摘 要：中国历史上的诗文关系理论，中唐到北宋多集中于对诗文差异的揭示，而南宋以后则偏重诗文相通、诗文一律的主张。这与古典诗歌创作的历史演变有密切联系。中唐到北宋，以韩愈、白居易、欧阳修、苏轼为代表的诗歌创作，具有鲜明的“以文为诗”特征，因此，理论上严诗文之别的要求比较突出；而以黄庭坚为代表的“江西诗派”，则在继承“以文为诗”传统的基础上，积极探索诗歌表现艺术的独立性，全面超越了“以文为诗”，此时，有关理论反思的重心就转向了揭示诗文之相通。清代著名诗人赵执信非常强调诗与文的差别，这与其诗歌深受韩、白、欧、苏“以文为诗”影响，而对“江西诗派”较少取法的创作格局密切相关。
　　关键词：赵执信；诗文有别；诗文相通；以文为诗
　　
　　诗文关系，是中外诗家、文家都感兴趣的话题，朱光潜先生在《诗论》中曾专辟一章加以论析，相当细致地揭示了这一问题复杂的内涵。{1}朱先生的讨论，在中外两方面都留下继续推进的空间，从中国古典诗学和文章学来看，对诗文关系的讨论，构成了一个独特的理论问题传统，无论是诗文一律，还是诗文互异的认识，都与诗文创作及理论的发展变化有复杂的联系。本文即希望从清代著名诗人赵执信对诗文关系的思考入手，立足赵氏的诗学渊源与创作格局，反思其诗文关系理论的独特用心以及在文论史上的意义。
　　一、饭与酒：赵执信的诗文关系思考
　　赵执信无论是在创作，还是诗学思考上，都有鲜明的个性，他的《谈龙录》特别载录了吴乔关于诗文关系的一个独特的比喻，并深表赞同：
　　修龄又云：“意喻之米，文则炊而为饭，诗则酿而为酒。饭不变米形，酒则变尽。啖饭则饱，饮酒则醉。醉则忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者，如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之也。”至哉言乎！{2}
　　饭与酒的比喻，凸显了文与诗的差异，强调了诗的抒情性质。吴乔此说，见于《答万季埜诗问》，该书所载吴氏之论，对这一比喻的意涵，言之更详：
　　又问：“诗与文之辨？”答曰：“二者意岂有异？唯是体制辞语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变；啖饭则饱，可以养生，可以尽年，为人事之正道；饮酒则醉，忧者以乐，喜者以悲，有不知其所以然者。如《凯风》、《小弁》之意，断不可以文章之道平直出之，诗其可已于世乎？”{1}
　　在这个著名的比喻之外，对诗文差异的强调，吴乔于论诗之际，曾三致意焉，《答万季埜诗问》又云：
　　又问：“命意如何？”答曰：“诗不同于文章，皆有一定之意，显然可见。盖意从境生，熟读新、旧《唐书》、《通鉴》、稗史，知其时事，知其处境，乃知其意所从生。如少陵《丽人行》，不知五杨所为，则‘丞相嗔’之意没矣。‘落日留王母’之刺太真女道士亦然。马嵬事，郑畋云；‘终是圣明天子事，景阳宫井又何人？’与少陵‘不闻夏殷衰，中自诛褒妲’正同，此命意之可法者也。”{2}
　　吴乔于此，强调了诗文命意方式的差异，认为文之命意，显然可见，而诗之命意，则非显然可知，需在知人论世的基础上，“知其时事，知其处境”而“意从境生”。
　　吴乔之外，冯班亦是赵执信论诗规摹取法，不遗寸步的偶像，而冯班也很坚明诗文之异，其《钝吟杂录》云：“诗之为文，一出一入，有切言者，有微言者，轻重无准，唯在达其志耳。故孟子曰：‘不以文害词，不以词害志。以意逆志，是为得之。’西涯之词，引绳切墨，议论太重，文无比兴，非诗之体也。”③这里，冯班批评李东阳议论太重，非诗之体，而议论是文最常见之手段，诗运用议论，倘若不能斟酌于轻重之间，便失去了诗特有的达意之道。
　　赵执信继冯、吴之轨辙，强调诗文之异，而他对差异的坚持，似乎比冯、吴走得更远。吴乔认为诗歌的章法布局，与“古文”有接近之处，而赵执信对长篇诗作章法的认识，则从未有诗文相近的说法。吴乔的意见，仍见于《答万季埜诗问》：
　　又问：“布局如何？”答曰：“古诗如古文，其布局千变万化。七律颇似八比：首联如起讲、起头，次联如中比，三联如后比，末联如束题。但八比前中后一定，诗可以错综出之，为不同耳。”{4}
　　吴乔这种将诗之章法与古文章法相比附的做法，在明清诗论中十分常见，例如清人施补华《岘佣说诗》云：“《奉先咏怀》及《北征》是两篇有韵古文，从文姬《悲愤》诗扩而大之者也。后人无此才气，无此学问，无此境遇，无此襟抱，断断不能作。然细绎其中，阳开阴合，波澜顿挫，殊足增长笔力。百回读之，随有所得。”{5}清方东树《昭昧詹言》云：“学欧公作诗，全在用古文章法。”{6}“不解古文，不能作古诗。”{7}“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录。”{8}
　　赵执信也十分关注诗之章法，其《谈龙录》特别提到长篇的做法：“长篇铺张必有体裁，非徒事拉杂堆垛。”{9}这里，赵执信论长篇“体裁”，无一语涉及诗文章法之接近，不取吴乔诗文比附的意见，这其中也透露出诗文互异的论诗旨趣。
　　二、赵执信与诗文关系理论言说的历史变迁
　　在中国古典文论史上，诗与文的关系构成一个理论问题，始自中唐。先秦时期，《诗经》是儒家文教的重要内容，魏晋南北朝时期，诗被视为“文”之一体，陆机《文赋》讨论为“文”之道，其中论及“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”{10}，南朝刘勰《文心雕龙》在论文叙笔中，也分别讨论“诗赋”、“碑传”、“论说”等各种文体。在这里，“文”是广义的“文章”概念，包括一切用语言文字写成的文章，诗是其中之一体，因此，诗与文的关系并不构成一个内涵复杂的理论问题。
　　中唐以后，诗文关系越来越受到文论家的关注，这里的“文”是一个狭义的“文章”概念，它与广义“文章”概念的差别，在于不包括“诗”在内。中唐古文运动的代表柳宗元，曾经非常自觉地将“比兴之作”与“著述之文”作出区别，其《杨评事文集后序》云：“作于圣，故曰经；述于才，故曰文。文有二道：辞令褒贬，本乎著述者也；导扬讽谕，本乎比兴者也。著述者流，盖出于《书》之《谟》、《训》，《易》之《象》、《系》，《春秋》之笔削。其要在于高壮广厚，词正而理备，谓宜藏于简册也。比兴者流，盖出于虞、夏之咏歌，殷、周之风雅，其要在于丽则清越，言畅而意美，谓宜流于谣诵也。”{1}柳宗元认为“兹二者，考其旨义，乖离不合，故秉笔之士，恒偏胜独得，而罕有兼者焉。”{2}这里所谓“比兴之作”与“著述者流”的“乖离不合”，即是对诗文之异的一种揭示。晚唐著名诗论家司空图，论诗精微独诣，他在《与李生论诗书》中，特别提到“文之难，而诗之难尤难”③。这里面也体现出在诗文之差异中探论诗之三昧的用心。北宋的诗论家也明确提出诗文之不同，陈师道《后山诗话》云：“诗文各有体，韩以文为诗，杜以诗为文，故不工耳。”{4}
　　与中唐到北宋的文论家注目于诗文之差异不同的是，南宋以后的诗文关系讨论，则更加侧重诗与文的相通。《杜工部草堂诗话》就记载了南宋人对陈师道诗文互异之说的批评：
　　《扪虱新话》云：“韩以文为诗，杜以诗为文，世传以为戏。然文中要自有诗，诗中要自有文，亦相生法也。文中有诗，则句语精确，诗中有文，则词调流畅。谢玄晖曰：‘好诗圆美流转如弹丸。’此所谓诗中有文也。唐子西曰：‘古文虽不用偶俪，而散句之中，暗有声调，步骤驰骋，亦有节奏。’此所谓文中有诗也。观子美到夔州以后诗，简易纯熟，无斧凿痕，信是如弹丸矣。”{5}
　　当然，在诗文相通的讨论中，大量的还是对诗法、文法做统合的观照。南宋著名的文章学著作《文则》，经常参照诗法来讨论文法，体现了诗文一律的用心，例如将文中的比喻，比之于诗之比兴：“《易》之有象，以尽其意，《诗》之有比，以达其情。文之作也，可无喻乎。”{6}李涂《文章精义》云：“《尧典》命羲和才数句耳，《七月》便详似《尧典》，《月令》又详似《七月》，而节病极多。然《尧典》分时，《月令》分月，其为文也易；《七月》颠倒月分，而以衣食为脉络，其为文也难（此诗与周人之文不同类）。”{7}此处完全以文法观察《七月》之章法，是诗文互参的又一例证。
　　明清文论中，关于诗文相通的讨论，更为常见，例如：
　　诗文家不可重复说。此最为俗论。如“行行重行行”，下云“与君生别离”，又云“相去万余里，各在天一涯”，又云“道路阻且长”，又云“相去日以远”，在今人必讶其重复。“昭昭素明月，光辉烛我床”，曰“昭昭”，又曰“素”，又曰“明”，又曰“光辉”。《满歌行》亦重叠言之；他诗不可枚举。汉人皆不以为病。自叠床架屋之说兴，诗文二道皆单薄寡味矣。{8}
　　又如：
　　诗犹文也，忌直贵曲。少陵“今夜鄜州月，闺中只独看”，是身在长安，忆其妻在鄜州看月也。下云“遥怜小儿女，未解忆长安”，用旁衬之笔；儿女不解忆，则解忆者独其妻矣。“香雾云鬟”、“清辉玉臂”，又从对面写，由长安遥想其妻在鄜州看月光景。收处作期望之词，恰好去路，“双照”紧对“独看”，可谓无笔不曲。{9}
　　又如云：
　　诗文以气格为主，繁简勿论。或以用字简约为古，未达权变。善用助语字，若孔鸾之尾，不可少也。太白深得此法。予读《文则》、《冀越记》、《鹤林玉露》，皆谓作古文不可去助语字，俱引《檀弓》“沐浴佩玉”为证。余见略同。{1}
　　至于前面提到的，《昭昧詹言》所谓“诗与古文一也，不解文事，必不能当诗家著录”；“不解古文，不能作古诗”等种种议论，更是对诗文相通之说的高度概括。
　　当然，明清时期也时时可以见到诗文相异的议论，例如《麓堂诗话》云：“诗与文不同体，昔人谓杜子美以诗为文，韩退之以文为诗，固未然。然其所得所就，亦各有偏长独到之处。近见名家大手以文章自命者，至其为诗，则毫厘千里，终其身而不悟。然则诗果易言哉？”{2}《艺苑卮言》云：“诗有常体，工自体中。文无定规，巧运规外。乐《选》律绝，句字敻殊，声韵各协。下迨填词小技，尤为谨严。《过秦论》也，叙事若传。《夷平传》也，指辨若论。至于序、记、志、述、章、令、书、移，眉目小别，大致固同。然《四诗》拟之则佳，《书》、《易》放之则丑。故法合者，必穷力而自运；法离者，必凝神而并归。合而离，离而合，有悟存焉。”③
　　但总的来看，明清时期对诗文差异的关注，远逊于诗文相通的讨论。在这样一个大的理论兴趣历史变化的背景下，赵执信上承吴乔、冯班，强调诗文之间的显著差异，其理论之个性，就体现得很清楚。然而要体会其理论的独特用心，我们还要理解诗文关系的理论思考，何以自中唐北宋以来，直到明清，呈现出从强调诗文差异，到侧重诗文相通的转变，这一问题需要联系古典诗歌在中唐到北宋时期发生的巨大变化来回答。
　　中唐诗歌新变的显著特征之一，就是“以文为诗”，作为中唐诗坛的代表人物，韩愈和白居易的诗作，都体现出“以文为诗”的特点，韩愈的某些古诗，借用古文的句式、技法，而白居易的近体诗，也包含了许多散文的句法。韩白的艺术探索，对宋初诗坛产生了深刻的影响，欧阳修、苏轼的诗作，在句法、章法上，都上承韩白，而有许多“以文为诗”的特色。在“以文为诗”的影响持续扩大的同时，对这一趋势的反省与反拨，构成了中唐到北宋诗坛诗艺演变的重要动力，晚唐贾岛、姚合、杜牧、李商隐都表现出对“以文为诗”之道路的反拨，而北宋以黄庭坚为代表的江西诗派，则在诗歌表现艺术上全面深刻地超越了“以文为诗”，突出了诗歌语言与表现艺术的独特性。江西诗派对诗歌字句的推敲，是对诗化语言的探索，南宋严羽《沧浪诗话》批评宋人作诗之弊，是“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”{4}，这里的“以议论为诗”、“以才学为诗”，的确是自中唐诗歌新变以来，伴随着“以文为诗”越来越深入地进入诗歌，但“以文字为诗”与“以文为诗”并不相同。前者是指江西诗派对诗歌语言的推敲锤炼，在某种意义上可以看做是对“以文为诗”之忽视诗歌独特性的一种反拨，是诗歌艺术探索的深化。因此，当“以文为诗”在中唐到北宋的诗歌创作中不断发展，“诗”与“文”在创作中的交融越来越深入，出于对这一大趋势的反省以及追求诗歌独立性的要求，中唐到北宋的文论中，反倒出现了许多强调诗文差异的声音。例如，江西诗派代表诗人之一的陈师道所提出的“诗文各有体”，就是这些声音的代表。
　　随着江西诗派的诗坛影响日趋显著，诗歌语言的独立性得到强化，“诗”与“文”不再如韩、白、欧、苏的某些作品，呈现复杂的纠葛，创作上离析诗文的需要已经不再强烈，因此，诗文相异的论调也随之大为减少。人们更为关注的，是在“诗”、“文”这两种互不相同的文体之间，是否存在彼此沟通借鉴的可能，因此，南宋以后大量关于诗文关系的言说，都集中于诗文在表现技法、艺术特色上如何相通，而关于诗文如何不同的讨论，日见式微。
　　诗文关系理论言说与诗史演变这一微妙的联系，也十分有助于我们理解赵执信何以在明清不重诗文之异的环境中，坚持对这种差异性的强调。
　　三、取意于江西之前：赵执信的诗歌格局与其诗文关系思考
　　赵执信一生吟咏不辍，其传世作品数量颇多，创作上表现出取径宋诗的显著特色，尤其引人注目的是，他对江西诗派所代表的宋诗工于锤炼、诗境内敛的艺术追求，较少取法，更多地继承了中唐到北宋，以韩、白、欧、苏为代表的“以文为诗”、诗境偏于挥洒豪放的艺术道路。这种“取意于江西之前”的艺术格局，是理解其诗文关系思考的重要创作基础。
　　如前所述，从中唐韩、白，到北宋欧、苏，这一艺术脉络在宋诗形成中具有核心的地位，韩、白、欧、苏在艺术上体现出鲜明的“以文为诗”的特色，即引散文做法以入诗，在很大程度上改变了诗歌的体式，但在诗歌语言的锤炼上，尚未发展到江西诗派的“以文字为诗”；在精神内涵上，将士大夫丰富的精神世界，通过诗歌进行表现，极大地扩展了诗歌的内容，从韩愈的怪奇雄杰、白居易的人生世事感喟，到欧阳修纵横复杂的思致，以及苏轼挥洒与豪放的诗风，唐宋转型过程中士人精神的多样面貌，在这一脉的诗作中得到全面的呈现，其中虽然白居易、欧阳修、苏轼都表现出沉思内敛的一面，但并未像江西诗派那样单一地专注于内敛。赵执信的诗歌，在艺术手法和精神内涵上，都与韩、白、欧、苏非常接近。
　　五古与七古是赵执信倾注心力极多，也十分自信的体裁，传世佳制甚多。从体式上讲，自盛唐以来，七古就追求与歌行的分野，而中唐韩愈之“以文为诗”，则将古文章法引入七古，更进一步明确了与歌行的分殊。赵执信的七古创作，也表现出对歌行气味的鲜明排斥，《谈龙录》：“余昔在都下，与德州冯舍人大木廷櫆并得名，日事唱和。会有得诸葛铜鼓者，大木先成长句二十韵，余继作四十韵，盛传于时，皆为阁笔。江都汪主事蛟门懋麟，王门高足也，内崛强。阮翁适得浯溪磨厓碑，蛟门亟为四十韵以呈，阮翁赞之不容口，以示余。余览其起句曰：‘杨家姊妹颜妖狐。’遽掷之地。曰：“咏中兴而推原天宝致乱之由，虽百韵可矣，更堪作尔语乎？”阮翁为之失色者久之。”{1}
　　赵执信之所以对汪懋麟之作如此毫不留情，很可能就在于“杨家姊妹颜妖狐”一句，完全是歌行的语调，而七古岂“堪作尔语”。这种鲜明的臧否，于作诗并非通达之论，却是自身创作追求最好的表白。
　　赵执信之五古与七古，最多取法于韩愈与苏轼，韩愈语言上怪怪奇奇，精神上雄奇纵恣；苏轼则思致挥洒、飘逸纵横。赵执信的古诗与此十分接近，他在语言上拗峭雄杰，但意趣上则更接近苏轼，例如《观斗促织》：
　　金商动杀气，惴耎气一王。俄然角翅完，自喜牙须壮。草间分蚁穴，水次杂蛙唱。岂有势必争，群以力相尚。幽人洞物情，罗取就盆盎。无声出指挥，快意见跳浪。初合犹两疑，再鼓乃齐抗。摽抶猛士心，奋迅良马状。大鸣类号呼，小利增跌宕。递进恍寻仇，独胜欣得将。旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅。{2}
　　此诗用语不无狠重之意，但“旁观识强弱，万事有得丧。一笑天地间，孤怀足闲畅”又带有苏轼洒脱超然的气质。
　　赵诗用语之怪奇狠重，《题搜山图卷》是很好的代表：
　　深山穷壑妖所都，帝遣丁甲行天诛。飞廉屏翳丰隆俱，鬼狞神怒争前驱。戈矛霜耀森旌旆。彼主者谁提鹿卢？金甲错落须眉粗，前伏帖息为於菟。何不乘之趋亦趋，却跨两鬼如愁胡？杂遝万众飘风徂，蚁视蛇虺鼠熊。胸碎首不须臾，立使幽险成夷涂。窈窕岩洞中纡徐，猿猱狐狸相与娱。炫服丽质人无殊，新妆盈盈施粉朱。狙公醉倒笑语扶，峨冠堕地犹狂呼。大罚降矣何其愚，死且不悔可叹吁！巨蟒修鳞千丈躯，举头倏忽排云衢。掉尾已断将焉逋？黑螭拳缩甘就拘。潜飞无计空牙须，俯视水澨羞虾鱼。禹鼎象物良非诬，烈山焚林劳朕虞。未抵神力工扫除。阊阖巍巍临太虚。清问下逮知民瘉，山川永奠人安居。麒麟凤凰岂竟无，问君胡然为此图？③
　　这首诗如果与韩愈之《陆浑山火》、《调张籍》对读，就可以看出两者的用语特点十分接近。当然，赵执信性情豪放，因此，他将韩愈之怪奇与苏轼之飘逸洒脱融合而形成的新境界，则更能反映他的个性，例如《观涨二十韵》：
　　积阴归山南，风日启清丽。午景浮前川，奄忽水大至。初闻声震荡，涧壑助远吹。渐见势瀰漫，坡陇各易位。前奔如有程，横溃遂无际。摆簸困乔林，崩腾坼厚地。荒涯牛马迷，吼沫儿童悸。空村走若狂，余亦曳杖出。半生放浪游，动与潮涛会。浊河千丈波，八月夜掉臂。朅来卧山陬，每爱沙水细。消长固有时，变更或失计。乞假淫潦资，依倚冈恋势。造次快狭中，苍黄逞雄气。蛟龙羞蹙缩，鱼鳖纵凌厉。小利欲何成，暴兴恐难恃。大海在宇宙，终古不涌沸。一瞬泛滥流，只遗元冥愧。褰裳谨漫投，濯足存深致。高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠。{1}杜甫亦有类似题材的作品，《三川观水涨二十韵》：
　　我经华原来，不复见平陆。北上惟土山，连天走穷谷。火云无时出，飞电常在目。自多穷岫雨，行潦相豗蹙。蓊匌川气黄，群流会空曲。清晨望高浪，忽谓阴崖踣。恐泥窜蛟龙，登危聚麋鹿。枯查卷拔树，礧磈共充塞。声吹鬼神下，势阅人代速。不有万穴归，何以尊四渎。及观泉源涨，反惧江海覆。漂沙圻岸去，漱壑松柏秃。乘陵破山门，回斡裂地轴。交洛赴洪河，及关岂信宿。应沈数州没，如听万室哭。秽浊殊未清，风涛怒犹蓄。何时通舟车，阴气不黪黩。浮生有荡汩，吾道正羁束。人寰难容身，石壁滑侧足。云雷屯不已，艰险路更跼。普天无川梁，欲济愿水缩。因悲中林士，未脱众鱼腹。举头向苍天，安得骑鸿鹄。{2}
　　两相对照，赵执信命笔用意，多有胎息杜诗之处，但并没有在惊心动魄一面做更大的铺张，而是将河水之涨，与大海的平静做对比，归结于“高咏《秋水》篇，斜阳敛晴翠”的境界。这正是与苏轼颇为接近的意趣。又如《雪晴过海上，适海市见之罘下，自亭午至晡，快睹有述，时十月十日》：
　　今晨雪乍晴，寒日升扶桑。出门邀河伯，东向同盳洋。昨日之罘山，紫翠点水如鸳鸯。未至二三里，见人欲飞翔。坐来忽复不相识，回峰叠嶂皆摧藏。赫然烟霭中，城郭连帆樯。疑是秦楼船。归来阅千霜。又疑瑶宫与贝阙，神山倒影沧流长。飞仙骖虎豹，晃漾凌波光。招招不得语，目极天苍黄。同游竞指是海市，对之使我神扬扬。岁序闭冰雪，鱼龙走颠僵。非时出瑰丽，此遇超寻常。当年苏夫子，雄词自炫惊海王。惭予本凡才，未敢纵笔相颉颃。不请亦得睹，失喜欲发狂。巨川细流两无拒，信知大海真难量。准拟还家诧乡党，讵肯此地辞杯觞。天穷人厄总莫问，微尘大地俱荒唐。客散境变灭，半山还夕阳。醉归却听暮潮上，浩浩天风吹面凉。③
　　此诗之联翩浮想，飞扬意气，这是苏轼的“雄词”，而非昌黎之险怪，类似的风格，又见于《平度州道中望东北诸山》：
　　秋风吹倦客，缥缈凌紫霞。赤松仙人要我去，为驾白鹿青龙车。羽轮飘飞不自制，始计已失秦琅邪。大劳小劳远相待，回驭又复成参差。明霞碧落杳梦寐，玉女有爪羞搔爬。北行度胶水，惟见尘与沙。晴岚百里豁心目，高望一点青于鸦。众山肩随出，戢戢木末争槎桠。天柱孤标倚萧爽，下笑两髻鲁始髽。东莱岱华列，首室不敢加。譬人名既成，无事相矜夸。大泽东来独雄杰，森然列仗排高牙。云峰飞瀑落千尺，烟光蜃气无由遮。台殿嵯峨布空曲，浮金炫碧生谽谺。我今矫首意惝恍，况于抗策穷幽遐。人生能几何，引领白日斜。海山有约易错迕，此中便可终来家。{4}
　　这样的作品充分展示了“以文为诗”为诗歌带来的宽广篇制，以及纵横的才思。赵执信于此游刃自如，正体现了其诗学的趣尚。赵执信最为亲密的诗友冯廷櫆也取法韩、苏，而于长篇古体，浸淫颇深，赵执信与冯在京城以长篇并名，日事唱和，足见其诗学上的相投。这些长篇古诗，是赵氏创作中最引人注目的内容，也可由此见出其诗学上的根基所在。
　　对于中唐诗人白居易在近体诗中“以文为诗”的做法，赵执信也有深入的取法。与韩愈不同的是，白居易对“以文为诗”的尝试，主要体现在近体诗中，赵执信的七律就大有“白体”的特点，像“眼已逢人混青白，心犹和月变盈亏”（《记梦》）{1}就很有白体的腔调，还有不少作品更为典型：
　　青山风景久来真，白纸荣华换后新。无复堪容位置处，渐多不识姓名人。易惊毕弋怜高鸟，终托江河羡细鳞。只似丹青曹陆手，眼前涂抹一回春。（《览仕籍戏成》）{2}
　　童稚情亲五十年，浮沉踪迹两茫然。经过初见霜生鬓，相望长如月在川。贫久原思兼抱病，醒多苏晋本逃禅。海山他日期携手，何必求归兜率天。（《得天津书，知沧州同年刘师退健在》）③
　　世事围棋败尚争，尘心流水浅逾鸣。天高神自张威福，岁旱人难料死生。大梦暗随蝴蝶化，小诗轻掷鹧鸪名。海棠犹弄春姿态，剩向东风落满城。（《晚春有感》）{4}
　　这些作品，无论语言，还是情感书写的特点，都是典型的“白体”。
　　韩白欧苏“以文为诗”的艺术道路，容易带来诗歌艺术特性的削弱，赵执信还是非常讲求通过语言上的雕琢来避免诗意的平滑流易，例如《与冯信州躬暨夜话感旧》：
　　空村万木号，寒雨坐来歇。秋灯照病颜，各已生华发。庭轩飒以清，壶樽偶然设。岂知故乡亲，有似天涯客。十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶。人生离合情，且与尽今夕。鹊惊三匝飞，鹏去六月息。何处与子期，神州有银阙。{5}
　　此诗命意构思十分接近杜甫《赠卫八处士》，但用语明显雕琢，例如，“十年异出处，相望若秦越。心依玉山云，梦断金门月。欣逢水聚萍，惜别风振叶”，在用语上甚至有些流于雕琢。这样的雕琢风格，与江西诗派以后的锤炼方式并不相同，而是更接近“晚唐体”的某些特点。自晚唐以来，诗坛就不断有反拨“以文为诗”的努力，以贾姚为代表的五律，以许浑为代表的七律，工于锤炼，表现了对诗歌语言之独特表现艺术的追求，这些作品被后世称为“晚唐体”。赵执信的诗作，也体现出“晚唐体”的影响，例如：
　　十日山中汗漫行，山云作意变阴晴。连天细雪因风急，近郭空烟接日生。鞭影远牵残照色，马蹄寒踏断冰声。定知此后相思处，赢得清樽夜夜倾。（《山行杂诗四首》其四）{6}
　　烟披岳麓翠帷张，雨浥春畴细草香。人带断霞过小渡，鸟冲飞絮入斜阳。鞭丝帽影垂垂远，日观天门望望长。岭半桃花陇头麦，肯输物色与江乡。（《晚晴过太山下》）{7}
　　两诗的中二联，都是雕琢工细，很接近“晚唐体”的风格。赵执信某些绝句，也很有“晚唐风调”，例如：
　　艇子飘摇似此身，深杯照影并无尘。闲评廊庙将烟水，何许堪容淡荡人？（《泊吴阊，遇吴江徐电发釚，以小舟游虎丘，共饮话旧二绝句》其二）{8}
　　有些绝句，以艳笔，写风雅，也可见出“晚唐”体调，例如：
　　两峰相忆不相识，中著茅亭定可怜。那更西湖似西子，横陈日日小窗前。”（《为舒凫题吴山草堂》）{9}
　　赵执信的五律则接近贾姚，例如：
　　晓日不照地，群峰方障天。行人听鸡起，鸟道接河悬。远树犹藏雨，高城半出烟。秋来无限思，牢落付山川。（《获鹿至井陉道中三首》其一）{1}
　　雨脚背城见，前村开晚晴。近山风转急，隔水月初生。树杪悬灯火，烟中隐碓声。今宵断魂处，野馆醉三更。（《晚行》）{2}
　　这些诗句，极富锤炼之特点，但还缺少一些江西诗派平淡内敛的特色，含蓄的回味尚不及后者，更接近贾姚的诗作。贾岛之作，尤其有求奇的倾向，而赵诗中“行人听鸡起，鸟道接河悬”，就近似贾作，而有耸然求奇之意。
　　总的来看，赵执信对“以文为诗”所可能产生的诗艺弊端，是以“晚唐”的方式来克服，他对诗歌语言独特性的追求，与江西诗派的取径还是有很大差异。这也在整体上使他的诗歌艺术在大的格局上是在韩、白、欧、苏的框架中，没有进入江西诗派的诗境。
　　在精神内涵上，赵执信对于平淡含蓄而内敛的趣味，始终没有充分表达，其作品大量地呈现出纵横豪放的风格。
　　内敛与自省，是宋诗逐渐成熟的精神品格，但赵执信的诗歌表达了大量的愤激嘲世的内容，他学习白居易新乐府而将讥世之义，传达得更为透达无隐，例如：《道傍碑》：
　　道傍碑石何累累，十里五里行相追。细观文字未磨灭，其词如出一手为。盛称长吏有惠政，遗爱想像千秋垂。就中行事极琐细，龃龉不顾识者嗤。征输早毕盗终获，黉宫既葺城堞随。先圣且为要名具，下此黎庶吁可悲。居人遇者聊借问，姓名恍惚云不知。住时于我本无恩，去后遣我如何思？去者不思来者怒，后车恐蹈前车危。深山凿石秋雨滑，耕时牛力劳挽推。里社合钱乞作记，兔园老叟颐指挥。请看碑石俱砖甃，身及妻子无完衣。但愿太行山上石，化为滹沱水中泥。不然道傍隙地正无限，那免年年常立碑。③
　　此诗三字式的命题方式，以及内容，都与白居易新乐府十分接近，而在讥刺时事上，更为辛辣。中国传统有为死者讳的传统，而赵氏抓住长吏死后立碑虚美一点，大张讥刺，其内心之愤激时事，是超乎常情的。又如《赠彻禅师》讽刺僧人的种种“丑态”，也是笔下略无回护：“眼中数缁流，潦倒难位置。高者盛威容，出入陈轩骑。余者竞垄断，蝇营殉财利。文章窃皮毛，贵游倚声气。鄙夫多附和，市儿有吐弃。咄咄清净门，到此土委地。”{4}
　　最令人惊异的，是赵氏为友人祝寿时，也嬉笑怒骂，不顾避忌：
　　人之有年岁，譬若影附形。上分日月光，下与爝火争。触景应明晦，歘过无减增。偶然积多寡，多者人艳称。空余齿发变，岂有利欲并。所贵涉途宽，可以策修名。流欲泥干支，指日为所生。去日等逝波，所生焉足凭。况复信祝史，祈禳不暂宁。烦文苦妻子，奔走劳友朋。上古未闻此，往哲非自轻。行之经永久，欲止谅不能。计惟当斯时，置酒飞斝觥。四序各有适，百年其奚营。今年君四十，招我来前荣。束我杂宾中，开口殊可憎。不言官必高，不言仙可成。劝汝力饮酒，时事如沸铛。（《同年曹蓼怀编修生日索赠》）{5}
　　在祝寿时，反复申说人生之短暂，长寿之无凭，的确是“开口殊可憎”，其内心愤激时事的沸郁之情，亦了然可见。这种愤激，还流露在他对晚唐咏史诗的取法上，例如《三士墓》“石父曾令脱网罗，留将三士竟如何。孟尝坐食三千客，拼尽园桃杀几多。”{6}
　　在宋诗之平淡美学趣味形成的过程中，梅尧臣的古淡，是重要的艺术创造，赵执信也多有学梅之作，但他更多地是学习梅尧臣的“以丑为美”、“化俗为雅”，而于梅诗的“古淡”，并未有得。例如《秋热》是学梅的典型之作：
　　西风不作力，大火张余威。雷雨呼莫应，毒热来非时。七月月向尽，午汗已去肌。昨夜梦颠倒，谓是初炎曦。晓窗日泼眼，如临洪炉窥。翻身欲起避，衾簟粘胶离，洒扫就厞隐，娇儿啼相随。藏冰日十市，怒詈来何迟。暑寒代有常，奚由失其宜。太宽以猛济，遗爱传良规。琴瑟忌专一，改弦待工师。敢持区区意，仰诉皇天慈。{1}
　　赵执信最近于宋人内省而理性的地方，也许就在与苏轼之达观以及自嘲谐谑之风的接近上，例如《陉阳驿雨甚，行橐皆湿，舆中聊述》：
　　欲知肩舆行遇雨，有似曳尾涂中龟。耸身延颈欲前去，四足不动如悬槌。搘窗欹枕雨脚入，纷斜一任西风吹。我既衣裳有沾湿，回视我仆嗟亦疲。幸余脏腑未湔濯，岂免涕泪同淋漓。无因天漏借石补，反思油衣以瓦为。人生有情每无厌，遨游谓乐居可嗤。请看行役足辛苦，他时枯坐无庸悲。{2}
　　此诗可以与苏轼之《定风波》（“莫听穿林打叶声”）、《泗州僧伽塔》对读，既有对生活的达观，也不无自嘲谐谑之意趣。类似的情感，在赵氏之作中，有许多表现，但整体上看，赵执信诗歌的情感内涵，还是以豪放挥洒为主，与江西诗派含蓄内敛的主调，有很明显的差异。
　　综上所述，赵执信的诗歌无论艺术取向还是精神内涵，都上承韩、白、欧、苏，而取意于江西诗派之前的诗歌格局。这样的艺术道路，正可以为其诗文关系言说，做一个很好的注脚。如前所述，中唐到北宋的诗文关系言说，注重诗文之异，而南宋以后则更重诗文相通。赵执信为诗取意于江西之前，他继承韩、白、欧、苏的“以文为诗”，而以“晚唐体”来追求诗歌语言艺术的独立性，而在历史上，“晚唐体”并未如江西诗派那样在继承“以文为诗”的基础上形成诗歌语言艺术的独立，学习晚唐，并不能解开“以文为诗”带来的诗文纠葛，这一纠葛，只有到江西诗派之后才真正淡化。因此，赵执信的诗歌格局，使他在创作中时时要面临诗文的纠葛，而他对诗文之异的强调，在很大程度上，也是对自身创作的反省与超越。
　　【责任编辑 王宏林】
　　
　　作者简介：刘宁，中国社会科学院文学研究所副研究员。主要研究方向为中国古代文学。