旦超出这个参照，就难免会出现“真中见假”的后果。当然，我并不是说这类方式完全不可利用，而仅仅是说，应该把握好它的“度”。
与此相反，在另一路的想象中，在神奇性想象中，作者往往会避开上述这类“巧”的传奇性，避开编造。这是因为它的“种子”本属“无中生有”，本来就是一种不在读者经验范围中的“假”，而为了弄“假”成“真”，在其叙述中，作者就要尽量靠近日常，靠近平常，力避各种各样的“巧”，力避传奇性。当然，这并不是说，在他们那里就完全抛弃了传奇性想象，而只是说，那不是他们的重点。
总而言之，传奇想象的奇，是一种有中之奇，物理之奇，理性之奇；神奇想象的奇，则是一种无中之奇，化学之奇，非理性之奇。传奇想象是经验想象，神奇想象属超经验想象；前者常常“真中见假”，后者每于“假中见真”；前者常常会在经验层面上被生活所“印证”，甚至被生活所抛弃，后者则难以被生活拉下水，或永遠不会被生活拉下水。也正是因为这个，我称前者为传奇性想象，后者为神奇性想象。二者之间有高下之分。但是，我们不能就此笼统地说，属于后一类的作品就一定比属于前一类的作品好，而只能就具体的作品，作具体的比较。这是因为一部好作品还涉及其他许多因素，也就是说，不能仅仅根据它的“种子”的来源来确定。事实上，在传奇性想象类的作品中，也有大量优秀作品，甚至伟大的作品。在这里，单单举出一个狄更斯就够了。事实上，更多的优秀作品和伟大作品是属于传奇性想象类的，因为操这类想象的作家群更为庞大。而且，似乎是，在任何时代，它都是文学的主流。另外，在神奇性想象类的作品里，也并非完全排斥传奇性想象，尤其在某些局部。但从整体上看，二者常常又是泾渭分明的。
触及现实与发现存在
写作与现实应该发生某种关联，这是不用说的。在我看来，艺术的有效性必须包含现实的有效性，否则，艺术的有效性就是大为可疑的，至少也会大打折扣。事实上，一个作家，他与现实的关系，或者，在他的写作中，他如何切入现实，将是他终生面临的一个问题。早年，我曾从自己的立足之地，从自己的切身生活中跑开，跑得远远的，跑进山里，去了解那些发生在遥远年代里的事情。那时，我是希望自己的写作和生活拉开距离。可等我跑了一大圈之后我才明白，真正重要的，就在你立足的地方，就在与你有切身关联的生活里。这正如我们读卡夫卡：最初，我们看到的是他的那种神奇的想象，到后来，我们看到的更多的倒是他对于现实、对存在的强有力的触及和发现。
现实与存在虽有联系，但并不是一回事。捷克诗人詹·斯卡塞尔说，“诗人们并不发明诗/诗在那后面某个地方/它在那里已经很久很久/诗人只是将它发现。”
在这里，我所说的“存在”，也就是诗人所说的“诗”。因诗最本真的含义就是存在，或者更准确地说，就是对存在的发现。由现实再往深里去，或者，往它的背后去，也就发现了存在。也就是说，存在是隐藏在现实里面或现实背后的东西。而诗和小说的任务，就是要把它发掘出来。换句话说，诗人和小说家，正好就是存在的勘探者。他们勘探存在，勘探人的灵魂。在某种意义上，这两者是合二而一的。当我们说勘探存在的时候，我们指的也就是勘探人的灵魂；当我们说勘探人的灵魂的时候，同时指的也就是勘探存在。
在这点上，福楼拜给我们做出了很好的榜样。《包法利夫人》发表之后，圣伯夫一方面充分肯定作者的才华，同时指责这本书里“过于缺少善”，并诘问作家为什么这部小说里“没有一个人物能够通过一个善良的场景来抚慰读者，让读者感到轻松”？接下来，圣伯夫还举出生活中一个积极行善的女人来，诘问作家，为什么不去表现这样的灵魂存在？在圣伯夫看来，那样就能振奋人、抚慰人，使读者对人类的看法变得更为全面。面对这种指责和诘问，福楼拜的回答是，他写小说，为的是“努力进入事物的灵魂”。
在我看来，小说的本质，或者小说的最重要的任务，正好就体现在这一句话里。布洛赫说过大致相同的话，他说，“小说唯一的道德是认知；一部不去发现一点在此之前存在中未知部分的小说是不道德的。” 我们不时看到有人在谈论小说中的种种问题，但谈论这个认知道德的并不多，或者把它放在一个不那么重要的位置上。于是乎，不时有一些应时的产品隆重入市。其中一种就是大写“温暖”。相当一个时期以来，大家都在谈论“温暖”。不仅有“取暖”之说，还有“抱团取暖”。那么，“温暖”不好吗？“取暖”，还有“抱团取暖”，不好吗？不是。人人都需要“温暖”，都需要“取暖”，甚至是“抱团取暖”。问题在于，它是否应该成为诗和小说的最主要和最重要的目的？以我之见，诗和小说最主要和最重要的目的在于发现，对于存在的发现。这里所涉及的是诗和小说的最基本的功能和最基本的伦理问题。而正是由于对这个最基本功能和最基本伦理的忽视，以致出现了一大批丧失发现、丧失批判锋芒的伪诗意、伪温暖的作品，一大批糖水罐头。
这类作品通常有着一副伪浪漫的面孔，它把人际关系“诗意化”，把现实“诗意化”，用昆德拉的话来说，就是“在现实之上覆盖上一层玫瑰色的纱巾”，“温情主义“、‘浮夸”、“对既成思想的不思索”等等。昆德拉斥之为“浪漫主义世纪甜腻而令人作呕的余渣”。穆齐尔则称之为“洒过香水的面包”。简言之，它提供的是一种伪现实。而这样的写作，也成了一种媚俗的写作。在这里，“媚俗”指的不是那种迎合低俗的趣味，而是指的那种具有一定水准的、有着伪诗意和伪浪漫面孔的作品。
“媚俗”这个概念被引进中国，大概是在上世纪八十年代末九十年代初。当然，在此之前，媚俗的文学作品早就存在了。在中国当代文坛，尽管早就有人谈论过媚俗问题，但直到今天，媚俗的文学作品仍大量存在，至少，随处可见。与从前相比，它们不过是经过了一番改头换面。媚俗文学的产生原因很多，不过在我看来，其中最重要的一点，可能涉及写作者自身对于小说本质的理解。
在一篇以“文革”为背景的小说里，写了某户人家的一顿晚餐。这篇小说的叙述者为一小女孩，她上面有一个姐姐，下面一个弟弟，他们的父母都在挨斗游街，三个孩子则在家里准备晚餐，外面刮着风下着雨，父亲和母亲轮番回来又出去寻找对方。小说的核心细节是母亲采回来了一束鲜花，有花瓣落进了粥盆里。“那苞米面粥是金黄色的，它被那红的黄的粉的白的花瓣一点缀，美艳得就像瓷盘里的一幅风景油画。”“全家团聚在桌子旁，吃起了花瓣饭。谁也没舍得把那些花瓣挑出来扔了，我们把它们全吃了。那是我们家吃的最晚的一顿饭，也是最美最美的一顿饭。”
有人评论说，这篇小说“一扫‘文革’作品一贯的阴霾，于苦难中抒发浪漫主义情怀，在悲凉中融入一种暖人的温馨。小说语言优美，感情真挚，字里行间弥漫着的亲情让每一位读者为之感动并且回味不已”。一点不假，这篇小说有一种“浪漫主义”的轻快调子，外加丰富的色彩，还有“暖人的温馨”，但我怎么读，都感到有一些甜腻的造作。如此残酷的现实，也挡不住作者硬要整出点“诗意”和“美好”来，而且那调子如此明媚与轻快。有趣的是，往米饭里面撒花瓣，正好对应着穆齐尔所说的“洒过香水的面包”。你可以说，这正好就是一种中文的转译。还有一两位作家朋友直接告诉我，他们在自己的某篇作品里做了假，往“温暖”上造假。在这里，我想说的是，我并不是在一般意义上反对“温暖”，我反对的只是这种媚俗和懒惰，不去努力地发现点什么，只需按照行情炮制就行了。这样炮制出来的“温暖”，也并非真正的温暖，而是伪温暖。为温暖而温暖，为温暖而造假。它和艺术的虚构毫不相干。如果它没有使读者生出反感，那么它所带来的也只是一种肤浅的情感满足。除此之外，它没有给人提供任何新的东西。如果我们认同福楼拜和布洛赫，那么我们就要审视一下这一类“取暖式”或“温暖式”作品了，看看它们是否遮蔽了什么。
这里也涉及对于小说的诗性的理解。在我看来，小说的诗性，有表面的诗性和内在的诗性之分。我们谈到的那一类伪温暖、伪浪漫的东西均属表面的诗性，而且是表面诗性中最糟糕的一种。而小说真正的诗性、内在的诗性，则是和对存在的发现紧密相连的，是和它最基本的认知伦理相关的。因此，它的诗性是骨子里的诗性，而非表面的诗性。相反，在表面上，它反倒常常呈现出一种非诗的面孔，即反抒情的面孔，但在骨子里，它却充满了真正的诗性：绝妙，超迈，深透，有力。因它是心灵与外在物象的双重发现与遇合，是一种持续的双向运动，它们互相启发，互相充盈，互相修正，互相完满，随后，形成一种新的东西，即心灵现实。心灵现实不是心灵，不是现实，而是两者的交混与化合，所谓小说，本质上也就是这种双重的发现与化合。
小说中的思想
小说中需不需要有思想，如何表達思想？到目前为止，仍有不同的说法。有人主张小说里不要有思想。这可能是一种极端。而更多的说法可能是：小说要表现的不是思想，而是思想的表情。“思想的表情”（铁凝语），这个说法很好。我亦十分赞同。照我理解，所谓思想的表情，它所强调的是，小说中的思想应该包蕴在情节和细节之中，包蕴在人物的生活态度和生活状态中。
但问题在于，是否只有这么一条路？如果只有这么一条路，那么对陀思妥耶夫斯基该怎么说？对于复调、多重对话、多种声音等等，该怎么说？这是说，事实上，许多优秀作家，甚至是大师，都已经这么做过了。他们让思想直接进入小说。除了陀思妥耶夫斯基，至少还可列出托马斯·曼，穆齐尔，昆德拉，包括库切等人。昆德拉在他的小说里直接对某些词语进行敲打，完全是赤裸裸的。库切则在他的小说《凶年纪事》里，直接放进思想随笔，对这些我们又该怎么看？再有，从效果来看，如果我们从《卡拉玛佐夫兄弟》和《群魔》中抽掉其中有关思想的那些，那么它还会有如此的深刻和深邃吗？
因此，在我看来，思想进入小说，早已不再是一个问题了。其理由除了上面已经谈到的这一点而外，还有一个更为重要的原因，即生活中原本就有带着思想生活的人。思想的交流与对话，原本就是生活的一个内容。既然如此，为什么要把它从小说中排斥出去呢？
当然了，能不能进入是一回事，如何进入，如何把握和控制，可能又是另一回事。我的看法是，可能需要把握好一个“度”。最近有一位年轻的教授朋友告诉我，他指导他的研究生刚刚完成了一篇对某位著名作家的一部新作的评论，评论的重点在于这部作品的新闻拼贴手法。对此，我与这位朋友的看法有点不同，我不反对适度使用新闻拼贴，我自己有时也这么做，但我不赞成用这类拼贴来构成一部小说的主要内容。因为在我看来，小说离不开生活经验，特别是个人经验。离开了这个，一部小说的价值或许就是可疑的了。由此我想到思想在小说里所占的位置，它或许不能成为一个主要的部分，不能挤占了经验的主要位置。否则，多半也是一个问题。因为对于小说这种文体，早已在作者与读者之间达成了一种约定俗成的默契，那就是你要对我说说有关生活、有关现实的故事。如果你仅仅来一大堆新闻，那我不如去看新闻剪报。如果你老是搞一大堆人在那里打嘴仗，那我不如去看思想论著。所以，多半也有一个“度”的问题。 关于“先锋”
现在，有谁一提到“先锋”，大家就皱眉头，同时唤起的大概是“过时”、“落伍”、“失效”，甚至是发霉发臭的感觉了。事实上，这是一个误解。
“先锋”这个概念，在我看来，至少包含着三层含义：某种革新精神，是其一；某些具有实验性质的写作和文本以及衍生出来的各种风格和流派，是其二；专指兴起于上世纪八十年代中期到九十年代初期的一波潮流，即“八五新潮”，是其三。
可现在的问题是，有谁一提这个词，人们的反应往往极其狭隘，即仅仅将它理解成曾经发生在中国当代文坛的那一波潮流及其写作实践。尽管有时论者并未局限于这种义涵，但在听者那里，仍是从其狭义上去接受的。这样一来，“先锋”自然也就成了一个“过时”、“落伍”、“失效”的代名词了。推而广之，一切与全然写实有所不同有所区别的写作，包括具有某种探索、创新性质的实验，均已成了不合时宜、不合潮流之举，甚而至于冥顽不灵、冥顽不化了。这样的一种状态，它所带来的一个直接后果就是许多作者对它的远离，而这种远离又是双重的：既远离作为潮流的先锋，又远离作为创新和探索精神的先锋，进而一窝蜂地奔向全然的写实，于是，艺术的想象以及形式上的探索和努力被放弃，其中的等而下之者，便频繁地制造出一些新闻串烧，制造出一些与生活本身没有多少区别的东西来。
我们当然不能就此得出结论说，这种现象的出现是由那种对于“先锋”的不当言说和接受造成的，但至少，那样的谈论和接受对于倡导探索和创新是没有好处的，而且也并不符合文学的现状。因为事实上，在世界其他地方，在欧洲、美国、南美、非洲，在日本、印度、南非、澳大利亚等地，作为某种革新精神的先锋，作为文本探索和创新的先锋，从未死去。非写实的一类，注重艺术想象与形式探索和创新的一类，不仅没有偃旗息鼓，没有绝迹，相反，它倒是生机勃勃，仍在不断生长、蘖变，一直就在持续着，发展着。
举例说，1998年获得诺奖的若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就是一部典型的现代主义作品。尽管获奖年代不等于写作年代，但它被认可就已经说明了问题。有关这一点，我们从每年大量进来的翻译作品里也可以看出来，实验、探索不乏其人。它们或者标新立异，风格鲜明；或者融入其他流派，包括与写实融为一体，混交混杂，不分彼此，显出一种在创造上的持续努力。那即是说，尽管作为一个分支和支流的中国先锋（“八五新潮”）已经断了，干涸了，成了过去式或标本；但在世界其他地方，那些更多更大的分支、支流，并没有死，没有断，没有成为过去式或标本。实际上，成为过去式或标本的，仅仅只是某种具体的式样，或者典型文本。但即便是这样的具体式样或典型文本，也有可能被人重新改造，以另外的面目复活于世。比如若泽·萨拉马戈的《失明症漫记》，就可大而化之地看成是卡夫卡作品的一个变种。换言之，中国“先锋”的死去，丝毫也不影响现代主义文学潮流在世界其他许多地区继续发挥其影响。
这是说，我们应该更多地将“先锋”理解成一种精神，它意味着革新和创造。当我们在谈论或接受它的时候，应该做出仔细的区分。比如最近我看见某位作家嘲笑新起的一代写作者说，“连老师都跑没了，他们还在搞那个！”可是，你怎么能断定这帮新起的一代所搞的就是当年“八五新潮”的那一套？而且实际上，真正的老师，也并非只是当年的那一拨人，更多更重要的老师，则是国外的诸多大师。连当年的那一拨人，他们也只是学生。当然了，他们是好学生，或者至少是某一个阶段内的好学生。也就是说，他们的贡献是巨大的。当然，他们也有问题。依我之见，其中最主要的问题大概在于他们不太理會现实，或者是不太会处理现实。尤其是对于眼前的现实，他们不太理会、或者是不太会处理。那时他们所写的基本都是旧事，或者准确地说，虚构中的旧事。年代最近的，也往往过去了几十年了。而对于眼前的现实，他们不大去碰。这也就是为什么“新写实”会紧跟着出现，并受到读者青睐的原因。我把这看成是一种文学史上的“代偿”现象。除了对于现实的无力而外，另外一点，就是他们大多在语言的表面做文章，漂浮迷离；相对而言，对其内里则重视不够。这就使得作为潮流的先锋，很快就成了过去式。同时使得这个“先锋”这个名称，也在人们含含混混的谈论中，逐渐变得暧昧起来，直到变得越来越狭隘，甚至近乎一种负资产的代名词了。
总之，我想说的是，人们目前对于先锋的谈论或接受，是有点问题的。在这样的谈论和接受中，“先锋”的本质和精神被忽略、或者被掏空，其指向也变得越来越狭隘，越来越僵固。有鉴于此，似应让这类谈论和接受回到这个词的本源上去。或者在较为宽泛的意义上使用“现代主义文学”这个概念，因为这是一个内涵较为宽泛、固定，且不易被人误解的概念。事实上，它也是中国“八五新潮”的源头。回到这个源头，或许有利于避免某种混淆，避免给人造成一种错觉，即所有的创造性的实验和探索都已落伍、过时和失效，都已不再具有任何意义了。简单地说，如果有什么已经“落伍”、“过时”和“失效”，那么“落伍”、“过时”和“失效”的也仅仅只是某一流派、某种写作的样式，典型文本之类；而不是涵盖更为广阔的现代主义文学的方式和潮流，更不是作为现代主义文学主要特征的某种创造精神。而且，这样做既可以将这类写作与全然写实的一类区别开来，也有利于区分在不同时期所出现的各种不同的探索和努力，并在新的基础上，重新倡导和鼓励一种创新和探索的精神，使我们的文学焕发出新的生机。
责任编辑 吴佳燕