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20世纪20年代，美国“哈莱姆文艺复兴”运动影响了众多黑人艺术家，非裔历史文化研究者卡瑞·文兹曾经概括了该运动的四个特征：第一，艺术家的基本着眼点是美国黑人的历史，包括非洲遗产和南方的生活记忆；第二，探索哈莱姆和其他都市生活的方方面面；第三，很多作品探索了种族关系和种族主义的影响；第四，在创作中自觉地运用非洲文化元素。出生和成长于哈莱姆社区的女艺术家费斯·林格尔德（Faith Ringgold，1930— ）在这种文化的滋养下，其作品很自然地带有上述特征。
费斯·林格尔德是20世纪美国黑人女性艺术家的先驱，在她40余年的艺术生涯中，种族与性别意识是其创作至关重要的主题，她始终专注和聚焦于美国黑人特别是非裔女性群体的生存处境，试图通过非洲传统工艺与西方现代艺术相结合的艺术形式，来寻回民族记忆，强化非裔群体的身份、文化认同感。
美国黑人文学评论家盖茨曾指出：“回忆是美国黑人文化的特征。”黑人在蓄奴时期被禁止获得正式的记忆工具——阅读和书写，而在蓄奴时代结束以后，仍然受到阻碍，无法获知自己的历史。因此，重新书写历史，拾掇民族记忆，成为美国黑人文化的重要话题，也是非裔美籍群体寻求种族意识与身份认同的方式。
费斯·林格尔德是同时代少数接受大学教育的非裔女性艺术家之一，她1959年获得纽约市立大学硕士学位后进入中学任教。林格尔德在学院中接受了西方传统的绘画训练，随后赴欧洲考察学习。她早期的作品经历了印象派和立体派绘画风格，直至60年代初期，在黑人民权思想的启发下，感召于族裔的使命，开始参与民权运动，并创作了第一件政治题材的作品“美国人”系列，自此拉开了非裔主题创作的帷幕。
《奴隶暴行》
林格尔德的曾祖母曾经是黑人奴隶，她年轻时为美国的白人雇主缝制拼布，因此非洲传统的拼布技艺在家族中得到了延续。林格尔德的西方学院艺术教育经验赋予她灵感：在传统样式的基础上融入欧洲艺术，直接将织布延伸至作品本身，以缝制好的拼布作为画布直接创作。这种样式既保留了非洲传统拼布的故事性与装饰性，又与西方油画完美融合，赋予非洲拼布以全新的生命力。
在主题上，林格尔德的拼布作品更专注于非裔美籍女性的生存体验。例如，在1991年创作的作品《在阿尔勒织向日葵被》中，黑人妇女们围坐在阿尔勒的向日葵地里，一同制作有向日葵图案的拼布，尽管这张硕大的拼布需要耗费大量的时间，但在她们的脸上似乎看不到倦容，她们一边聊天一边编织。的确，在美国蓄奴时期，平日各自忙碌的黑人女奴们只有在协作拼布时才能与同族相聚，分享生活的逸事。值得注意的是，在画面的右边，黑人妇女的身旁站着一位手捧向日葵的侍者，他正是凡·高，还有簇拥在他们身边的曾出现在凡·高作品中的向日葵和黄色小屋。林格尔德挪用西方艺术史上的知名人物及其作品，将伟大的男性艺术家作为为拼布女工们服务的侍者，以这种戏谑的方式质疑男性与女性创造者的等级差异，同时模糊了传统工艺与绘画之间的界线。从中亦可看出，林格尔德试图以拼布创作摆脱对西方艺术的迷恋，挣脱西方对自我文化精神的奴役，从而将自己的民族文化从废墟中拯救出来。 事实上，拼布不只作为非洲工艺材料或是民俗文化的象征，它同时承担了团结非裔女性群体的重要作用——拼布将非裔女性群体召集起来，召回民族的回忆，将她们的命运彼此联结。当然，林格尔德并非将拼布视为唯一的正统的黑人女性艺术，最主要的是激发黑人女性的自主意识，拓展她们艺术创造的可能性。
《女性之屋》
20世纪70年代，林格尔德受到女性主义思潮的影响，将创作视线从非裔整体的命运转向了对黑人女性的关注，黑人女性开始成为其作品的主角。美国黑人女性的形象长期处于被误读的境遇，她们被文学和影视作品描述为邪恶的、荒淫的和道德败坏的女性。黑人女性主义学者帕特里夏·希尔·柯林斯认为意识形态是造成非裔女性地位低下的主要原因——把一套限制自由的“支配性形象”强加给黑人妇女，是种族、性别和阶级连锁压迫的产物，白人为了巩固自身的优越地位与主体位置，依据自己的需求操纵并构建出诸如性客体、保姆、女家长等黑人女性形象，并将其广泛地传播。
林格尔德的作品正是通过重新建构积极正面的黑人女性形象，来达到从意识形态方面解放黑人女性的目的。她构建女性形象的策略主要有两个方面：首先颠覆黑人女性在人们心中的刻板形象，强调她们形象的多样性与女性自身的感受；其次是通过黑人女性介入经典作品，为其在历史文化中找寻话语权。
《在卢浮宫跳舞》
法国后现代女性主义者埃莱娜·西苏激励妇女脱离男人为妇女建构的世界，在这个世界之外去书写自己，即“阴性书写”。费斯·林格尔德即是这一理论的实践者，她逃离男性以及西方文化所建立的艺术创作框架，寻找黑人女性的书写方式，将自己强烈的自我意识和非裔女性的认同感注入艺术创作中，以黑人女性为主体的创作不断地牵引出关于种族、性别和阶级的讨论。林格尔德的创作是美籍非裔女性生存经验的一面多棱镜，折射出不同处境中黑人女性的状态，更为黑人女性群体传递着寻求自我的积极力量，正如王尔德所说：“即便身处阴沟，但仍有人仰望星空。”
费斯·林格尔德是20世纪美国黑人女性艺术家的先驱，在她40余年的艺术生涯中，种族与性别意识是其创作至关重要的主题，她始终专注和聚焦于美国黑人特别是非裔女性群体的生存处境，试图通过非洲传统工艺与西方现代艺术相结合的艺术形式，来寻回民族记忆，强化非裔群体的身份、文化认同感。
拾掇记忆
美国黑人文学评论家盖茨曾指出：“回忆是美国黑人文化的特征。”黑人在蓄奴时期被禁止获得正式的记忆工具——阅读和书写，而在蓄奴时代结束以后，仍然受到阻碍，无法获知自己的历史。因此，重新书写历史，拾掇民族记忆，成为美国黑人文化的重要话题，也是非裔美籍群体寻求种族意识与身份认同的方式。
费斯·林格尔德是同时代少数接受大学教育的非裔女性艺术家之一，她1959年获得纽约市立大学硕士学位后进入中学任教。林格尔德在学院中接受了西方传统的绘画训练，随后赴欧洲考察学习。她早期的作品经历了印象派和立体派绘画风格，直至60年代初期，在黑人民权思想的启发下，感召于族裔的使命，开始参与民权运动，并创作了第一件政治题材的作品“美国人”系列，自此拉开了非裔主题创作的帷幕。
林格尔德的曾祖母曾经是黑人奴隶，她年轻时为美国的白人雇主缝制拼布，因此非洲传统的拼布技艺在家族中得到了延续。林格尔德的西方学院艺术教育经验赋予她灵感：在传统样式的基础上融入欧洲艺术，直接将织布延伸至作品本身，以缝制好的拼布作为画布直接创作。这种样式既保留了非洲传统拼布的故事性与装饰性，又与西方油画完美融合，赋予非洲拼布以全新的生命力。
在主题上，林格尔德的拼布作品更专注于非裔美籍女性的生存体验。例如，在1991年创作的作品《在阿尔勒织向日葵被》中，黑人妇女们围坐在阿尔勒的向日葵地里，一同制作有向日葵图案的拼布，尽管这张硕大的拼布需要耗费大量的时间，但在她们的脸上似乎看不到倦容，她们一边聊天一边编织。的确，在美国蓄奴时期，平日各自忙碌的黑人女奴们只有在协作拼布时才能与同族相聚，分享生活的逸事。值得注意的是，在画面的右边，黑人妇女的身旁站着一位手捧向日葵的侍者，他正是凡·高，还有簇拥在他们身边的曾出现在凡·高作品中的向日葵和黄色小屋。林格尔德挪用西方艺术史上的知名人物及其作品，将伟大的男性艺术家作为为拼布女工们服务的侍者，以这种戏谑的方式质疑男性与女性创造者的等级差异，同时模糊了传统工艺与绘画之间的界线。从中亦可看出，林格尔德试图以拼布创作摆脱对西方艺术的迷恋，挣脱西方对自我文化精神的奴役，从而将自己的民族文化从废墟中拯救出来。 事实上，拼布不只作为非洲工艺材料或是民俗文化的象征，它同时承担了团结非裔女性群体的重要作用——拼布将非裔女性群体召集起来，召回民族的回忆，将她们的命运彼此联结。当然，林格尔德并非将拼布视为唯一的正统的黑人女性艺术，最主要的是激发黑人女性的自主意识，拓展她们艺术创造的可能性。
重塑形象
20世纪70年代，林格尔德受到女性主义思潮的影响，将创作视线从非裔整体的命运转向了对黑人女性的关注，黑人女性开始成为其作品的主角。美国黑人女性的形象长期处于被误读的境遇，她们被文学和影视作品描述为邪恶的、荒淫的和道德败坏的女性。黑人女性主义学者帕特里夏·希尔·柯林斯认为意识形态是造成非裔女性地位低下的主要原因——把一套限制自由的“支配性形象”强加给黑人妇女，是种族、性别和阶级连锁压迫的产物，白人为了巩固自身的优越地位与主体位置，依据自己的需求操纵并构建出诸如性客体、保姆、女家长等黑人女性形象，并将其广泛地传播。
林格尔德的作品正是通过重新建构积极正面的黑人女性形象，来达到从意识形态方面解放黑人女性的目的。她构建女性形象的策略主要有两个方面：首先颠覆黑人女性在人们心中的刻板形象，强调她们形象的多样性与女性自身的感受；其次是通过黑人女性介入经典作品，为其在历史文化中找寻话语权。
法国后现代女性主义者埃莱娜·西苏激励妇女脱离男人为妇女建构的世界，在这个世界之外去书写自己，即“阴性书写”。费斯·林格尔德即是这一理论的实践者，她逃离男性以及西方文化所建立的艺术创作框架，寻找黑人女性的书写方式，将自己强烈的自我意识和非裔女性的认同感注入艺术创作中，以黑人女性为主体的创作不断地牵引出关于种族、性别和阶级的讨论。林格尔德的创作是美籍非裔女性生存经验的一面多棱镜，折射出不同处境中黑人女性的状态，更为黑人女性群体传递着寻求自我的积极力量，正如王尔德所说：“即便身处阴沟，但仍有人仰望星空。”