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《苏州日报》去年12月2日发表的芳草的《苏州评弹的传承和创新》提出并论述了一系列关于评弹艺术可持续发展的重要命题。这是一篇观点鲜明、内涵丰富、紧扣现实，值得江浙沪评弹界认真研读并妥为参考的大作。笔者拜读之余，深受教益。同时，本着见仁见智、学术请益的精神，也愿就此题略陈陋见，以就教于作者及各位同好。
一、本真性延续是传承与创新的镇山之石
苏州评弹（以下简称评弹），是苏州评话与苏州弹词约定俗成的统称，2006年经国务院核准并公布，列入第一批“国家级非物质文化遗产保护项目名录”。首先需要说明的是，本文所谈传承与创新的对象是评弹（以弹词为主），而不是其他艺术样式。因此，评弹传承与创新的行为与结果必须符合其特定的本真性。换言之，传承与创新出来的评弹，必须是具有本真性的评弹。
所谓本真性，乃指某一事物原本的而非复制的，真实的而非虚伪的，神圣的而非亵渎的合理内核。评弹的本真性，是在其艺术发展的长河中逐渐形成并相对稳定起来的。它是评弹之所以为评弹的基石，是评弹区别于其他艺术样式的科学边界。就我所见，其要义或如下：一是应用的语言，是以苏州方言为基调的、具有软糯委婉、柔美顺滑等江南地方语言特色的“吴侬软语”，这使之与其他地域的曲艺形式泾渭分明；二是评弹的唱词以押韵的七字句为基本格式，并在大致相同或协调的音律基础上，形成风格各异的流派唱腔；三是演出的设施，主要是简洁的桌椅，演员端坐其上即可娓娓道来；四是伴奏的乐器，主要是三弦与琵琶，演员能随身携带，使用捷便；五是舞美服妆，演员穿长衫着旗袍，略施淡妆便可雅然登台；六是演员的表演身份，“跳进跳出”，在人称和时空上自由转换，既可是“说书人”，也可是书中的一个或多个角色；七是在“说、噱、弹、唱、演”的综合表演手段上，以说唱为主，再配上一两件简单的小型道具，便可演绎大千世界。
我认为，上述本真性是评弹在传承与创新中应妥善加以保护和切实体现的核心内涵。在评弹艺术的发展过程中，必须审慎和科学地延续其全部的历史信息与艺术价值，不能按照今天的美学趣味去臆想或重構过去的历史风貌和艺术态势，否则，评弹艺术就有可能异化甚或消亡。因此，我很赞同作者的理论观点，“艺术形式的创新，应注意保持形式的相对稳定性。评弹要像评弹”，“艺术的传承、创新，在艺术特点、艺术形式，艺术方法方面，要求保持相对的稳定性”。
应该看到，正如芳文所指出的，近些年来，确有个别评弹原创作品存在着“创新的随意性与盲目性”，其创作的出发点和落脚点是“得奖而不为听众演出”。这种背离传统评弹以某些听众喜好为诉求的所谓创新，异化了评弹表演的本真性，无疑是应予警惕和纠正的。
但同时也应看到，在江浙沪评弹界的不懈努力下，确有相当多的原创新作在传承和保护本真性方面作出了有益的探索。如原创中篇评弹《林徽因》《绣神》《徐悲鸿》《芦荡枪声》和《飞来的新娘》等。它们虽在某些表演形态与舞美格式上有所突破与创新，但在基本表演手段上依然是认真注重和维护评弹的本真性的。如其以说唱为主的表演艺术手段未变，演员“跳进跳出”模式未变，借助桌椅营造主要表演空间的舞台格局未变，以三弦、琵琶为主要伴奏乐器的安排未变，特别是以蒋、俞、张、薛、严、姚、丽、琴等主要流派唱腔以及“乱鸡啼”“费家调”等传统曲牌为演唱特色的味道未变。这一切，非但让老年评弹粉丝听得大呼过瘾，而且让不少第一次接触评弹的青年学子喜欢上了“中国最美的声音”。
二、动态性发展是传承与创新的必由之路
本真性延续是传承与创新的镇山之石，但同时，我们也必须充分尊重艺术样式的动态性发展。因为从哲学角度看，评弹的本真性是一个具有相对意义的历史文化概念，它本身并不是绝对固化、一成不变的。相反，它应该也必须随着时空条件的变动与时俱进作出相应的动态性反应。
所谓动态性，原指一个系统随着所处时间和环境的变化而变化的一种属性。联系到作为非遗文化的评弹，盖指在保护和传承时应依据其所处时空条件的变化而能动地作出适应性的反应。从本质上来说，“非遗是世代相传、并在适应周围环境及与自然和历史的互动中不断得到再创造的文化遗产”，而“这种文化遗产是鲜活的，而不是静止的”。①当然，作为非遗文化之一的评弹也应该而且必然拥有此种动态性的属性。
一部评弹史，实质上就是一部评弹随其生存的时空条件变化而不断发生相应变化的动态历史。在时间变化上，评弹从古代明清时期转向近现代中国时期；在空间变化上，评弹从江南水乡转向城市和大都市。在这一时空变化中，评弹艺术经历了社会政治、经济、文化制度广泛而深刻的变化，为了维持自身的存续和发展，它必然要逐渐展示出如下的动态性要素。
一是在表演题材上，从明清时期一些表现才子佳人的话本与历史公案小说（如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三国》《水浒》等）发展到反映晚清、民国与新中国社会生活与人物命运的新书目（如《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》《林海雪原》《青春之歌》等）。
二是在表演时间与篇幅上，从成年累月连续说唱的长篇书目发展到可在两到三小时内完成的中篇评弹以及相应的短篇评弹、评弹专场。这类中篇评弹有的是原创节目，如《一定要把淮河修好》《罗汉钱》《林徽因》等；有的是从长篇书目中节选精彩段落改编而成的，如《厅堂夺子》《三约牡丹亭》《老地保》等。应该说，传统的长篇书目是评弹艺术的发展之源，也是评弹演员安身立命之本。它在原先相当长的慢节奏的城乡文化生活中充任了主角，并在评弹的传承与创新过程中日益成熟。很多近现代版的长篇书目如《玉蜻蜓》《描金凤》《白蛇传》等，较之最初的老版本已有很大的“推陈出新”，展示了一代代演员不断适应受众审美趣味的创新性劳动。但也要看到，自20世纪50年代评弹进入江浙沪城市圈后，时代氛围、市场受众、演出场所和演员组织形态发生重大变化，原先连续长时间的每天例行演出的长篇模式客观上遇到了发展瓶颈。在此情势下，集结各分散演员，在两三个小时内联合演出的中篇评弹新模式就应运而生。以上海人民评弹工作团原创的《一定要把淮河修好》为肇始，中篇新模式助推评弹进入一个新的发展阶段。此后，根据传统长篇书目改编和根据历史与现实题材原创的中篇评弹如雨后春笋般涌现出来，成为与长篇书目比翼齐飞的表演主流模式。非但如此，由于诸多著名演员同台献艺，相互交流与合作，对于评弹流派的形成与发展起到了积极的推动作用。如快蒋调、女蒋调、张调、杨调、丽调等的产生莫不得益于此。因此可以说，中篇评弹本身就是评弹艺术动态性传承与创新发展的历史产物。 三是在表演模式上，从只能有男演员表演的一桌一椅单个档，发展到可以有女演员参演的一桌两椅的男女双档，甚至三个档、四个档，如中篇评弹《林徽因》的四个档与《徐悲鸿》的三个档即为明例。
四是在主要表演手段上，从早期的“说、噱、弹、唱”发展到后来的“说、噱、弹、唱、演”，其中，特别强化了“唱”“演”二字，使表演“走心”，更好地体现了书中人物的性格特征与思想感情。实际上，评弹的表演手段也有一个动态性的演化过程，从最初的只说不唱，到以说为主、以唱为辅，再到后来说唱并重的“两轮驱动”，乃至在今天倍受受众欢迎的流派唱腔专场演出中以唱为主。应该看到，唱之所以越来越臻升为评弹的主要表演手段，是时代发展、受众变化与市场选择的历史必然，不是哪个艺术家个人或哪个艺术团体的主观意向可以决定的。其实，早在传统长篇书目的表演中已可看出端倪，如《珍珠塔》即以连篇累牍的大段唱功享誉书坛，坊间即有“唱煞珠珍塔”的评议。实际上，随着评弹书目的传承与创新，在说表基础上，唱的份量越来越加重，这是深入表演书中艺术形象的客观需要。俗话说得好，说不足则咏，咏不足则唱。唱从根本上来说，是一种带有音乐色彩的说表，但是它与单纯的说表不同，它不仅是说不足的必要补充，更是体现说书人或角色思想情感的高级需求。试想，据《玉蜻蜓》改编的选曲《厅堂夺子》如果没有蒋派陈调“徐公不觉泪汪汪”的大段唱词，而仅仅用说白与动作是很难展示出徐上珍对其从小带大的养儿徐元宰那种既愤又悲、既恨又爱的复杂内心世界的。又如《白蛇传》中如果没有一曲蒋俞调对唱的“赏中秋”，也很难淋漓尽致地表现出许仙与白素贞夫妻间休戚与共的恩爱之情。此外，还不能不看到，唱也是演员艺术流派形成与发展的重要载体，流传至今的蒋调、严调、俞调、薛调、徐调、陈调等，莫不是以其唱腔特色为主要分野的。
五是在演员的表演身份上，由“说书人”“一人多角”发展到兼容“一人一角”，如《林徽因》“太太客厅”中就由4位演员分演4个角色。应该看到，“一人一角”的表演，可以使演员更深刻真实地表现角色的内心世界，也可以使受众更直接明确地体悟书目的历史风貌。今天的评弹之所以能越来越得到广大受众特别是青年受众的认可与欣赏，与此动态性的发展是分不开的。
六是在表演场所上，从原先演员与观众近在咫尺的茶馆酒肆发展到城市的大剧院，从毫无音响处理背景的状态发展到与剧情相吻合的大舞台实景布置和声像视频，如《林徽因》《徐悲鸿》等中篇评弹就多次走进大江南北及港台地区的大剧场甚至是顶级的保利大剧院院线。不能不承认，这对于新时代评弹艺术的发展空间，开拓了一片广阔的新天地。
从逻辑角度观之，动态性发展是评弹传承与创新的必由之路。一旦否认或曲解了动态性，评弹艺术就会僵化，就会因停滞不前而被市场边缘化甚至被淘汰出局，最后只能变成在非遗博物馆中才能看到的“浮光掠影”式的展示。所以，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会在《保护非物质文化遗传伦理原则》中明确指出，应始终尊重非物質文化遗产的动态性，本真性不应构成非遗物质文化传承的问题和障碍②。
实际上，评弹本真性与动态性是辩证统一、相辅相成的。说到底，评弹的传承与创新是否合理和适当，要在时代受众与艺术市场的反馈中才能予以科学的评判。评弹是要表演给受众聆观的，能否得到广大受众特别是新时代青年受众的认可与欢迎，具有决定性作用。评弹艺术活动必须由演员与受众的互动来完成，必须由艺术市场的取舍来存续。银发族的老听众群固然重要，但他们并不能决定评弹的未来，决定未来的是当下的青年受众。现在的老听众并不是突然从天上掉下来的，他们也是由年轻时就爱好评弹的青年粉丝演化而来的。所以，评弹传承与创新的关键是要有与时俱进的传统书目和原创新作。惟其如此，评弹演员才能获得新的挥洒舞台，广大受众才能获得新的艺术享受，评弹事业也才能获得新的发展空间。时代前进，社会发展，评弹艺术要反映新的时代和新的社会生活、新的人物形象，所以，创编演出新的书目，是评弹艺术发展的一项主要任务，艺术求生存的必由之路。
注释：
①项兆伦：《正确认识非遗是正确有效地保护、传承和发展非遗的前提》，新华社，2016.10.30。
②联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产伦理原则》，作者：UNESCD，译者：巴莫曲布嫫、张玲，译文刊于《民族文学研究》2016年第3期。
一、本真性延续是传承与创新的镇山之石
苏州评弹（以下简称评弹），是苏州评话与苏州弹词约定俗成的统称，2006年经国务院核准并公布，列入第一批“国家级非物质文化遗产保护项目名录”。首先需要说明的是，本文所谈传承与创新的对象是评弹（以弹词为主），而不是其他艺术样式。因此，评弹传承与创新的行为与结果必须符合其特定的本真性。换言之，传承与创新出来的评弹，必须是具有本真性的评弹。
所谓本真性，乃指某一事物原本的而非复制的，真实的而非虚伪的，神圣的而非亵渎的合理内核。评弹的本真性，是在其艺术发展的长河中逐渐形成并相对稳定起来的。它是评弹之所以为评弹的基石，是评弹区别于其他艺术样式的科学边界。就我所见，其要义或如下：一是应用的语言，是以苏州方言为基调的、具有软糯委婉、柔美顺滑等江南地方语言特色的“吴侬软语”，这使之与其他地域的曲艺形式泾渭分明；二是评弹的唱词以押韵的七字句为基本格式，并在大致相同或协调的音律基础上，形成风格各异的流派唱腔；三是演出的设施，主要是简洁的桌椅，演员端坐其上即可娓娓道来；四是伴奏的乐器，主要是三弦与琵琶，演员能随身携带，使用捷便；五是舞美服妆，演员穿长衫着旗袍，略施淡妆便可雅然登台；六是演员的表演身份，“跳进跳出”，在人称和时空上自由转换，既可是“说书人”，也可是书中的一个或多个角色；七是在“说、噱、弹、唱、演”的综合表演手段上，以说唱为主，再配上一两件简单的小型道具，便可演绎大千世界。
我认为，上述本真性是评弹在传承与创新中应妥善加以保护和切实体现的核心内涵。在评弹艺术的发展过程中，必须审慎和科学地延续其全部的历史信息与艺术价值，不能按照今天的美学趣味去臆想或重構过去的历史风貌和艺术态势，否则，评弹艺术就有可能异化甚或消亡。因此，我很赞同作者的理论观点，“艺术形式的创新，应注意保持形式的相对稳定性。评弹要像评弹”，“艺术的传承、创新，在艺术特点、艺术形式，艺术方法方面，要求保持相对的稳定性”。
应该看到，正如芳文所指出的，近些年来，确有个别评弹原创作品存在着“创新的随意性与盲目性”，其创作的出发点和落脚点是“得奖而不为听众演出”。这种背离传统评弹以某些听众喜好为诉求的所谓创新，异化了评弹表演的本真性，无疑是应予警惕和纠正的。
但同时也应看到，在江浙沪评弹界的不懈努力下，确有相当多的原创新作在传承和保护本真性方面作出了有益的探索。如原创中篇评弹《林徽因》《绣神》《徐悲鸿》《芦荡枪声》和《飞来的新娘》等。它们虽在某些表演形态与舞美格式上有所突破与创新，但在基本表演手段上依然是认真注重和维护评弹的本真性的。如其以说唱为主的表演艺术手段未变，演员“跳进跳出”模式未变，借助桌椅营造主要表演空间的舞台格局未变，以三弦、琵琶为主要伴奏乐器的安排未变，特别是以蒋、俞、张、薛、严、姚、丽、琴等主要流派唱腔以及“乱鸡啼”“费家调”等传统曲牌为演唱特色的味道未变。这一切，非但让老年评弹粉丝听得大呼过瘾，而且让不少第一次接触评弹的青年学子喜欢上了“中国最美的声音”。
二、动态性发展是传承与创新的必由之路
本真性延续是传承与创新的镇山之石，但同时，我们也必须充分尊重艺术样式的动态性发展。因为从哲学角度看，评弹的本真性是一个具有相对意义的历史文化概念，它本身并不是绝对固化、一成不变的。相反，它应该也必须随着时空条件的变动与时俱进作出相应的动态性反应。
所谓动态性，原指一个系统随着所处时间和环境的变化而变化的一种属性。联系到作为非遗文化的评弹，盖指在保护和传承时应依据其所处时空条件的变化而能动地作出适应性的反应。从本质上来说，“非遗是世代相传、并在适应周围环境及与自然和历史的互动中不断得到再创造的文化遗产”，而“这种文化遗产是鲜活的，而不是静止的”。①当然，作为非遗文化之一的评弹也应该而且必然拥有此种动态性的属性。
一部评弹史，实质上就是一部评弹随其生存的时空条件变化而不断发生相应变化的动态历史。在时间变化上，评弹从古代明清时期转向近现代中国时期；在空间变化上，评弹从江南水乡转向城市和大都市。在这一时空变化中，评弹艺术经历了社会政治、经济、文化制度广泛而深刻的变化，为了维持自身的存续和发展，它必然要逐渐展示出如下的动态性要素。
一是在表演题材上，从明清时期一些表现才子佳人的话本与历史公案小说（如《珍珠塔》《玉蜻蜓》《三国》《水浒》等）发展到反映晚清、民国与新中国社会生活与人物命运的新书目（如《杨乃武与小白菜》《啼笑因缘》《林海雪原》《青春之歌》等）。
二是在表演时间与篇幅上，从成年累月连续说唱的长篇书目发展到可在两到三小时内完成的中篇评弹以及相应的短篇评弹、评弹专场。这类中篇评弹有的是原创节目，如《一定要把淮河修好》《罗汉钱》《林徽因》等；有的是从长篇书目中节选精彩段落改编而成的，如《厅堂夺子》《三约牡丹亭》《老地保》等。应该说，传统的长篇书目是评弹艺术的发展之源，也是评弹演员安身立命之本。它在原先相当长的慢节奏的城乡文化生活中充任了主角，并在评弹的传承与创新过程中日益成熟。很多近现代版的长篇书目如《玉蜻蜓》《描金凤》《白蛇传》等，较之最初的老版本已有很大的“推陈出新”，展示了一代代演员不断适应受众审美趣味的创新性劳动。但也要看到，自20世纪50年代评弹进入江浙沪城市圈后，时代氛围、市场受众、演出场所和演员组织形态发生重大变化，原先连续长时间的每天例行演出的长篇模式客观上遇到了发展瓶颈。在此情势下，集结各分散演员，在两三个小时内联合演出的中篇评弹新模式就应运而生。以上海人民评弹工作团原创的《一定要把淮河修好》为肇始，中篇新模式助推评弹进入一个新的发展阶段。此后，根据传统长篇书目改编和根据历史与现实题材原创的中篇评弹如雨后春笋般涌现出来，成为与长篇书目比翼齐飞的表演主流模式。非但如此，由于诸多著名演员同台献艺，相互交流与合作，对于评弹流派的形成与发展起到了积极的推动作用。如快蒋调、女蒋调、张调、杨调、丽调等的产生莫不得益于此。因此可以说，中篇评弹本身就是评弹艺术动态性传承与创新发展的历史产物。 三是在表演模式上，从只能有男演员表演的一桌一椅单个档，发展到可以有女演员参演的一桌两椅的男女双档，甚至三个档、四个档，如中篇评弹《林徽因》的四个档与《徐悲鸿》的三个档即为明例。
四是在主要表演手段上，从早期的“说、噱、弹、唱”发展到后来的“说、噱、弹、唱、演”，其中，特别强化了“唱”“演”二字，使表演“走心”，更好地体现了书中人物的性格特征与思想感情。实际上，评弹的表演手段也有一个动态性的演化过程，从最初的只说不唱，到以说为主、以唱为辅，再到后来说唱并重的“两轮驱动”，乃至在今天倍受受众欢迎的流派唱腔专场演出中以唱为主。应该看到，唱之所以越来越臻升为评弹的主要表演手段，是时代发展、受众变化与市场选择的历史必然，不是哪个艺术家个人或哪个艺术团体的主观意向可以决定的。其实，早在传统长篇书目的表演中已可看出端倪，如《珍珠塔》即以连篇累牍的大段唱功享誉书坛，坊间即有“唱煞珠珍塔”的评议。实际上，随着评弹书目的传承与创新，在说表基础上，唱的份量越来越加重，这是深入表演书中艺术形象的客观需要。俗话说得好，说不足则咏，咏不足则唱。唱从根本上来说，是一种带有音乐色彩的说表，但是它与单纯的说表不同，它不仅是说不足的必要补充，更是体现说书人或角色思想情感的高级需求。试想，据《玉蜻蜓》改编的选曲《厅堂夺子》如果没有蒋派陈调“徐公不觉泪汪汪”的大段唱词，而仅仅用说白与动作是很难展示出徐上珍对其从小带大的养儿徐元宰那种既愤又悲、既恨又爱的复杂内心世界的。又如《白蛇传》中如果没有一曲蒋俞调对唱的“赏中秋”，也很难淋漓尽致地表现出许仙与白素贞夫妻间休戚与共的恩爱之情。此外，还不能不看到，唱也是演员艺术流派形成与发展的重要载体，流传至今的蒋调、严调、俞调、薛调、徐调、陈调等，莫不是以其唱腔特色为主要分野的。
五是在演员的表演身份上，由“说书人”“一人多角”发展到兼容“一人一角”，如《林徽因》“太太客厅”中就由4位演员分演4个角色。应该看到，“一人一角”的表演，可以使演员更深刻真实地表现角色的内心世界，也可以使受众更直接明确地体悟书目的历史风貌。今天的评弹之所以能越来越得到广大受众特别是青年受众的认可与欣赏，与此动态性的发展是分不开的。
六是在表演场所上，从原先演员与观众近在咫尺的茶馆酒肆发展到城市的大剧院，从毫无音响处理背景的状态发展到与剧情相吻合的大舞台实景布置和声像视频，如《林徽因》《徐悲鸿》等中篇评弹就多次走进大江南北及港台地区的大剧场甚至是顶级的保利大剧院院线。不能不承认，这对于新时代评弹艺术的发展空间，开拓了一片广阔的新天地。
从逻辑角度观之，动态性发展是评弹传承与创新的必由之路。一旦否认或曲解了动态性，评弹艺术就会僵化，就会因停滞不前而被市场边缘化甚至被淘汰出局，最后只能变成在非遗博物馆中才能看到的“浮光掠影”式的展示。所以，联合国教科文组织保护非物质文化遗产政府间委员会在《保护非物质文化遗传伦理原则》中明确指出，应始终尊重非物質文化遗产的动态性，本真性不应构成非遗物质文化传承的问题和障碍②。
实际上，评弹本真性与动态性是辩证统一、相辅相成的。说到底，评弹的传承与创新是否合理和适当，要在时代受众与艺术市场的反馈中才能予以科学的评判。评弹是要表演给受众聆观的，能否得到广大受众特别是新时代青年受众的认可与欢迎，具有决定性作用。评弹艺术活动必须由演员与受众的互动来完成，必须由艺术市场的取舍来存续。银发族的老听众群固然重要，但他们并不能决定评弹的未来，决定未来的是当下的青年受众。现在的老听众并不是突然从天上掉下来的，他们也是由年轻时就爱好评弹的青年粉丝演化而来的。所以，评弹传承与创新的关键是要有与时俱进的传统书目和原创新作。惟其如此，评弹演员才能获得新的挥洒舞台，广大受众才能获得新的艺术享受，评弹事业也才能获得新的发展空间。时代前进，社会发展，评弹艺术要反映新的时代和新的社会生活、新的人物形象，所以，创编演出新的书目，是评弹艺术发展的一项主要任务，艺术求生存的必由之路。
注释：
①项兆伦：《正确认识非遗是正确有效地保护、传承和发展非遗的前提》，新华社，2016.10.30。
②联合国教科文组织：《保护非物质文化遗产伦理原则》，作者：UNESCD，译者：巴莫曲布嫫、张玲，译文刊于《民族文学研究》2016年第3期。