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引用格式：李淼， 谢彦君. 何为“表演”？——西方旅游表演转向理论溯源、内涵解析及启示[J]. 旅游学刊， 2020， 35（2）： 121-133. [LI Miao， XIE Yanjun. What is “performance”？ The theoretical origin， connotations， and inspirations of the performance turn in western tourism studies[J]. Tourism Tribune， 2020， 35（2）： 121-133.]
[摘 要]自20世纪90年代起，西方主流旅游研究中呈现出“表演转向”。历经近30年的发展，这一转向至今仍方兴未艾。“performance”（表演）作为一个具有强有力启发意义的隐喻，为西方旅游体验研究的深入推进提供了一条新路径。但国内学者对这一转向关注甚少，甚至对“表演”的理解还停留在通俗层面上。造成这种现状的根本原因在于英文“performance”一词与中文对应词“表演”在各自语言体系中存在着较大的含义差别。理解英文世界中“表演”隐喻的内涵，还需追根溯源，向西方旅游表演转向的理论基础寻求答案。文章对performance一词进行词源考察，探究不同语言环境中“表演”的含义及人文社科学术领域中“表演”的内涵，并且对西方旅游研究中表演转向的理论基础及发展历程进行了梳理，进而提炼出西方旅游表演转向的核心特点。文章最后指出西方旅游表演转向对未来旅游体验研究所给予的启示：第一，国内学界应该寻找一个替代性词语来表达performance在中文语境中部分失效的含义，以弥合语言体系转换所造成的裂隙。第二，表演转向中的温和模式和激进模式并不是替代关系，旅游体验研究不必在二者中选择其一作为立场。第三，旅游体验研究应面向过程，而不是结果。第四，旅游体验研究应面向关系，而不是元素。第五，旅游体验研究方法需要新的突破和尝试。
[关键词]表演转向;具身;多感官;旅游体验
[中图分类号]F59
[文献标识码]A
[文章编号]1002-5006（2020）02-0121-13
Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.02.014
引言
20世纪70年代以来，“表演”（performance）一词成为戏剧研究、口头艺术研究、舞蹈研究、人类学、社会学、艺术史学、文学批评、法律研究、媒介理论、文化研究、女性主义理论、马克思主义、结构主义、后结构主义等学术或思想领域的关键词[1]。旅游领域作为一个多学科交叉融合的汇聚之地，也同样受到学术界这一思潮的影响。虽然早在1973年美国学者MacCannell[2]就率先以“表演”为隐喻分析旅游现象，但直到20世纪90年代，随着Philip Crang、Tim Edensor、Jorgen Ole Baerenholdt、Michael Haldrup、Jonas Larsen[3-6]等学者学术成果的发表，“表演”才受到西方旅游学界的普遍关注，并进而在旅游主流研究中呈现出“表演转向”（performance turn）。
“这一转向在研究类书籍及论文，甚至在主流的方法论教材中是显而易见的”[7]。之所以将其视为一个新的转向，是因为这些研究所秉持的观点与传统主流旅游理论产生了重大背离[8]。表演转向不认同Urry提出的旅游凝视理论，对强调视觉感受在旅游体验中处于核心地位的观点提出了质疑[9]，并对传统主流旅游研究中占据主导地位的、对于旅游地表征和符号的解读予以批判[10]。在旅游表演转向数十年的发展历程中，“表演”一词的内涵也不断得以挖掘、扩充，从最初与戏剧表演密切相关到后来所强调的具身实践，“表演”隐喻为西方旅游研究提供了强有力的启示。
虽然“表演转向”在西方主流旅游研究中已持续数十年，但国内学者却鲜有涉及。甚至在学术交流中探讨到“表演”时，学者们大多还停留在通俗层面上的理解。可以说，到目前为止，国内旅游学术界所使用的“表演”一词及相关理论，其核心概念基本来源于Erving Goffman在其著作《日常生活中的自我表演》中所使用的“performance”（表演）[11]。由于Goffman的理论作为拟剧理论的核心组分以及他本人在这一领域的奠基性作用，中国旅游学术界在使用从西方舶来的“表演”一词时，就一直沿袭了Goffman的“表演”意涵，同时难免会笼罩在中文传统意义上的“表演”含义之下。这一状况，事实上造成了中国旅游学术界在后来面临西方旅游研究中“表演转向”潮流时的迟钝甚至误解，因此，要想在共同的学术话语体系下进行思考交流，厘清performance一词的内涵并对“表演转向”进行系统的梳理和反思是十分必要的。
1 “表演”在不同语境中的含义
1.1 “表演”在汉语中的通俗性理解
每當人们在日常生活中提及“表演”这个词的时候，往往会遵循着某种约定俗成的看法，默会“表演”的含义，而不会出现理解上的分歧。这种“约定俗成”，最终构成了词典中的常识性解释。从《现代汉语词典》（第七版）中[12]，可以了解到汉语语境中人们对“表演”所持有的3种常规性理解：（1）戏剧、舞蹈、杂技等演出，把情节、技艺表现出来;（2）做示范性的动作;（3）比喻故意装出某种样子。
从中可以看出，“表演”最普通的含义是与戏剧、舞蹈、杂技等艺术形式相关联的，是外在于日常生活而在舞台或类似于舞台的空间所发生的事情。受过专业训练的演员把事先排练过的剧目展现给观众是最为典型的一种表演形式。只是表演者不一定是人，海豚、大象、烟花都可以成为表演者。话剧、歌剧、马戏、烟花都是通俗意义上无可置疑的表演形式。因此，在日常生活中，每当谈及表演时，人们往往会将其与舞台、演员、剧目、观看关联在一起。此外，表演还意味着将自身所具有的技能展现给观众。例如，人们会询问小朋友：“可不可以给我们表演个节目？”另外，表演在某些语境下并非中性词，会与假装、作秀、欺骗这些词相近，带有贬义的意味。在许多人的“常识”世界里，“演”就有“装假”和“蒙骗”的意味[13]。与舞台表演相比，日常生活中的这类“表演”往往不像舞台表演那样具有“合法性”，由于它是以误导他人为目的，从而会受到人们的排斥。 归纳起来，汉语语境中，对表演的通俗性理解可以从表演的空间和展现的内容来进行区分。舞台空间中专门呈现给观众的行为被视为表演，这是表演最广为接受的一层含义，这其中包含以展示技能为主的表演和以扮演角色为主的表演两种情况;非舞台空间里所谓的表演也存在这两种情况的差别，将技艺展现给他人也被视为表演，它与舞台表演的共同之处在于它们都是面向观眾的，表演者和观众彼此身份明确，这是舞台表演在日常生活中的延伸;而非舞台空间中“故意装出某种样子”是表演的另一种情况，这种表演是单向的，表演者想以假乱真，而并不亮明他作为表演者的身份。
汉语中“表演”所具有的这3种含义虽然在日常语境中基本能够达成共识，但也会出现因理解不同而导致莫衷一是的情况。这样的情形在学术语境中则更为突出。尤其在表演相关理论输入中国的过程中，这个“本质上有争议的概念”[14]与中文的对接则显现出无法完全匹配的状况，导致表演理论在中国学术领域的推广受阻。一方面是常规性含义的遮蔽使人们对“表演”的理解难以跳出常识范围;另一方面是英文中“表演”的多重含义，加之西方学术界对其含义的拓展使该词已经成为拥有更具理论潜力的词语。这些在一定程度上为理解“表演”增设了障碍。那么，西方语境中的“表演”除了我们所熟悉的普通含义之外，还有哪些其他含义？
1.2 “表演”在西方语境中的词源考察
汉语中的“表演”在英语语境中对应着“performance”这个单词。“performance”有着极为丰富的含义，《韦氏词典》1对它做出的解释包含6个方面：第一，行动的执行或完成的事情;第二，实现诺言或请求;第三，扮演戏剧中的人物，或者在公众面前呈现或展示;第四，性能和绩效;第五，对刺激作出反应的行为;第六，个体的言语行为，也指运用某种语言说话的能力。显然，在给出的这6种含义中，有些看起来与汉语的解释相差迥异，甚至各英文含义之间也相差甚远。那么，这些含义从何而来？
探究其词源，我们发现，“performance”是从动词“perform”派生而来的，该词来源于古法语中由前缀“par-”和动词“fournir”组成的复合词“parfournir”，前缀“par-”意为完全的、整个的，“fournir”意为供给、给予、生产、完成，在盎格鲁-诺曼底语中为“parfo-rmer”，进入英语为“perform”。作为完成、实现的含义，“perform”这个单词大约出现在公元1300年，而与戏剧或音乐相关的含义则大约出现在公元1600年。“perform”在中世纪英语中的含义与今天相比更广泛一些，其中包含制作、建设、生产、引起的意思，还有“（梦想）实现”的意思1。
由此可见，“performance”这个词原本与行动密切相关，既牵涉到行动的过程，也牵涉到行动的结果。当中英文转换时，我们经常将这层含义翻译为执行、实施、表现或绩效。在行为者不是人而是某物的情况下，“performance”则通常被译为“性能”。
值得注意的是，“performance”在英文中最为常用的含义并非“表演”。反观汉语，“表演”这个词并不具有执行、绩效、性能的含义，它虽然与“表现”一词相近，但还是存在明显区别的。所以，在汉语世界中有很多并不属于表演的行为，却能在英语世界里被视为“performance”。正是由于语言之间的差别，造成了国人对“表演”的理解困难。例如，聂欣如[15]在探讨民俗、社会学研究中的表演概念时举了一个例子：某青年女性，从甲地走到乙地，发现电视台在进行拍摄。他认为，如果这位女性在行走中将自己的魅力展示得更充分一些，而这样的展示并没有脱离她自身的角色，那么就不能轻易认定她是在表演。“表演”与否关键在于人们对角色行为属性的认定。由此可以看到，汉语语境下是难以将此类行为视为“表演”的。但在英文世界中，这种行为虽然不属于戏剧表演范畴，但却可以将其视为行动而归入“performance”名下。
1.3 旅游学术语境中的“表演”
由于英文“表演”一词本身有着极为丰富的含义，因此，当不同研究领域基于此舶来的“表演”术语的某个或某些含义对其进行学术解读时，便呈现出来“一个‘表演’与‘表演研究’的混杂谱系” [1]。这种对“表演”的多语境和多层次的运用，使之成为一个被多学科交叉使用的、涵盖面甚广的术语。正如戏剧导演兼表演理论家Schechner [16]在《表演研究导论》一书中对表演所做出的宽泛界定：表演不仅包括“仪式、戏剧、体育、大众娱乐、表演艺术，也包括社会、职业、性别、种族和阶级角色的扮演，甚至包括医学治疗、媒体和网络等”。Schechner进一步用“是表演”和“作为表演”两个概念将表演涵盖的诸多领域划分为两大类。“是表演”涉及的对象是诸如戏剧、歌舞、杂技等艺术行为与事件;“作为表演”涉及的对象是诸如仪式、庆典、赛事、社交、教育等诸多人类行为，这些对象本身并不是人们通常意义上所理解的艺术表演，而是带有隐喻性质的“表演”，它“已经从一个描述性的词汇变成了一种分析性的‘框架’，变成了一种具有本体论意义的、存在意义的‘范式’”[1]。而“表演转向”中的“表演”则属于后一种类型。
在旅游研究背景中，“表演”一词的内涵也并非一成不变。起初，学者们吸取Goffman的拟剧论将表演作为分析框架去研究旅游问题。在这一阶段中，“表演转向”更多地受到戏剧表演的启发，戏剧中的前台、后台、观众、剧本、即兴表演等术语被移植到了旅游领域。后来，Urry[17]提出的“旅游凝视”理论引发人们重新思考视觉在旅游体验中的地位，而“表演”则作为一把利器被学者们用以批判“旅游凝视”理论。人们愈发意识到旅游者不是被动的、以视觉为中心的人，他们是以多感官的、肉身的、主动的方式去消费旅游地[18]。但学者们并未仅仅把目光聚焦在旅游者身上，他们在“表演”的启发下去审视旅游地以及其中涉及的物，用“表演”来隐喻具身实践，关注“表演行为如何通过‘施事’（do things）去构造一个正在生成的现实，而不是去反映一种社会结构”[19]。在这种模式下，“表演”大大超越了戏剧表演的语义范畴，与具身、多感官、非表征、环境赋使这些术语高度关联在一起。而“表演”的内涵之所以会发生如此大的变化，主要是受到了拟剧论、具身思想、表演性理论及非表征理论的影响。 2 西方旅游表演转向的理论根源
旅游表演转向的形成及发展过程受到了人文社会科学领域诸多理论思想的影响，其中拟剧论、具身思想、表演性理论及非表征理论对其产生的影响较大。而这些理论彼此之间也是交相互融的，其理论思想共同为表演转向注入了思想源泉、输送了学术养分。
2.1 拟剧论
美国社会学家Goffman是拟剧论的创立者。在《日常生活中的自我表演》一书中，Goffman借用了戏剧表演理论的全套术语来分析日常生活中的社会互动。他用戏剧隐喻社会生活，认为每一个社会情境都可以看作是一个舞台情境，而社会行为就是在社会舞台上进行的社会表演。表演的目的就在于进行印象管理，也就是通过一定的表演策略在他人心目中塑造自己所希望的形象。而要做到这一点，我们就要把能为他人所接受的形象呈现在前台，而把他人或社会不能或难以接受的形象隐藏在后台。
Goffman的拟剧论对社会学研究产生了深远的影响。其中所涉及的前台、后台、角色、脚本、剧班、印象管理这些概念也为旅游研究开辟了一个全新的视角。此外，Goffman的理论强调身体是人的行动中不可或缺的要素，它充当着人的自我认同与其社会认同之间的关系的中介[20]。这也启发着人们从惯习、自我认同、群体认同等方面去审视旅游行为。
然而，不难看出，Goffman思想中的核心部分，在定义“表演”的内涵方面，更加突出了行为“矫饰”的地位，强调处于前台的角色扮演总是处于印象整饰的努力当中。Goffman对于人际互动的这种理解与中国情境中所谓的“面子”文化隔空相应。而实际上，Goffman正是在华人人类学者胡先缙提出的“面子”概念的基础上[21]，提出拟剧论用以解释人际之间的互动现象[22]。Goffman所诠释的“表演”的内涵与中文“表演”的原初含义十分契合，因此，拟剧论引入中国后被十分顺畅地接受。中国旅游学术界在消化Goffman的“表演”理论（即拟剧论）时，也几乎没有遇到任何阻碍，但也因此预设了后期学术界理解“表演转向”的更广泛理论意涵及其意义的障碍。
2.2 具身思想
在传统西方哲学思想中，灵魂与身体相分离、灵魂统治身体的观点长期主宰着人们对世界的认识。17世纪法国哲学家笛卡尔继承并发展了这一观点，系统地提出了身心二元论[23]。他认为，心灵与身体是独立存在的，彼此互不依赖;心灵的本质是能思维，但没有广延;身体的本质是有广延，但却不能思维。心灵可以离开其外延的身体而存在，是不同于身体的实体。笛卡尔的身心二元论将心灵确立为认知主体，为近代西方哲学建立了主客二分的范式，根深蒂固地影响着人们的思维方式。但这一理论将心灵与身体对立起来，切断了二者之间的联系，忽视了认识过程对身体的依赖，因此也受到人们的质疑。具身思想就是在对身心二元论反思的基礎上逐渐形成的。这一思想在尼采、胡塞尔、海德格尔等哲学家的著作中都有所体现，但它真正的开创者是法国知觉现象学家梅洛-庞蒂[24]。梅洛-庞蒂提出了“具身主体性”的概念来反驳笛卡尔，这一概念的“意义在于提供了击败笛卡尔身心二元论的可能性”[25]。梅洛-庞蒂既不将人视为非具身的心灵，也不将人视为复杂的机器，而是将其视为鲜活的、积极的生命体，它的主体性是通过身体与世界交涉的方式得以实现的。在梅洛-庞蒂眼中，我就是我的身体，我的身体就是我。物质和精神在我这里是同一的。我们心智的一切能力始终以具身的方式实现着我们与世界的交往，同时也制约着我们与世界交往的可能性。
“梅洛-庞蒂将身体视为人与世界关联的唯一桥梁，促成了现代西方哲学的‘身体’转向”[26]。受到这一哲学思潮的影响，旅游学者们也将具身思想作为理论武器对传统主流研究提出质疑。一方面，学者们意识到传统旅游研究过分强调以视觉为中心，导致身体的缺席，“身体通过文本表征的形式被边缘化”[19]，而这与旅游者在旅游中获得多感官体验的事实是相悖的，旅游者应该是“以不同方式（且具有不同能力水平）在多种多样的舞台上进行表演的具身‘行动者’”[27];另一方面，学者们也意识到传统二元论束缚了人们的思维方式，进而对主人-客人、旅游者-目的地、生产-消费、寻常-非同寻常、国内-国际这些固定的思考模式提出质疑，并尝试挣脱这些思想的藩篱而从更全面、动态、关联的角度去审视旅游。
2.3 表演性理论
“表演性”（performativity）这个概念最早是在语言哲学学科中提出的，用以讨论语言对身体表演的影响。英国语言哲学家Austin[28]的言语行为理论是表演性理论的源头。Austin认为言语表达不仅可以陈述，而且具有表演性，也就是说，言语表达本身就是行为，是有能力改变世界的。Derrida对Austin的观点进行了批判性解读，他关于“引用性”和“重复性”的论述为表演性理论的发展奠定了基础，然而，“真正使得‘表演性’成为人文社会科学‘流行话语’的，是美国哲学家和当代杰出思想家朱迪斯·巴特勒和她的性别理论”[29]。Butler用表演性替代了表演这个概念，指出性别是通过身体和话语行为的表演建构而成的，并非自然事实。女人和女孩通过重复表演玩娃娃、穿裙子、化妆这些具有女性化特征的事情使得女性身体得以具身化，成为不加反思的习惯。除了Austin、Derrida、Butler这些具有代表性的学者之外，一大批不同学术领域的学者都参与到“表演性”的讨论之中，从而使“表演性”被广泛应用在语言、文学、文化、政治、法律、地理等不同学科的研究中。在文化地理学研究领域，Nash在她对文化地理中一些近期成果进行评论时指出，表演性及舞蹈出现在地理学中也更多地受到女性主义者的身体研究，尤其是Butler的性别与性倾向表演理论的启发。她认为，“对Butler而言，运用表演性这一概念是为了找到一种更具身的方式去重新思考具有决定性的社会结构与个人能动性二者之间的关系而做出的尝试”[30]。
然而，尽管“在当代社会学的重新定向中，‘表演性’是至关重要的、具有创新性的一个取向”，但“在当前旅游研究中还尚未得到充分挖掘”[19]，甚至旅游学者们对表演性所持有的态度也相差迥异。Hannam认为“表演性”是十分重要的，因为它注重具身性并且涉及旅游者与他人的关联，因而用“表演性”这个概念去解释旅游者实践要比“表演”更适合一些，“表演性”是综合理解旅游者能动性以及旅游者与主人之间关系的核心，这个概念使人们能够深刻洞察主-客社会关系，它“阐述了一种对‘主人’和‘客人’之间具有争夺性和具身性的关系更为细致入微的理解——主客所说的不同语言以及这些语言如何引致不同的身体行为举止与实践活动”[31]。但Edensor却认为，研究旅游时“区分表演性和表演并无裨益，因为这样会形成一种二元观念，使表演被赋予具有自我意识和故意的特点，而表演性则被认为带有重复性和非反思性”[32]。总体来看，“表演性”在旅游话语中的含义并未得到深入研究，但将表演性与身体实践紧密联系在一起的非表征理论却使旅游学者们受到启发，推进了人们对于旅游实践活动的认识[30]。 2.4 非表征理论
非表征理论（non-representational theory）的发起人是英国华威大学教授、人文地理学家Nigel Thrift。Thrift关注到20世纪80年代以来人文社会科学领域出现的一个重大变化，并将其称为非表征理论或实践理论，“这一理论几乎在人文社会科学领域的每一个分支中都有所体现，例如哲学（Searle，Dreyfus），社会理论（Foucault，de Certeau），社会学（Giddens早期著作以及Game，Latour，Law，Rose和他人的著作），人类学（Bourdieu的著作），社会心理学（Billig，Schotter）甚至地理学（Thrift）”[33]。这些领域在思想上体现出的共性是：试图引导人文社会科学领域的研究者从实践而不是认知的角度去了解世界，主要关心的不是世界真正是什么，而是普通的日常实践活动，“通过这些实践我们成为去中心的、有情感的，但却是具身的、相关的、表达的且在一个持续运行的世界中牵涉到他人和物体的主体”[30]。
Thrift总结出非表征理论的特点：第一，非表征理论与实践相关，关乎那些塑造了人类在特定地点对待他人及自己行为的日常生活实践。它并不关涉表征和意义，而是将日常生活视为表演性的呈现、展示和展现。第二，非表征理论关涉主体化实践（要注意到“化”是至关重要的），而不是主体。主体被彻底去中心化，主体是具身的、有感情的并且从事的是具身的、有感情的对话式的实践。第三，非表征理论时时处处都关系到空间和时间。对非表征理论者而言，世界总是处于生成并因而相遇的过程之中。第四，非表征理论关涉存在技术（technologies of being）、知识的混杂聚集（hybrid assemblages）、机构、人、评判系统、建筑物以及空间，它们的运行编排以某些关于人类的假定以及针对人类的目标为基础[33]。
Thrift所倡导的非表征理论注重的是无法充分说出的、词语捕捉不到、文本表达不了的实践，它拒绝以文本的方式去解读表征，但却并未忽视表征，而是将表征本身视为具有表演性。Thrift以舞蹈为例，说明许多社会表演都是预先表征和预先编排的。多数具身思考与施事（doing）都是非认知的、实践的、惯习的，但却具有潜在的创造性和不可预测性。
“David Crouch在研究具身旅游时将非表征理论引入旅游研究中，把物質、非物质以及隐喻结合在一起”[8]。他认为旅游带有具身的性质，其表演性中包含着“出乎意料的、不同的、冒险的”可能性。旅游本质上是身体的实践活动。旅游者被地方所包围，他们遭遇的事物是感官的复合;他们是具身的。十分重要的是，Crouch[34]提出具身不仅与身体性相关，而且还与想象、幻想、情境以及让施事有意义相关。旅游者凭借感官、精神、想象去表演旅游地;旅游地存在于大地上、存在于精神景观中、还存在于图像和实物构成的物质文化中，因此将具身仅仅呈现为一种身体现象是不完整的，有必要将这种身体性与想象、社会情境以及让实践和空间有意义地联系在一起。
人文社科领域中上述理论思想促使人们从新的视角去审视旅游相关问题，“表演”这个具有多重启发意义的词语被旅游学者们采借过来，并在旅游语境中不断发掘其内涵，这一点较为明显地体现在近十几年来与旅游表演转向相关的研究成果中。这些成果主要出自美国及西欧学者，研究内容涵盖了旅游空间的生产与消费、旅游者认同、旅游互动、旅游体验建构等方面的内容。
3 西方旅游表演转向的发展脉络及成果积累
在上述理论思想的滋养下，旅游语境中的表演内涵也不断得到扩充，旅游学者们对表演的理解愈加丰厚起来。但从研究进路上看，这些成果逐步分化为两种不同取向。一种取向立足于表演中的“演”，在Goffman拟剧论的基础上，将表演作为分析框架去研究旅游问题;另一种取向则超越了Goffman的拟剧论，用表演隐喻实践活动，强调旅游是具身的、多感官的、遭遇其他人与物并处于不断生成变化之中。这两种取向被Cohen 和 Cohen [19]分别称作“温和模式”（moderate mode）和“激进模式”（radical mode）。
3.1 温和模式
西方旅游学者在对旅游表演转向追根溯源时往往聚焦于Goffman的拟剧论，以此为思想根源，并将MacCannell视为第一位从根系中汲取营养、破土而出的学者。MacCannell在拟剧论的启发下提出的“舞台化本真性”理论已成为旅游领域的重要理论之一[2]。
MacCannell的本真性理论对旅游研究产生了深远的影响，其他学者也大多沿着本真性的方向一路探寻下去，而并未对表演这一分析路径给予太多关注。真正直接而大胆地将旅游与表演联系在一起的则是Judith Adler，她发表在《美国社会学杂志》上的《作为表演艺术的旅游》[35]使“表演”一词正式在旅游研究领域亮相。文中，Adler将旅游作为表演艺术看待，认为旅游是一种创造世界和塑造自我的方式，特定的旅游表演方式与国籍、种族、宗教、年龄、性别及职业这些社会因素密切相关，而且受到规范、技术、机构安排以及神话的限定。她还注意到观众的重要性，认为观众对于任何旅游世界而言都是至关重要的，表演者对观众反应的期待以及观众的直接干预构成了旅游生产的一部分。由于观众会表达出自己对不同线路、技术、动身时机、停留时间、讲解提供者以及表演标记方式的期待，因此他们也是提供清晰明确的表演标准的一个来源。
尽管Adler“捕捉到旅游表演的‘工作原理’，但她忽略了更具创造性、更关键的、具有较强自我意识的表演以及大多数旅游表演所具有的嬉戏的、表达的、玩笑的性质”[5]。对于这种笼统地将旅游假设为非反身表演的做法，Edensor持否定态度。他在自己的研究中全面深入地阐述了对于旅游表演的认识[4-5， 32，36]。他批判Goffman提出的社会表演具有工具性和反身性，同时也批判Butler对表演性的解释过度强调了社会互动中非反身的一面，而缺少能动性。在他看来，旅游中既包含不假思索的具有重复性的惯习，也包含经过反思的具有能动性的行为。旅游者“倾向于在非反身与反身状态之间移动，有时能意识到自身的行为，有时是工具性的，有时是无需质疑的不加反思的习惯”[32]。而且，旅游者对表演的沉浸程度会影响到反思的程度，也影响到他表演的剧目涵盖的范围以及即兴表演的能力。 Edensor透过表演视角对旅游者行为（划分为规训的仪式、即兴表演和无界限表演）及旅游空间（划分为飞地空间和异质空间）的类型进行了划分，阐明了旅游空间的性质会因旅游者行为而改变这一观点，让人们意识到“尽管旅游舞台的不同形式、组织、物质、美学及感官特性会影响到旅游者表演的类型，但舞台无法决定表演，舞台的意义和用途随着时间而改变，其性质会因秉持不同规范的人的出现而发生改变”[5]。除了上述代表性成果之外，采用温和模式的学者们还针对旅游者行为[37-38]、主-客互动[3， 39， 40-44]，以及自然环境、留言册等不同类型的舞台[45-46]进行了研究。虽然这些研究从一个新的视角推进了人们对于旅游这一复杂现象的认识，但从总体上看，它们仍囿于机械的“牛顿式思维”[47]之中，倾向于以静止的、孤立的观点去看待旅游中牵涉到的旅游者、当地居民、旅游服务人员、旅游空间等要素，而没有将这些要素联系起来放置在某一情境之中去看待。
3.2 激进模式
采用激进模式的学者们主要受到具身思想、表演性理论及非表征理论的影响，从而更进一步，超越了Goffman的分析框架，用“表演”来隐喻具身实践。因此，旅游者被看作以不同方式在多种舞台上进行具身表演的人。那些舞台不再是由相关人员设计好后供旅游者进行消费的地方，而是由旅游者、当地居民以及旅游服务人员通过表演共同生成的地方，它不是静止而是动态的，不是孤立而是关联的。这种模式摒弃了以往将旅游者与旅游地割裂开来、区分看待的做法。
3.2.1 聚焦旅游者的具身表演
在激进模式出现的初期，采用这种模式的学者将研究焦点转向旅游者本身，“置于舞台中央的是旅游者，而不是旅游业中的生产商、供应商和营销人员”[27]。尽管他们认同不同参与者的表演在旅游地生成中会起到重要作用，但却更侧重于旅游者表演的重要性，而“低估了主-客之间相互依存的更深层的意义”[47]。
Urry在他与Sheller共同编写的《旅游流动：游戏之地，游动之地》一书中就明确表达出这样的观点。他指出：“地方实际上不是固定不变的，而是取决于‘主人’以及‘客人’，尤其是各种类型的‘客人’在这些地方用身体表演了什么”[48]。B?renholdt等在《表演旅游地》中也持有相同观点[6]。他们通过表演透镜对丹麦旅游地的生产与消费进行了研究，针对以往研究中将旅游者与旅游地截然区分开来的做法提出了质疑，认为将人与地相分离的做法并不合适，因为旅游活动离不开旅游地，旅游地是动态变化的，处于一个由主人、客人、建筑物、实物和机器构成的复杂网络之中，这些要素在某时某地偶然聚合在一起形成某种旅游表演，而旅游地“在一定程度上取决于众多的不同类型的‘主人’以及‘客人’的表演，而且尤其是‘客人’的表演。
学者们之所以会将目光聚焦于旅游者，主要源于对传统旅游研究的批判性认识，尤其是对Urry的“旅游凝视”理论的批判。Urry借鉴福柯的“医学凝视”概念，对英国大众旅游发展历程进行分析，认为可以用凝视来诠释旅游。尽管Urry在其著作[17， 49-50]中并未给出“旅游凝视”的确切概念，但却对旅游凝视的性质做出分析并且划分出不同类型的旅游凝视。他指出，凝视的概念涵盖了旅游体验，是对旅游者在假期里和远离工作时所寻找和所做事情的一种诠释。旅游者通过凝视与事物相遇，但凝视是社会建构的。他们在假期中找寻的是一系列在旅游公司的宣传小册子上或电视节目中早已看过的照片图像。旅游者出游时，便开始一路找寻并捕捉那些图像，并以展示自己拍摄的在出游前已经看过的图像来证明他们真的去过那里作为终结。
就像MacCannell的本真性理论一样，Urry的旅游凝视理论也引起旅游学界的强烈回应，甚至“遭致众多批评，就像Urry做出的贡献一样，这些批评引发了对旅游体验有趣而又有益的思考方式”[18]。而旅游表演则作为一把利器被学者们用以批判“旅游凝视”理论。正如Perkins和Thorns所言，“‘凝视’作为隐喻过于被动而无法涵盖旅游体验的全部范围，我们认为旅游表演是一个更好的隐喻旅游的方式，它将身体的主动参与，身体的、智力的、认知的活动以及凝视都包含在内”[18]。在这场关于旅游凝视的讨论中，旅游者成为学者们最初关注的焦点，具身、表演性、非表征理论等也被引入旅游表演研究的话语中，“对具身实践和表演性的探讨强调旅游者做什么以及‘施事’如何使他们在旅游景点、旅游地及节事活动的体验充满活力”[51]。人们愈发意识到旅游者不是被動的、以视觉为中心的，而是以多感官的、肉身的、主动的方式去消费旅游地。
最早用具身概念反驳旅游凝视理论的是Veijola和Jokinen[52]，他们注意到由于“分析时关注于凝视以及雇佣劳动社会的结构与动力机制，因此旅游者缺失了身体”。身体在旅游研究中被长期忽略，而“一些注重具身性研究的人发现，到目前为止，旅游者还没有获得一个‘具身’。这并非意指旅游者具有什么超自然属性，而仅仅是指研究者们往往倾向于从宏观机制上对旅游者进行一般性的研究”[53]。但旅游恰恰是围绕着各种各样的身体体验展开的，是通过感官、肉体、诗意的存在去完成的身体的实践活动。
Veijola和Jokinen的批判引起人们对于身体和感官的关注。学者们意识到建立在笛卡尔二元论基础上的旅游研究，往往将自我与他人、旅游者与当地居民、工作与游戏置于对立的两端，从而形成了“霸权的、非具身的、带有男权主义的知识”[54]，因此应该通过各种身体与感官实践去理解旅游体验。依循这一思路，学者们对不同旅游情境中旅游者的身体（睡觉的身体[55]、攀爬的身体[56]、跳舞的身体[57]、带有性别的身体[54]）和感官（触觉[58]、听觉[59]、嗅觉[60-61]、味觉[62]、动觉[55]这些单独的感官以及多种感官[63-65]）进行了探究。
尽管“具身指的是个体了解周围世界以及通过身心投入去理解这个世界的方式”[66]，涉及身体与周围世界的对话。除了关注旅游者的身体和感官外，随着旅游表演研究的深入，其他要素也引起了学者们的关注。由于旅游者是在与其身体相关的空间中进行表演，因此学者们自然而然地将目光投向旅游表演舞台——空间（space）和地方（place），开始关注旅游表演在目的地的生成与再造中所扮演的角色。 3.2.2 旅游表演的舞台——地方与空间
在旅游研究中，空间与地方这两个概念的使用比较模糊，往往被视为旅游者表演的舞台而混为一谈。在看待旅游空间与地方时，学者们不再秉持固定不变的、静止的观点，而将其视为随情况动态变化的实体[6，8， 27， 50， 67-68]。一方面，空间或地方被视为因表演而生成的实体，旅游者不仅仅穿越空间，而且有意识地去遭遇并体验地方和人。尽管旅游表演会受到某一空间或地方性质和特点的影响，但它并不局限在空间或地方的范围内，而是置身于一个更宽泛的背景中[27]。正如Crouch所言，“旅游者作为心灵和身体的建构物，不仅有思维而且同时用身体去融入世界，让身体以实践的、想象的并且关涉到实物、空间和他人的方式去施事、移动和参与”[51]，因此，“空间可以是物质的、有形的、将旅游者的身体包纳其中的，也可以是隐喻的，甚至是想象的”[69]。也就是说，“旅游者出游时将家乡文化中传播的对目的地的先前了解、期待、想象和神话都带上了旅途，而这些因素会对旅游表演产生重要影响”[27]。另一方面，旅游表演也会促成空间或地方的生成和再造，“旅游空间的生产消费涉及持续的协商与再协商，它不仅仅是通过话语要素和文化所赋予的想象完成的，而且是通过旅游者、旅游业专业人士和目的地社区的鲜活体验和共同表演完成的”[70]。Ponting和Mcdonald[70]历时10年对冲浪旅游地Nirvana所进行的研究得出了这样的结论。他们的研究展现出旅游者表演作为一股力量如何与其他因素共同参与并影响着旅游空间和地方的生产与消费。
此外，学者们在探索旅游表演的空间因素时也意识到，考虑旅游空间中人与人以及群体与群体之间的互动也是必不可少的。Quinn针对威尼斯旅游者与当地居民之间的空间互动展开了研究，强调“理解当地人如何因旅游者的出现而被卷入到复杂的遭遇、协商、控制及较量之中也同样重要”[71]。Thurnell-Read[68]的研究则涉及不同旅游者群体对物理空间的不同使用方式，强调旅游目的地正是通过发生在那些空间中的互动而被赋予意义并发生改变的。这些研究从表演视角审视旅游空间，研究对象从个体层面拓展到群际层面，颠覆了人们对于旅游空间的固有认识。
3.2.3 旅游表演涉及的其他人与非人因素
旅游表演牵涉到一个复杂的网络，除了旅游者表演与当地居民表演之外，导游的表演以及表演中涉及的物也逐渐被纳入旅游表演研究范围内。
Brin和Noy[42]以及Suzuki[72]在不同情境中对 导游表演进行了探究。Brin和Noy用表演性引导（performative guiding）来指代被视为情境化实践的导游表演。他们强调表演性引导不仅发生在其所在的空间中，同时也建构着空间。Suzuki在研究导游表演时，选取了日本冲绳一个天然洞穴和一家战争博物馆进行民族志研究，来审视导游在景点如何通过叙述和表演去形成并维持一个特定时空的环境泡，以创造一个飞地空间促使游览的学生成为带有批判意识的学习型团体。研究结果发现，尽管游览中包含有倾听战争幸存者讲述令人信服的故事、参观精心设计的战争纪念馆、进入曾经作为军事掩体和战地医院的天然洞穴，但这些都无法确保学生对战争与和平进行严肃的思考。而使游览具有教育和改造潜能的却是与学生们同行并在他们面前进行引导、讲述和表演的导游，他们的作用就在于“激活”他人和自己。
除了导游之外，部分学者还意识到非人因素在旅游表演中的重要作用。Haldrup和Larsen在《旅游、表演与平日：消费东方》一书中指出，“表演研究过分关注人（humans），从而忽略了非人（non-humans）”[8]。他们在书中不仅强调旅游者的表演，同时还强调了实物和技术的重要性。他们注意到旅游表演所涉及的典型物品——相机，并运用表演方法来研究旅游者如何借助相机进行拍照。类似地，Walsh和Trucker[73]对背包客旅行装备中的标志性物品——背包——进行了研究。研究发现，旅行者通过购买及佩戴背包开始建构理想中的背包客身体。背包不仅代表着某一类型的旅行者，还以多种复杂而微妙的方式组织着背包旅游，参与到情境、体验和社会关系的生产中。由于背包会影响到背包客每日行进的距离和时间、参观哪些景点、走进哪条街道、去什么商店、住什么樣的海边小屋以及携带什么东西，因此，背包会促成或阻碍背包客的具身表演，从而改变并引导他们的体验。
3.2.4 “场”概念初露端倪
上述这些研究具有一个共同的特点，那就是强调旅游表演各要素之间的关联性。学者们已经意识到了旅游表演涉及的是一个由人和非人构成的网络，并且开始以旅游者为核心对旅游表演中不同要素的关联作用展开研究。这让我们看到，以往切断关联去看待旅游的做法是存在局限的，因为旅游并不是单纯地由特定的人、地方或事物决定的，而是取决于“一个具有关联性的力场，这种关联生产并表演着主体和客体，使其进入一个具有无限联系、认同和本体可能性的混杂的社会世界”[73]。
瑞典学者Giovanardi、Lucarelli和Decosta[47]在《共同表演旅游地：“粉夜”节》中提出借助“场”去研究旅游表演，并引入Sterling[74]提出的“表演场” （performative field）概念，认为旅游地时常面临着表演的可能，当地居民、旅游者和旅游工作人员通过共同表演对旅游地进行塑造、再造并与之融合。他们认为那些“建立在‘牛顿式’思维基础上的研究”以割裂的、孤立的方式去看待旅游地生成中的要素，而没有把这些要素关联起来并放置在某个情境当中。因此，应力图转变传统思维方式，借助旅游表演场这个概念从整体的、过程的角度去研究旅游，将旅游地视为不断变化的表演场，其中涉及由主人、客人、建筑物、物体以及机器构成的偶然汇集在一起去进行某些表演的复杂网络。类似的，Anderson[75]也提出了相似的观点，指出应该以关联的方式看待地方，将地方视为在某一时刻模糊在一起的各构成部分的融合，而不是各个部分的简单连接。 “场”的概念的引入为旅游表演沿着激进模式深入探究下去开辟了一条新的路径。从物理学的角度看，场是相互依存的事实的整体。当“场”被引入人文社会科学领域后，作为一种观念和方法，它强调的不是事物的个别部分，而是事物的关联，认为事物是在客观化的关联中得以建构的。
3.3 小结
回溯西方旅游表演转向的发展历程，可以看到，透过“表演”，西方学者对旅游进行了更加深入而立体的探究。相关研究所涉及的研究对象逐步从个体拓展到群际，从物理空间拓展到身体空间，从“人”拓展到“非人”，从静态要素拓展到动态关联，并进而引入“场”概念，强调旅游体验的情境性，为旅游体验后续研究提出了一个具有理论深意的概念。
4 旅游表演转向的特点
在“表演”多重含义的启发下，学者们以区别于传统的视角审视旅游，关注更具本质意义的旅游问题，对旅游尤其是作为旅游内核的体验进行了深入探究，从而呈现出一个更加丰富且充满活力的旅游世界。尽管旅游表演转向仍处于一个不断发展的过程之中，但到现阶段为止，大体上可以将其所呈现出的特点总结为以下几个方面：
第一，借助拟剧论中的舞台、角色、脚本、印象管理等概念对旅游现象进行分析阐释。将旅游所涉及的诸多空间或事物视为舞台，将旅游者视为在舞台上进行表演的人。认为旅游舞台的性质会影响到旅游者的表演，而舞台的性质也会因旅游者的表演而发生改变。尽管旅游者的表演会受到社会规范的约束，但并非完全遵循着既定路线和剧本，旅游者是具有能动性的表演者。
第二，对主人-客人、旅游者-目的地、生产-消费等二元思维提出挑战，以系统的、动态的视角去分析旅游。认为旅游地并不是毫无生气的、固定的，相反，旅游地是通过表演而被生产出来的地点，在表演者登场表演前，这些地方都是死的，而一旦表演开始，他们便有了生气，旅游者、当地居民、旅游服务人员以及其他事物都是旅游地的共同生产者。
第三，强调旅游者的具身体验，认为旅游是一种具身实践，旅游者是通过身体以多感官的方式带有情感的去体验旅游地，因而从感官、情感以及施事的角度探究旅游者如何通过身体去认知世界并获得体验。此外，表演转向不再将旅游与日常生活对立起来，旅游中的日常生活实践也成为值得关注的研究对象。
第四，强调关联性，并对旅游表演中的实物及技术要素给予足够的关注。在表演转向中，旅游是由人和非人要素构成的一个复杂网络，旅游地、旅游节事活动等都是这些要素之间相互作用而形成的动态生成物。其中，实物和技术对于旅游表演也是至关重要的，因为它们会限制或促成身体的表演，从而影响人们对现实的认知和体验。
第五，突破符号和文本的局限，从非表征方面审视旅游，关注各种现实是怎样通过表演生成的，提倡从实践的角度去研究旅游。研究者往往选用自传式民族志、网络民族志、扎根理论等质性研究方法，采取多种方法结合的方式，通过观察、访谈或研究者自身的体验等途径获取数据。
5 结论及启示
旅游表演转向作为一股力量，推动着旅游研究走向的转变——“从固定性到不确定性、从存在到做事，从结构到能动性、从沉淀的社会形态到它们的出现过程、从聚焦于较稳定的社会生活中的固定成分到联系这些成分的流动”[19]。正如舞台表演的发展使人们超越二维空间而体验到多维立体空间一样，旅游表演转向让我们透过表演观察到一个更加丰厚立体的旅游世界。这一转向所带来的启发意义深远。具体来看，表演转向对未来研究的启发主要体现在如下各个方面：
第一，尽管在西方主流旅游研究中“表演”是一个具有深远启发意义的隐喻，但由于“performance”在英文中具有的含义超出了其汉语对应词“表演”所涵盖的范围。因此，西方语境中“表演”所具有的隐喻功能在中文语境中部分失效。在这种情况下，国内学界应寻找一个能够使未尽含义得以表达的替代性词语，以弥合语言體系转换所造成的裂隙，凸显出“performance”所强调的具身性、关联性、动态性等特征，从而为未来的旅游体验研究提供启示。
第二，无论是温和模式中的戏剧表演还是激进模式中的具身实践，表演转向的发展历程体现出“表演”隐喻在启发人们思考方面所蕴藏的巨大潜力。但学者们对“表演”隐喻含义的深入挖掘并不意味着旧含义被新含义取而代之，而是意味着一条新路径的开辟，为体验研究提供更多的可能性。因此，旅游体验研究不必在温和模式和激进模式中选择其一作为立场，而应兼收并蓄，依据研究的具体问题在“表演”多种含义的启发下去探究旅游者的体验过程。
第三，旅游体验研究应面向过程，而不是结果。旅游体验是在旅游者与旅游地以及他人互动过程中获得的，是一个动态变化的过程，而不是静止的状态。因此，旅游体验研究需要考虑时间因素，也就是要注重体验生成的过程。旅游体验是在时间的延绵中逐渐展开并深入的。就像戏剧演出一样，要让旅游者在特定时空亲身去参与一个个未知的剧目，并且他们在戏剧中不只是观众，同时还是角色。他们不是旅游地产品的被动消费者，他们是生产者之一，与经营管理者、目的地居民和旅游服务人员共同参与了旅游目的地的建造。
第四，旅游体验研究应面向关系，而不是元素。旅游体验的生成过程是旅游者与旅游地之间的对话过程。对话要通过旅游者身体的具身实践与旅游地建立关系联才能够得以实现。能否建立关联以及相互关联的程度将决定旅游体验的效果。那么，旅游者可以通过哪些方式与旅游地的哪些要素建立关系，这些关系又怎样影响着旅游者对旅游地的认知、情感和意义，这些都是“表演转向”指引我们去探究的问题。
第五，旅游体验研究方法需要新的突破和尝试。表演转向突破传统研究的思维定势，力求在现实情境中揭示旅游者具身体验及所在“场”的运动规律，这就需要研究者选取与研究目标协调一致的方法。由于定量方法将旅游体验割裂为多个要素，难以回答其动态生成机制，因此，表演转向多采用定性方法，以游记、访谈等作为数据的主要来源。虽然西方学者也尝试运用自我民族志去获取现场体验数据，但却难以避免研究者与旅游者两种角色的相互干扰。研究方法创新是深化旅游体验研究的要求，也是研究者未来面临的一大挑战。 参考文献（References）
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What is “Performance”？ The Theoretical Origin， Connotations， and Inspirations of the Performance Turn in Western Tourism Studies
LI Miao1， XIE Yanjun2，3
（ 1. Tourism College， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， China; 2. Tourism College， University of
Hainan， Haikou 570228， China; 3. Tourism Experience Research and Design
Center of Hainan University， Haikou 570228， China）
Abstract： A “performance turn” has been observed in Western mainstream tourism research since the 1990s. After nearly 30 years of development， this shift remains ascendant. As a powerfully illuminating metaphor， the study of “performance” provides a new direction for the further exploration of tourism experiences in Western tourism studies. However， Chinese scholars have paid little attention to this change and their understanding of performance remains superficial. To understand the meaning of performance as a metaphor in the English language， it is necessary to trace its origin and explore the theoretical basis of Western tourism performance.
This paper examines the etymology of performance to understand its different meanings in different language environments and its connotations in the field of humanities and social sciences. The theoretical basis and development history of performance turn in Western tourism studies was combed systematically to summarize its core characteristics.
First， the meanings of the English word “performance” and its corresponding Chinese word “表演” in their respective language systems were examined. The differences between the two words were compared to explain the connotation of performance in Western tourism performance. This study found that performance has rich meanings in the English language. However， the corresponding Chinese expression “表演” cannot completely match these meanings， which means that the metaphor of perfor-mance in the English context partially fails in the Chinese context. Second， the theoretical basis， the development of its context， and the core perspective of the performance turn were explored. The performance turn was found to be primarily based on Goffman’s dramaturgical theory， the idea of embodiment， the theory of performativity， and nonrepresentational theory. The tourism literature discussing this performance turn can be divided into moderate and radical modes. The moderate mode draws its inspiration from Erving Goffman’s dramaturgical theory， while the radical mode goes a step beyond Goffman， where performance is deployed as a metaphor emphasizing embodiment， multi-sensory behavioral performance， and the dynamic process of becoming.
Third， five core characteristics of the performance turn in tourism studies were identified after reviewing the existing literature. In the first core characteristic， the framework of dramaturgical theory was used to analyze tourist phenomena; i.e.， attractions or destinations are considered as stages and tourists are the stage performers. In the second， the performance turn rejects the binary logic of “host-guest，” “tourist-destination，” and “production-consumption，” and instead advocates the systematic and dynamic analysis of tourism. In the third， the performance turn highlights embodiment experiences， stressing that tourists have emotional and multisensory experiences in tourism places. In the fourth， the performance turn views tourism as a complicated network involving human and nonhuman agencies that all play important roles in the constant becoming of tourist experiences. In the fifth， the performance turn breaks through the limitations of symbols and texts where autoethnography， network ethnography， grounded theory， and other qualitative research methods are adopted to explore tourist experiences.
Finally， this paper proposes that the Chinese academic community should look for an alternative Chinese term to reveal the rich meanings of performance as a metaphor. The moderate and radical modes in the performance turn should not be considered as alternative relationships; i.e.， research on tourist experiences does not have to be positioned as one or the other. In addition， research on tourist experiences should be process-oriented and not result-oriented. In particular， research should be oriented toward relationships and not elements of tourist experiences. New attempts and breakthroughs in research methods are also needed.
Keywords： performance turn; embodiment; multi-sensory; tourist experience
[責任编辑：吴巧红;责任校对：王 婧]
[摘 要]自20世纪90年代起，西方主流旅游研究中呈现出“表演转向”。历经近30年的发展，这一转向至今仍方兴未艾。“performance”（表演）作为一个具有强有力启发意义的隐喻，为西方旅游体验研究的深入推进提供了一条新路径。但国内学者对这一转向关注甚少，甚至对“表演”的理解还停留在通俗层面上。造成这种现状的根本原因在于英文“performance”一词与中文对应词“表演”在各自语言体系中存在着较大的含义差别。理解英文世界中“表演”隐喻的内涵，还需追根溯源，向西方旅游表演转向的理论基础寻求答案。文章对performance一词进行词源考察，探究不同语言环境中“表演”的含义及人文社科学术领域中“表演”的内涵，并且对西方旅游研究中表演转向的理论基础及发展历程进行了梳理，进而提炼出西方旅游表演转向的核心特点。文章最后指出西方旅游表演转向对未来旅游体验研究所给予的启示：第一，国内学界应该寻找一个替代性词语来表达performance在中文语境中部分失效的含义，以弥合语言体系转换所造成的裂隙。第二，表演转向中的温和模式和激进模式并不是替代关系，旅游体验研究不必在二者中选择其一作为立场。第三，旅游体验研究应面向过程，而不是结果。第四，旅游体验研究应面向关系，而不是元素。第五，旅游体验研究方法需要新的突破和尝试。
[关键词]表演转向;具身;多感官;旅游体验
[中图分类号]F59
[文献标识码]A
[文章编号]1002-5006（2020）02-0121-13
Doi： 10.19765/j.cnki.1002-5006.2020.02.014
引言
20世纪70年代以来，“表演”（performance）一词成为戏剧研究、口头艺术研究、舞蹈研究、人类学、社会学、艺术史学、文学批评、法律研究、媒介理论、文化研究、女性主义理论、马克思主义、结构主义、后结构主义等学术或思想领域的关键词[1]。旅游领域作为一个多学科交叉融合的汇聚之地，也同样受到学术界这一思潮的影响。虽然早在1973年美国学者MacCannell[2]就率先以“表演”为隐喻分析旅游现象，但直到20世纪90年代，随着Philip Crang、Tim Edensor、Jorgen Ole Baerenholdt、Michael Haldrup、Jonas Larsen[3-6]等学者学术成果的发表，“表演”才受到西方旅游学界的普遍关注，并进而在旅游主流研究中呈现出“表演转向”（performance turn）。
“这一转向在研究类书籍及论文，甚至在主流的方法论教材中是显而易见的”[7]。之所以将其视为一个新的转向，是因为这些研究所秉持的观点与传统主流旅游理论产生了重大背离[8]。表演转向不认同Urry提出的旅游凝视理论，对强调视觉感受在旅游体验中处于核心地位的观点提出了质疑[9]，并对传统主流旅游研究中占据主导地位的、对于旅游地表征和符号的解读予以批判[10]。在旅游表演转向数十年的发展历程中，“表演”一词的内涵也不断得以挖掘、扩充，从最初与戏剧表演密切相关到后来所强调的具身实践，“表演”隐喻为西方旅游研究提供了强有力的启示。
虽然“表演转向”在西方主流旅游研究中已持续数十年，但国内学者却鲜有涉及。甚至在学术交流中探讨到“表演”时，学者们大多还停留在通俗层面上的理解。可以说，到目前为止，国内旅游学术界所使用的“表演”一词及相关理论，其核心概念基本来源于Erving Goffman在其著作《日常生活中的自我表演》中所使用的“performance”（表演）[11]。由于Goffman的理论作为拟剧理论的核心组分以及他本人在这一领域的奠基性作用，中国旅游学术界在使用从西方舶来的“表演”一词时，就一直沿袭了Goffman的“表演”意涵，同时难免会笼罩在中文传统意义上的“表演”含义之下。这一状况，事实上造成了中国旅游学术界在后来面临西方旅游研究中“表演转向”潮流时的迟钝甚至误解，因此，要想在共同的学术话语体系下进行思考交流，厘清performance一词的内涵并对“表演转向”进行系统的梳理和反思是十分必要的。
1 “表演”在不同语境中的含义
1.1 “表演”在汉语中的通俗性理解
每當人们在日常生活中提及“表演”这个词的时候，往往会遵循着某种约定俗成的看法，默会“表演”的含义，而不会出现理解上的分歧。这种“约定俗成”，最终构成了词典中的常识性解释。从《现代汉语词典》（第七版）中[12]，可以了解到汉语语境中人们对“表演”所持有的3种常规性理解：（1）戏剧、舞蹈、杂技等演出，把情节、技艺表现出来;（2）做示范性的动作;（3）比喻故意装出某种样子。
从中可以看出，“表演”最普通的含义是与戏剧、舞蹈、杂技等艺术形式相关联的，是外在于日常生活而在舞台或类似于舞台的空间所发生的事情。受过专业训练的演员把事先排练过的剧目展现给观众是最为典型的一种表演形式。只是表演者不一定是人，海豚、大象、烟花都可以成为表演者。话剧、歌剧、马戏、烟花都是通俗意义上无可置疑的表演形式。因此，在日常生活中，每当谈及表演时，人们往往会将其与舞台、演员、剧目、观看关联在一起。此外，表演还意味着将自身所具有的技能展现给观众。例如，人们会询问小朋友：“可不可以给我们表演个节目？”另外，表演在某些语境下并非中性词，会与假装、作秀、欺骗这些词相近，带有贬义的意味。在许多人的“常识”世界里，“演”就有“装假”和“蒙骗”的意味[13]。与舞台表演相比，日常生活中的这类“表演”往往不像舞台表演那样具有“合法性”，由于它是以误导他人为目的，从而会受到人们的排斥。 归纳起来，汉语语境中，对表演的通俗性理解可以从表演的空间和展现的内容来进行区分。舞台空间中专门呈现给观众的行为被视为表演，这是表演最广为接受的一层含义，这其中包含以展示技能为主的表演和以扮演角色为主的表演两种情况;非舞台空间里所谓的表演也存在这两种情况的差别，将技艺展现给他人也被视为表演，它与舞台表演的共同之处在于它们都是面向观眾的，表演者和观众彼此身份明确，这是舞台表演在日常生活中的延伸;而非舞台空间中“故意装出某种样子”是表演的另一种情况，这种表演是单向的，表演者想以假乱真，而并不亮明他作为表演者的身份。
汉语中“表演”所具有的这3种含义虽然在日常语境中基本能够达成共识，但也会出现因理解不同而导致莫衷一是的情况。这样的情形在学术语境中则更为突出。尤其在表演相关理论输入中国的过程中，这个“本质上有争议的概念”[14]与中文的对接则显现出无法完全匹配的状况，导致表演理论在中国学术领域的推广受阻。一方面是常规性含义的遮蔽使人们对“表演”的理解难以跳出常识范围;另一方面是英文中“表演”的多重含义，加之西方学术界对其含义的拓展使该词已经成为拥有更具理论潜力的词语。这些在一定程度上为理解“表演”增设了障碍。那么，西方语境中的“表演”除了我们所熟悉的普通含义之外，还有哪些其他含义？
1.2 “表演”在西方语境中的词源考察
汉语中的“表演”在英语语境中对应着“performance”这个单词。“performance”有着极为丰富的含义，《韦氏词典》1对它做出的解释包含6个方面：第一，行动的执行或完成的事情;第二，实现诺言或请求;第三，扮演戏剧中的人物，或者在公众面前呈现或展示;第四，性能和绩效;第五，对刺激作出反应的行为;第六，个体的言语行为，也指运用某种语言说话的能力。显然，在给出的这6种含义中，有些看起来与汉语的解释相差迥异，甚至各英文含义之间也相差甚远。那么，这些含义从何而来？
探究其词源，我们发现，“performance”是从动词“perform”派生而来的，该词来源于古法语中由前缀“par-”和动词“fournir”组成的复合词“parfournir”，前缀“par-”意为完全的、整个的，“fournir”意为供给、给予、生产、完成，在盎格鲁-诺曼底语中为“parfo-rmer”，进入英语为“perform”。作为完成、实现的含义，“perform”这个单词大约出现在公元1300年，而与戏剧或音乐相关的含义则大约出现在公元1600年。“perform”在中世纪英语中的含义与今天相比更广泛一些，其中包含制作、建设、生产、引起的意思，还有“（梦想）实现”的意思1。
由此可见，“performance”这个词原本与行动密切相关，既牵涉到行动的过程，也牵涉到行动的结果。当中英文转换时，我们经常将这层含义翻译为执行、实施、表现或绩效。在行为者不是人而是某物的情况下，“performance”则通常被译为“性能”。
值得注意的是，“performance”在英文中最为常用的含义并非“表演”。反观汉语，“表演”这个词并不具有执行、绩效、性能的含义，它虽然与“表现”一词相近，但还是存在明显区别的。所以，在汉语世界中有很多并不属于表演的行为，却能在英语世界里被视为“performance”。正是由于语言之间的差别，造成了国人对“表演”的理解困难。例如，聂欣如[15]在探讨民俗、社会学研究中的表演概念时举了一个例子：某青年女性，从甲地走到乙地，发现电视台在进行拍摄。他认为，如果这位女性在行走中将自己的魅力展示得更充分一些，而这样的展示并没有脱离她自身的角色，那么就不能轻易认定她是在表演。“表演”与否关键在于人们对角色行为属性的认定。由此可以看到，汉语语境下是难以将此类行为视为“表演”的。但在英文世界中，这种行为虽然不属于戏剧表演范畴，但却可以将其视为行动而归入“performance”名下。
1.3 旅游学术语境中的“表演”
由于英文“表演”一词本身有着极为丰富的含义，因此，当不同研究领域基于此舶来的“表演”术语的某个或某些含义对其进行学术解读时，便呈现出来“一个‘表演’与‘表演研究’的混杂谱系” [1]。这种对“表演”的多语境和多层次的运用，使之成为一个被多学科交叉使用的、涵盖面甚广的术语。正如戏剧导演兼表演理论家Schechner [16]在《表演研究导论》一书中对表演所做出的宽泛界定：表演不仅包括“仪式、戏剧、体育、大众娱乐、表演艺术，也包括社会、职业、性别、种族和阶级角色的扮演，甚至包括医学治疗、媒体和网络等”。Schechner进一步用“是表演”和“作为表演”两个概念将表演涵盖的诸多领域划分为两大类。“是表演”涉及的对象是诸如戏剧、歌舞、杂技等艺术行为与事件;“作为表演”涉及的对象是诸如仪式、庆典、赛事、社交、教育等诸多人类行为，这些对象本身并不是人们通常意义上所理解的艺术表演，而是带有隐喻性质的“表演”，它“已经从一个描述性的词汇变成了一种分析性的‘框架’，变成了一种具有本体论意义的、存在意义的‘范式’”[1]。而“表演转向”中的“表演”则属于后一种类型。
在旅游研究背景中，“表演”一词的内涵也并非一成不变。起初，学者们吸取Goffman的拟剧论将表演作为分析框架去研究旅游问题。在这一阶段中，“表演转向”更多地受到戏剧表演的启发，戏剧中的前台、后台、观众、剧本、即兴表演等术语被移植到了旅游领域。后来，Urry[17]提出的“旅游凝视”理论引发人们重新思考视觉在旅游体验中的地位，而“表演”则作为一把利器被学者们用以批判“旅游凝视”理论。人们愈发意识到旅游者不是被动的、以视觉为中心的人，他们是以多感官的、肉身的、主动的方式去消费旅游地[18]。但学者们并未仅仅把目光聚焦在旅游者身上，他们在“表演”的启发下去审视旅游地以及其中涉及的物，用“表演”来隐喻具身实践，关注“表演行为如何通过‘施事’（do things）去构造一个正在生成的现实，而不是去反映一种社会结构”[19]。在这种模式下，“表演”大大超越了戏剧表演的语义范畴，与具身、多感官、非表征、环境赋使这些术语高度关联在一起。而“表演”的内涵之所以会发生如此大的变化，主要是受到了拟剧论、具身思想、表演性理论及非表征理论的影响。 2 西方旅游表演转向的理论根源
旅游表演转向的形成及发展过程受到了人文社会科学领域诸多理论思想的影响，其中拟剧论、具身思想、表演性理论及非表征理论对其产生的影响较大。而这些理论彼此之间也是交相互融的，其理论思想共同为表演转向注入了思想源泉、输送了学术养分。
2.1 拟剧论
美国社会学家Goffman是拟剧论的创立者。在《日常生活中的自我表演》一书中，Goffman借用了戏剧表演理论的全套术语来分析日常生活中的社会互动。他用戏剧隐喻社会生活，认为每一个社会情境都可以看作是一个舞台情境，而社会行为就是在社会舞台上进行的社会表演。表演的目的就在于进行印象管理，也就是通过一定的表演策略在他人心目中塑造自己所希望的形象。而要做到这一点，我们就要把能为他人所接受的形象呈现在前台，而把他人或社会不能或难以接受的形象隐藏在后台。
Goffman的拟剧论对社会学研究产生了深远的影响。其中所涉及的前台、后台、角色、脚本、剧班、印象管理这些概念也为旅游研究开辟了一个全新的视角。此外，Goffman的理论强调身体是人的行动中不可或缺的要素，它充当着人的自我认同与其社会认同之间的关系的中介[20]。这也启发着人们从惯习、自我认同、群体认同等方面去审视旅游行为。
然而，不难看出，Goffman思想中的核心部分，在定义“表演”的内涵方面，更加突出了行为“矫饰”的地位，强调处于前台的角色扮演总是处于印象整饰的努力当中。Goffman对于人际互动的这种理解与中国情境中所谓的“面子”文化隔空相应。而实际上，Goffman正是在华人人类学者胡先缙提出的“面子”概念的基础上[21]，提出拟剧论用以解释人际之间的互动现象[22]。Goffman所诠释的“表演”的内涵与中文“表演”的原初含义十分契合，因此，拟剧论引入中国后被十分顺畅地接受。中国旅游学术界在消化Goffman的“表演”理论（即拟剧论）时，也几乎没有遇到任何阻碍，但也因此预设了后期学术界理解“表演转向”的更广泛理论意涵及其意义的障碍。
2.2 具身思想
在传统西方哲学思想中，灵魂与身体相分离、灵魂统治身体的观点长期主宰着人们对世界的认识。17世纪法国哲学家笛卡尔继承并发展了这一观点，系统地提出了身心二元论[23]。他认为，心灵与身体是独立存在的，彼此互不依赖;心灵的本质是能思维，但没有广延;身体的本质是有广延，但却不能思维。心灵可以离开其外延的身体而存在，是不同于身体的实体。笛卡尔的身心二元论将心灵确立为认知主体，为近代西方哲学建立了主客二分的范式，根深蒂固地影响着人们的思维方式。但这一理论将心灵与身体对立起来，切断了二者之间的联系，忽视了认识过程对身体的依赖，因此也受到人们的质疑。具身思想就是在对身心二元论反思的基礎上逐渐形成的。这一思想在尼采、胡塞尔、海德格尔等哲学家的著作中都有所体现，但它真正的开创者是法国知觉现象学家梅洛-庞蒂[24]。梅洛-庞蒂提出了“具身主体性”的概念来反驳笛卡尔，这一概念的“意义在于提供了击败笛卡尔身心二元论的可能性”[25]。梅洛-庞蒂既不将人视为非具身的心灵，也不将人视为复杂的机器，而是将其视为鲜活的、积极的生命体，它的主体性是通过身体与世界交涉的方式得以实现的。在梅洛-庞蒂眼中，我就是我的身体，我的身体就是我。物质和精神在我这里是同一的。我们心智的一切能力始终以具身的方式实现着我们与世界的交往，同时也制约着我们与世界交往的可能性。
“梅洛-庞蒂将身体视为人与世界关联的唯一桥梁，促成了现代西方哲学的‘身体’转向”[26]。受到这一哲学思潮的影响，旅游学者们也将具身思想作为理论武器对传统主流研究提出质疑。一方面，学者们意识到传统旅游研究过分强调以视觉为中心，导致身体的缺席，“身体通过文本表征的形式被边缘化”[19]，而这与旅游者在旅游中获得多感官体验的事实是相悖的，旅游者应该是“以不同方式（且具有不同能力水平）在多种多样的舞台上进行表演的具身‘行动者’”[27];另一方面，学者们也意识到传统二元论束缚了人们的思维方式，进而对主人-客人、旅游者-目的地、生产-消费、寻常-非同寻常、国内-国际这些固定的思考模式提出质疑，并尝试挣脱这些思想的藩篱而从更全面、动态、关联的角度去审视旅游。
2.3 表演性理论
“表演性”（performativity）这个概念最早是在语言哲学学科中提出的，用以讨论语言对身体表演的影响。英国语言哲学家Austin[28]的言语行为理论是表演性理论的源头。Austin认为言语表达不仅可以陈述，而且具有表演性，也就是说，言语表达本身就是行为，是有能力改变世界的。Derrida对Austin的观点进行了批判性解读，他关于“引用性”和“重复性”的论述为表演性理论的发展奠定了基础，然而，“真正使得‘表演性’成为人文社会科学‘流行话语’的，是美国哲学家和当代杰出思想家朱迪斯·巴特勒和她的性别理论”[29]。Butler用表演性替代了表演这个概念，指出性别是通过身体和话语行为的表演建构而成的，并非自然事实。女人和女孩通过重复表演玩娃娃、穿裙子、化妆这些具有女性化特征的事情使得女性身体得以具身化，成为不加反思的习惯。除了Austin、Derrida、Butler这些具有代表性的学者之外，一大批不同学术领域的学者都参与到“表演性”的讨论之中，从而使“表演性”被广泛应用在语言、文学、文化、政治、法律、地理等不同学科的研究中。在文化地理学研究领域，Nash在她对文化地理中一些近期成果进行评论时指出，表演性及舞蹈出现在地理学中也更多地受到女性主义者的身体研究，尤其是Butler的性别与性倾向表演理论的启发。她认为，“对Butler而言，运用表演性这一概念是为了找到一种更具身的方式去重新思考具有决定性的社会结构与个人能动性二者之间的关系而做出的尝试”[30]。
然而，尽管“在当代社会学的重新定向中，‘表演性’是至关重要的、具有创新性的一个取向”，但“在当前旅游研究中还尚未得到充分挖掘”[19]，甚至旅游学者们对表演性所持有的态度也相差迥异。Hannam认为“表演性”是十分重要的，因为它注重具身性并且涉及旅游者与他人的关联，因而用“表演性”这个概念去解释旅游者实践要比“表演”更适合一些，“表演性”是综合理解旅游者能动性以及旅游者与主人之间关系的核心，这个概念使人们能够深刻洞察主-客社会关系，它“阐述了一种对‘主人’和‘客人’之间具有争夺性和具身性的关系更为细致入微的理解——主客所说的不同语言以及这些语言如何引致不同的身体行为举止与实践活动”[31]。但Edensor却认为，研究旅游时“区分表演性和表演并无裨益，因为这样会形成一种二元观念，使表演被赋予具有自我意识和故意的特点，而表演性则被认为带有重复性和非反思性”[32]。总体来看，“表演性”在旅游话语中的含义并未得到深入研究，但将表演性与身体实践紧密联系在一起的非表征理论却使旅游学者们受到启发，推进了人们对于旅游实践活动的认识[30]。 2.4 非表征理论
非表征理论（non-representational theory）的发起人是英国华威大学教授、人文地理学家Nigel Thrift。Thrift关注到20世纪80年代以来人文社会科学领域出现的一个重大变化，并将其称为非表征理论或实践理论，“这一理论几乎在人文社会科学领域的每一个分支中都有所体现，例如哲学（Searle，Dreyfus），社会理论（Foucault，de Certeau），社会学（Giddens早期著作以及Game，Latour，Law，Rose和他人的著作），人类学（Bourdieu的著作），社会心理学（Billig，Schotter）甚至地理学（Thrift）”[33]。这些领域在思想上体现出的共性是：试图引导人文社会科学领域的研究者从实践而不是认知的角度去了解世界，主要关心的不是世界真正是什么，而是普通的日常实践活动，“通过这些实践我们成为去中心的、有情感的，但却是具身的、相关的、表达的且在一个持续运行的世界中牵涉到他人和物体的主体”[30]。
Thrift总结出非表征理论的特点：第一，非表征理论与实践相关，关乎那些塑造了人类在特定地点对待他人及自己行为的日常生活实践。它并不关涉表征和意义，而是将日常生活视为表演性的呈现、展示和展现。第二，非表征理论关涉主体化实践（要注意到“化”是至关重要的），而不是主体。主体被彻底去中心化，主体是具身的、有感情的并且从事的是具身的、有感情的对话式的实践。第三，非表征理论时时处处都关系到空间和时间。对非表征理论者而言，世界总是处于生成并因而相遇的过程之中。第四，非表征理论关涉存在技术（technologies of being）、知识的混杂聚集（hybrid assemblages）、机构、人、评判系统、建筑物以及空间，它们的运行编排以某些关于人类的假定以及针对人类的目标为基础[33]。
Thrift所倡导的非表征理论注重的是无法充分说出的、词语捕捉不到、文本表达不了的实践，它拒绝以文本的方式去解读表征，但却并未忽视表征，而是将表征本身视为具有表演性。Thrift以舞蹈为例，说明许多社会表演都是预先表征和预先编排的。多数具身思考与施事（doing）都是非认知的、实践的、惯习的，但却具有潜在的创造性和不可预测性。
“David Crouch在研究具身旅游时将非表征理论引入旅游研究中，把物質、非物质以及隐喻结合在一起”[8]。他认为旅游带有具身的性质，其表演性中包含着“出乎意料的、不同的、冒险的”可能性。旅游本质上是身体的实践活动。旅游者被地方所包围，他们遭遇的事物是感官的复合;他们是具身的。十分重要的是，Crouch[34]提出具身不仅与身体性相关，而且还与想象、幻想、情境以及让施事有意义相关。旅游者凭借感官、精神、想象去表演旅游地;旅游地存在于大地上、存在于精神景观中、还存在于图像和实物构成的物质文化中，因此将具身仅仅呈现为一种身体现象是不完整的，有必要将这种身体性与想象、社会情境以及让实践和空间有意义地联系在一起。
人文社科领域中上述理论思想促使人们从新的视角去审视旅游相关问题，“表演”这个具有多重启发意义的词语被旅游学者们采借过来，并在旅游语境中不断发掘其内涵，这一点较为明显地体现在近十几年来与旅游表演转向相关的研究成果中。这些成果主要出自美国及西欧学者，研究内容涵盖了旅游空间的生产与消费、旅游者认同、旅游互动、旅游体验建构等方面的内容。
3 西方旅游表演转向的发展脉络及成果积累
在上述理论思想的滋养下，旅游语境中的表演内涵也不断得到扩充，旅游学者们对表演的理解愈加丰厚起来。但从研究进路上看，这些成果逐步分化为两种不同取向。一种取向立足于表演中的“演”，在Goffman拟剧论的基础上，将表演作为分析框架去研究旅游问题;另一种取向则超越了Goffman的拟剧论，用表演隐喻实践活动，强调旅游是具身的、多感官的、遭遇其他人与物并处于不断生成变化之中。这两种取向被Cohen 和 Cohen [19]分别称作“温和模式”（moderate mode）和“激进模式”（radical mode）。
3.1 温和模式
西方旅游学者在对旅游表演转向追根溯源时往往聚焦于Goffman的拟剧论，以此为思想根源，并将MacCannell视为第一位从根系中汲取营养、破土而出的学者。MacCannell在拟剧论的启发下提出的“舞台化本真性”理论已成为旅游领域的重要理论之一[2]。
MacCannell的本真性理论对旅游研究产生了深远的影响，其他学者也大多沿着本真性的方向一路探寻下去，而并未对表演这一分析路径给予太多关注。真正直接而大胆地将旅游与表演联系在一起的则是Judith Adler，她发表在《美国社会学杂志》上的《作为表演艺术的旅游》[35]使“表演”一词正式在旅游研究领域亮相。文中，Adler将旅游作为表演艺术看待，认为旅游是一种创造世界和塑造自我的方式，特定的旅游表演方式与国籍、种族、宗教、年龄、性别及职业这些社会因素密切相关，而且受到规范、技术、机构安排以及神话的限定。她还注意到观众的重要性，认为观众对于任何旅游世界而言都是至关重要的，表演者对观众反应的期待以及观众的直接干预构成了旅游生产的一部分。由于观众会表达出自己对不同线路、技术、动身时机、停留时间、讲解提供者以及表演标记方式的期待，因此他们也是提供清晰明确的表演标准的一个来源。
尽管Adler“捕捉到旅游表演的‘工作原理’，但她忽略了更具创造性、更关键的、具有较强自我意识的表演以及大多数旅游表演所具有的嬉戏的、表达的、玩笑的性质”[5]。对于这种笼统地将旅游假设为非反身表演的做法，Edensor持否定态度。他在自己的研究中全面深入地阐述了对于旅游表演的认识[4-5， 32，36]。他批判Goffman提出的社会表演具有工具性和反身性，同时也批判Butler对表演性的解释过度强调了社会互动中非反身的一面，而缺少能动性。在他看来，旅游中既包含不假思索的具有重复性的惯习，也包含经过反思的具有能动性的行为。旅游者“倾向于在非反身与反身状态之间移动，有时能意识到自身的行为，有时是工具性的，有时是无需质疑的不加反思的习惯”[32]。而且，旅游者对表演的沉浸程度会影响到反思的程度，也影响到他表演的剧目涵盖的范围以及即兴表演的能力。 Edensor透过表演视角对旅游者行为（划分为规训的仪式、即兴表演和无界限表演）及旅游空间（划分为飞地空间和异质空间）的类型进行了划分，阐明了旅游空间的性质会因旅游者行为而改变这一观点，让人们意识到“尽管旅游舞台的不同形式、组织、物质、美学及感官特性会影响到旅游者表演的类型，但舞台无法决定表演，舞台的意义和用途随着时间而改变，其性质会因秉持不同规范的人的出现而发生改变”[5]。除了上述代表性成果之外，采用温和模式的学者们还针对旅游者行为[37-38]、主-客互动[3， 39， 40-44]，以及自然环境、留言册等不同类型的舞台[45-46]进行了研究。虽然这些研究从一个新的视角推进了人们对于旅游这一复杂现象的认识，但从总体上看，它们仍囿于机械的“牛顿式思维”[47]之中，倾向于以静止的、孤立的观点去看待旅游中牵涉到的旅游者、当地居民、旅游服务人员、旅游空间等要素，而没有将这些要素联系起来放置在某一情境之中去看待。
3.2 激进模式
采用激进模式的学者们主要受到具身思想、表演性理论及非表征理论的影响，从而更进一步，超越了Goffman的分析框架，用“表演”来隐喻具身实践。因此，旅游者被看作以不同方式在多种舞台上进行具身表演的人。那些舞台不再是由相关人员设计好后供旅游者进行消费的地方，而是由旅游者、当地居民以及旅游服务人员通过表演共同生成的地方，它不是静止而是动态的，不是孤立而是关联的。这种模式摒弃了以往将旅游者与旅游地割裂开来、区分看待的做法。
3.2.1 聚焦旅游者的具身表演
在激进模式出现的初期，采用这种模式的学者将研究焦点转向旅游者本身，“置于舞台中央的是旅游者，而不是旅游业中的生产商、供应商和营销人员”[27]。尽管他们认同不同参与者的表演在旅游地生成中会起到重要作用，但却更侧重于旅游者表演的重要性，而“低估了主-客之间相互依存的更深层的意义”[47]。
Urry在他与Sheller共同编写的《旅游流动：游戏之地，游动之地》一书中就明确表达出这样的观点。他指出：“地方实际上不是固定不变的，而是取决于‘主人’以及‘客人’，尤其是各种类型的‘客人’在这些地方用身体表演了什么”[48]。B?renholdt等在《表演旅游地》中也持有相同观点[6]。他们通过表演透镜对丹麦旅游地的生产与消费进行了研究，针对以往研究中将旅游者与旅游地截然区分开来的做法提出了质疑，认为将人与地相分离的做法并不合适，因为旅游活动离不开旅游地，旅游地是动态变化的，处于一个由主人、客人、建筑物、实物和机器构成的复杂网络之中，这些要素在某时某地偶然聚合在一起形成某种旅游表演，而旅游地“在一定程度上取决于众多的不同类型的‘主人’以及‘客人’的表演，而且尤其是‘客人’的表演。
学者们之所以会将目光聚焦于旅游者，主要源于对传统旅游研究的批判性认识，尤其是对Urry的“旅游凝视”理论的批判。Urry借鉴福柯的“医学凝视”概念，对英国大众旅游发展历程进行分析，认为可以用凝视来诠释旅游。尽管Urry在其著作[17， 49-50]中并未给出“旅游凝视”的确切概念，但却对旅游凝视的性质做出分析并且划分出不同类型的旅游凝视。他指出，凝视的概念涵盖了旅游体验，是对旅游者在假期里和远离工作时所寻找和所做事情的一种诠释。旅游者通过凝视与事物相遇，但凝视是社会建构的。他们在假期中找寻的是一系列在旅游公司的宣传小册子上或电视节目中早已看过的照片图像。旅游者出游时，便开始一路找寻并捕捉那些图像，并以展示自己拍摄的在出游前已经看过的图像来证明他们真的去过那里作为终结。
就像MacCannell的本真性理论一样，Urry的旅游凝视理论也引起旅游学界的强烈回应，甚至“遭致众多批评，就像Urry做出的贡献一样，这些批评引发了对旅游体验有趣而又有益的思考方式”[18]。而旅游表演则作为一把利器被学者们用以批判“旅游凝视”理论。正如Perkins和Thorns所言，“‘凝视’作为隐喻过于被动而无法涵盖旅游体验的全部范围，我们认为旅游表演是一个更好的隐喻旅游的方式，它将身体的主动参与，身体的、智力的、认知的活动以及凝视都包含在内”[18]。在这场关于旅游凝视的讨论中，旅游者成为学者们最初关注的焦点，具身、表演性、非表征理论等也被引入旅游表演研究的话语中，“对具身实践和表演性的探讨强调旅游者做什么以及‘施事’如何使他们在旅游景点、旅游地及节事活动的体验充满活力”[51]。人们愈发意识到旅游者不是被動的、以视觉为中心的，而是以多感官的、肉身的、主动的方式去消费旅游地。
最早用具身概念反驳旅游凝视理论的是Veijola和Jokinen[52]，他们注意到由于“分析时关注于凝视以及雇佣劳动社会的结构与动力机制，因此旅游者缺失了身体”。身体在旅游研究中被长期忽略，而“一些注重具身性研究的人发现，到目前为止，旅游者还没有获得一个‘具身’。这并非意指旅游者具有什么超自然属性，而仅仅是指研究者们往往倾向于从宏观机制上对旅游者进行一般性的研究”[53]。但旅游恰恰是围绕着各种各样的身体体验展开的，是通过感官、肉体、诗意的存在去完成的身体的实践活动。
Veijola和Jokinen的批判引起人们对于身体和感官的关注。学者们意识到建立在笛卡尔二元论基础上的旅游研究，往往将自我与他人、旅游者与当地居民、工作与游戏置于对立的两端，从而形成了“霸权的、非具身的、带有男权主义的知识”[54]，因此应该通过各种身体与感官实践去理解旅游体验。依循这一思路，学者们对不同旅游情境中旅游者的身体（睡觉的身体[55]、攀爬的身体[56]、跳舞的身体[57]、带有性别的身体[54]）和感官（触觉[58]、听觉[59]、嗅觉[60-61]、味觉[62]、动觉[55]这些单独的感官以及多种感官[63-65]）进行了探究。
尽管“具身指的是个体了解周围世界以及通过身心投入去理解这个世界的方式”[66]，涉及身体与周围世界的对话。除了关注旅游者的身体和感官外，随着旅游表演研究的深入，其他要素也引起了学者们的关注。由于旅游者是在与其身体相关的空间中进行表演，因此学者们自然而然地将目光投向旅游表演舞台——空间（space）和地方（place），开始关注旅游表演在目的地的生成与再造中所扮演的角色。 3.2.2 旅游表演的舞台——地方与空间
在旅游研究中，空间与地方这两个概念的使用比较模糊，往往被视为旅游者表演的舞台而混为一谈。在看待旅游空间与地方时，学者们不再秉持固定不变的、静止的观点，而将其视为随情况动态变化的实体[6，8， 27， 50， 67-68]。一方面，空间或地方被视为因表演而生成的实体，旅游者不仅仅穿越空间，而且有意识地去遭遇并体验地方和人。尽管旅游表演会受到某一空间或地方性质和特点的影响，但它并不局限在空间或地方的范围内，而是置身于一个更宽泛的背景中[27]。正如Crouch所言，“旅游者作为心灵和身体的建构物，不仅有思维而且同时用身体去融入世界，让身体以实践的、想象的并且关涉到实物、空间和他人的方式去施事、移动和参与”[51]，因此，“空间可以是物质的、有形的、将旅游者的身体包纳其中的，也可以是隐喻的，甚至是想象的”[69]。也就是说，“旅游者出游时将家乡文化中传播的对目的地的先前了解、期待、想象和神话都带上了旅途，而这些因素会对旅游表演产生重要影响”[27]。另一方面，旅游表演也会促成空间或地方的生成和再造，“旅游空间的生产消费涉及持续的协商与再协商，它不仅仅是通过话语要素和文化所赋予的想象完成的，而且是通过旅游者、旅游业专业人士和目的地社区的鲜活体验和共同表演完成的”[70]。Ponting和Mcdonald[70]历时10年对冲浪旅游地Nirvana所进行的研究得出了这样的结论。他们的研究展现出旅游者表演作为一股力量如何与其他因素共同参与并影响着旅游空间和地方的生产与消费。
此外，学者们在探索旅游表演的空间因素时也意识到，考虑旅游空间中人与人以及群体与群体之间的互动也是必不可少的。Quinn针对威尼斯旅游者与当地居民之间的空间互动展开了研究，强调“理解当地人如何因旅游者的出现而被卷入到复杂的遭遇、协商、控制及较量之中也同样重要”[71]。Thurnell-Read[68]的研究则涉及不同旅游者群体对物理空间的不同使用方式，强调旅游目的地正是通过发生在那些空间中的互动而被赋予意义并发生改变的。这些研究从表演视角审视旅游空间，研究对象从个体层面拓展到群际层面，颠覆了人们对于旅游空间的固有认识。
3.2.3 旅游表演涉及的其他人与非人因素
旅游表演牵涉到一个复杂的网络，除了旅游者表演与当地居民表演之外，导游的表演以及表演中涉及的物也逐渐被纳入旅游表演研究范围内。
Brin和Noy[42]以及Suzuki[72]在不同情境中对 导游表演进行了探究。Brin和Noy用表演性引导（performative guiding）来指代被视为情境化实践的导游表演。他们强调表演性引导不仅发生在其所在的空间中，同时也建构着空间。Suzuki在研究导游表演时，选取了日本冲绳一个天然洞穴和一家战争博物馆进行民族志研究，来审视导游在景点如何通过叙述和表演去形成并维持一个特定时空的环境泡，以创造一个飞地空间促使游览的学生成为带有批判意识的学习型团体。研究结果发现，尽管游览中包含有倾听战争幸存者讲述令人信服的故事、参观精心设计的战争纪念馆、进入曾经作为军事掩体和战地医院的天然洞穴，但这些都无法确保学生对战争与和平进行严肃的思考。而使游览具有教育和改造潜能的却是与学生们同行并在他们面前进行引导、讲述和表演的导游，他们的作用就在于“激活”他人和自己。
除了导游之外，部分学者还意识到非人因素在旅游表演中的重要作用。Haldrup和Larsen在《旅游、表演与平日：消费东方》一书中指出，“表演研究过分关注人（humans），从而忽略了非人（non-humans）”[8]。他们在书中不仅强调旅游者的表演，同时还强调了实物和技术的重要性。他们注意到旅游表演所涉及的典型物品——相机，并运用表演方法来研究旅游者如何借助相机进行拍照。类似地，Walsh和Trucker[73]对背包客旅行装备中的标志性物品——背包——进行了研究。研究发现，旅行者通过购买及佩戴背包开始建构理想中的背包客身体。背包不仅代表着某一类型的旅行者，还以多种复杂而微妙的方式组织着背包旅游，参与到情境、体验和社会关系的生产中。由于背包会影响到背包客每日行进的距离和时间、参观哪些景点、走进哪条街道、去什么商店、住什么樣的海边小屋以及携带什么东西，因此，背包会促成或阻碍背包客的具身表演，从而改变并引导他们的体验。
3.2.4 “场”概念初露端倪
上述这些研究具有一个共同的特点，那就是强调旅游表演各要素之间的关联性。学者们已经意识到了旅游表演涉及的是一个由人和非人构成的网络，并且开始以旅游者为核心对旅游表演中不同要素的关联作用展开研究。这让我们看到，以往切断关联去看待旅游的做法是存在局限的，因为旅游并不是单纯地由特定的人、地方或事物决定的，而是取决于“一个具有关联性的力场，这种关联生产并表演着主体和客体，使其进入一个具有无限联系、认同和本体可能性的混杂的社会世界”[73]。
瑞典学者Giovanardi、Lucarelli和Decosta[47]在《共同表演旅游地：“粉夜”节》中提出借助“场”去研究旅游表演，并引入Sterling[74]提出的“表演场” （performative field）概念，认为旅游地时常面临着表演的可能，当地居民、旅游者和旅游工作人员通过共同表演对旅游地进行塑造、再造并与之融合。他们认为那些“建立在‘牛顿式’思维基础上的研究”以割裂的、孤立的方式去看待旅游地生成中的要素，而没有把这些要素关联起来并放置在某个情境当中。因此，应力图转变传统思维方式，借助旅游表演场这个概念从整体的、过程的角度去研究旅游，将旅游地视为不断变化的表演场，其中涉及由主人、客人、建筑物、物体以及机器构成的偶然汇集在一起去进行某些表演的复杂网络。类似的，Anderson[75]也提出了相似的观点，指出应该以关联的方式看待地方，将地方视为在某一时刻模糊在一起的各构成部分的融合，而不是各个部分的简单连接。 “场”的概念的引入为旅游表演沿着激进模式深入探究下去开辟了一条新的路径。从物理学的角度看，场是相互依存的事实的整体。当“场”被引入人文社会科学领域后，作为一种观念和方法，它强调的不是事物的个别部分，而是事物的关联，认为事物是在客观化的关联中得以建构的。
3.3 小结
回溯西方旅游表演转向的发展历程，可以看到，透过“表演”，西方学者对旅游进行了更加深入而立体的探究。相关研究所涉及的研究对象逐步从个体拓展到群际，从物理空间拓展到身体空间，从“人”拓展到“非人”，从静态要素拓展到动态关联，并进而引入“场”概念，强调旅游体验的情境性，为旅游体验后续研究提出了一个具有理论深意的概念。
4 旅游表演转向的特点
在“表演”多重含义的启发下，学者们以区别于传统的视角审视旅游，关注更具本质意义的旅游问题，对旅游尤其是作为旅游内核的体验进行了深入探究，从而呈现出一个更加丰富且充满活力的旅游世界。尽管旅游表演转向仍处于一个不断发展的过程之中，但到现阶段为止，大体上可以将其所呈现出的特点总结为以下几个方面：
第一，借助拟剧论中的舞台、角色、脚本、印象管理等概念对旅游现象进行分析阐释。将旅游所涉及的诸多空间或事物视为舞台，将旅游者视为在舞台上进行表演的人。认为旅游舞台的性质会影响到旅游者的表演，而舞台的性质也会因旅游者的表演而发生改变。尽管旅游者的表演会受到社会规范的约束，但并非完全遵循着既定路线和剧本，旅游者是具有能动性的表演者。
第二，对主人-客人、旅游者-目的地、生产-消费等二元思维提出挑战，以系统的、动态的视角去分析旅游。认为旅游地并不是毫无生气的、固定的，相反，旅游地是通过表演而被生产出来的地点，在表演者登场表演前，这些地方都是死的，而一旦表演开始，他们便有了生气，旅游者、当地居民、旅游服务人员以及其他事物都是旅游地的共同生产者。
第三，强调旅游者的具身体验，认为旅游是一种具身实践，旅游者是通过身体以多感官的方式带有情感的去体验旅游地，因而从感官、情感以及施事的角度探究旅游者如何通过身体去认知世界并获得体验。此外，表演转向不再将旅游与日常生活对立起来，旅游中的日常生活实践也成为值得关注的研究对象。
第四，强调关联性，并对旅游表演中的实物及技术要素给予足够的关注。在表演转向中，旅游是由人和非人要素构成的一个复杂网络，旅游地、旅游节事活动等都是这些要素之间相互作用而形成的动态生成物。其中，实物和技术对于旅游表演也是至关重要的，因为它们会限制或促成身体的表演，从而影响人们对现实的认知和体验。
第五，突破符号和文本的局限，从非表征方面审视旅游，关注各种现实是怎样通过表演生成的，提倡从实践的角度去研究旅游。研究者往往选用自传式民族志、网络民族志、扎根理论等质性研究方法，采取多种方法结合的方式，通过观察、访谈或研究者自身的体验等途径获取数据。
5 结论及启示
旅游表演转向作为一股力量，推动着旅游研究走向的转变——“从固定性到不确定性、从存在到做事，从结构到能动性、从沉淀的社会形态到它们的出现过程、从聚焦于较稳定的社会生活中的固定成分到联系这些成分的流动”[19]。正如舞台表演的发展使人们超越二维空间而体验到多维立体空间一样，旅游表演转向让我们透过表演观察到一个更加丰厚立体的旅游世界。这一转向所带来的启发意义深远。具体来看，表演转向对未来研究的启发主要体现在如下各个方面：
第一，尽管在西方主流旅游研究中“表演”是一个具有深远启发意义的隐喻，但由于“performance”在英文中具有的含义超出了其汉语对应词“表演”所涵盖的范围。因此，西方语境中“表演”所具有的隐喻功能在中文语境中部分失效。在这种情况下，国内学界应寻找一个能够使未尽含义得以表达的替代性词语，以弥合语言體系转换所造成的裂隙，凸显出“performance”所强调的具身性、关联性、动态性等特征，从而为未来的旅游体验研究提供启示。
第二，无论是温和模式中的戏剧表演还是激进模式中的具身实践，表演转向的发展历程体现出“表演”隐喻在启发人们思考方面所蕴藏的巨大潜力。但学者们对“表演”隐喻含义的深入挖掘并不意味着旧含义被新含义取而代之，而是意味着一条新路径的开辟，为体验研究提供更多的可能性。因此，旅游体验研究不必在温和模式和激进模式中选择其一作为立场，而应兼收并蓄，依据研究的具体问题在“表演”多种含义的启发下去探究旅游者的体验过程。
第三，旅游体验研究应面向过程，而不是结果。旅游体验是在旅游者与旅游地以及他人互动过程中获得的，是一个动态变化的过程，而不是静止的状态。因此，旅游体验研究需要考虑时间因素，也就是要注重体验生成的过程。旅游体验是在时间的延绵中逐渐展开并深入的。就像戏剧演出一样，要让旅游者在特定时空亲身去参与一个个未知的剧目，并且他们在戏剧中不只是观众，同时还是角色。他们不是旅游地产品的被动消费者，他们是生产者之一，与经营管理者、目的地居民和旅游服务人员共同参与了旅游目的地的建造。
第四，旅游体验研究应面向关系，而不是元素。旅游体验的生成过程是旅游者与旅游地之间的对话过程。对话要通过旅游者身体的具身实践与旅游地建立关系联才能够得以实现。能否建立关联以及相互关联的程度将决定旅游体验的效果。那么，旅游者可以通过哪些方式与旅游地的哪些要素建立关系，这些关系又怎样影响着旅游者对旅游地的认知、情感和意义，这些都是“表演转向”指引我们去探究的问题。
第五，旅游体验研究方法需要新的突破和尝试。表演转向突破传统研究的思维定势，力求在现实情境中揭示旅游者具身体验及所在“场”的运动规律，这就需要研究者选取与研究目标协调一致的方法。由于定量方法将旅游体验割裂为多个要素，难以回答其动态生成机制，因此，表演转向多采用定性方法，以游记、访谈等作为数据的主要来源。虽然西方学者也尝试运用自我民族志去获取现场体验数据，但却难以避免研究者与旅游者两种角色的相互干扰。研究方法创新是深化旅游体验研究的要求，也是研究者未来面临的一大挑战。 参考文献（References）
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What is “Performance”？ The Theoretical Origin， Connotations， and Inspirations of the Performance Turn in Western Tourism Studies
LI Miao1， XIE Yanjun2，3
（ 1. Tourism College， Shanghai Normal University， Shanghai 200234， China; 2. Tourism College， University of
Hainan， Haikou 570228， China; 3. Tourism Experience Research and Design
Center of Hainan University， Haikou 570228， China）
Abstract： A “performance turn” has been observed in Western mainstream tourism research since the 1990s. After nearly 30 years of development， this shift remains ascendant. As a powerfully illuminating metaphor， the study of “performance” provides a new direction for the further exploration of tourism experiences in Western tourism studies. However， Chinese scholars have paid little attention to this change and their understanding of performance remains superficial. To understand the meaning of performance as a metaphor in the English language， it is necessary to trace its origin and explore the theoretical basis of Western tourism performance.
This paper examines the etymology of performance to understand its different meanings in different language environments and its connotations in the field of humanities and social sciences. The theoretical basis and development history of performance turn in Western tourism studies was combed systematically to summarize its core characteristics.
First， the meanings of the English word “performance” and its corresponding Chinese word “表演” in their respective language systems were examined. The differences between the two words were compared to explain the connotation of performance in Western tourism performance. This study found that performance has rich meanings in the English language. However， the corresponding Chinese expression “表演” cannot completely match these meanings， which means that the metaphor of perfor-mance in the English context partially fails in the Chinese context. Second， the theoretical basis， the development of its context， and the core perspective of the performance turn were explored. The performance turn was found to be primarily based on Goffman’s dramaturgical theory， the idea of embodiment， the theory of performativity， and nonrepresentational theory. The tourism literature discussing this performance turn can be divided into moderate and radical modes. The moderate mode draws its inspiration from Erving Goffman’s dramaturgical theory， while the radical mode goes a step beyond Goffman， where performance is deployed as a metaphor emphasizing embodiment， multi-sensory behavioral performance， and the dynamic process of becoming.
Third， five core characteristics of the performance turn in tourism studies were identified after reviewing the existing literature. In the first core characteristic， the framework of dramaturgical theory was used to analyze tourist phenomena; i.e.， attractions or destinations are considered as stages and tourists are the stage performers. In the second， the performance turn rejects the binary logic of “host-guest，” “tourist-destination，” and “production-consumption，” and instead advocates the systematic and dynamic analysis of tourism. In the third， the performance turn highlights embodiment experiences， stressing that tourists have emotional and multisensory experiences in tourism places. In the fourth， the performance turn views tourism as a complicated network involving human and nonhuman agencies that all play important roles in the constant becoming of tourist experiences. In the fifth， the performance turn breaks through the limitations of symbols and texts where autoethnography， network ethnography， grounded theory， and other qualitative research methods are adopted to explore tourist experiences.
Finally， this paper proposes that the Chinese academic community should look for an alternative Chinese term to reveal the rich meanings of performance as a metaphor. The moderate and radical modes in the performance turn should not be considered as alternative relationships; i.e.， research on tourist experiences does not have to be positioned as one or the other. In addition， research on tourist experiences should be process-oriented and not result-oriented. In particular， research should be oriented toward relationships and not elements of tourist experiences. New attempts and breakthroughs in research methods are also needed.
Keywords： performance turn; embodiment; multi-sensory; tourist experience
[責任编辑：吴巧红;责任校对：王 婧]