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‘灵山月隐’的秋天是火红的，植被发生了变化，空气也不一样，艺术家用壁炉烤地瓜，满屋子都是糖地瓜的香味。环境会养人，借山而居是艺术家选择的生活状态，艺术家的温度和灵魂，让这里的秋天散发着光芒。
艺术家黄致阳是在2009年找到雾灵山这个地方的。
他本身就喜欢山，在台湾的阳明山住了十几年，他說，山里面有很多“小精灵”。一个人习惯了，在山中自己和自己对话，伴着小虫的声音，夜晚蚯蚓的声音，清早竹鸡、鹧鸪的声音，味道、空气尤其是日月晨昏颠倒之时， 24小时山里面阳光空气水的变化，特别让人着迷。
地图上本没有这个地方，循着导航到密云的头道沟村，左转左转再左转，几经周折到了这处静谧的小院。这里是古北口长城脚下，循着山势的高低错落形成一个隐匿的去处，这是艺术家的精神家园，兹今年伊始，也开始对外开放，跟更多的人分享山谷栖居，享受自然。
艺术家在“灵山月隐”种了很多的花，想把这里变成一个百花园，秉持的态度是慢慢耕耘，因为人跟土地的关系必须是一个时间性的发展。艺术家的要求是材质和人的身体共同呼吸，所以这栋房子更像是一个有机体，没有任何的漆料，再制的，复合的东西，榫卯、刨刀，一切都像是自然生长的样子。
所谓居住的概念，其实我们都是过客，寻找的一种归属感，“我很久没回来了，一回来还是亲切如故很舒服，因为是自己的地方，就像回到老家一样”。艺术家的作品也是跟自然充满关联的，他称其为自我繁殖的有机体，万物的造化，相生相融，才能够成长。
卡夫卡一辈子也没离开过布拉格，在那个小小的阁楼里面，但是是布拉格，底蕴就是那么的浑厚。对一个文艺创作者来讲，只要他的内在够强大，给他一个空间，足矣。
艺术家说，“我们这个行业一定要在国际化大都市才能发展生存，有些人特别有能力可以在都市里面营造自己的一个小的有乡间情调的空间。我曾经在纽约的古董画廊里，看到一个日本茶室，跟东京的一模一样。人离不开自然和乡土，就算是现在都市里出生的小孩子，一到了乡间，他就活了，他的表情和步伐都不一样。”“所以你再怎么在公寓里面，你也要养花，这是共生的概念，我的作品永远在谈共生，异化与共生，都市与乡村的关系，就是异化与共生。”
“灵山月隐”的秋天是火红的，像艺术家这种在南方长大的人，一年四季的变化不明显，“前几天忽然间就让人觉得秋天到了，来到这里特别有感觉因为它颜色不一样，空气不一样，林相植被完全不一样。我感觉每个季节都会活一遍，每个季节都会改变一次容颜，不会那么单调。”
“苹果、梨、李、枣、山楂，吃不完，旁边全部都是，还有核桃，一年四季不同季节性的水果都有。我们用壁炉烤地瓜，满屋子都是糖地瓜的香味。”这让人想到同样是住在山里面写了《借山而居》的冬子的一句话，“终南山的云彩，不但可以盖宫殿，还可以揪一块，嚼着吃。”
Q = 《北京青年》周刊A =黄致阳
Q：你天生就比较向往自然吗？
A：我是都市人，从小在台北长大，我们家住的位置类似于现在北京的三里屯，而我大学在阳明山上，从此就离不开山，有个机缘碰到了，就离不开了。
Q：建设这里的过程是怎样的？
A：这个过程跌跌撞撞，在这之前我没盖过房子，北京就像一个人肉搅拌机，特别复杂。其实在北京这种机遇很有意思，全世界所有的艺术家都梦想着要打入这个时代，北京提供了这个条件，但是它又不是很稳定的，你在这边学习了很多，这些学习让自己更有认知，让我更有韧性。在这种流离失所的过程里面，让自己可以很自在地到处为家，也希望在山里面能更久更稳定一点。
Q：印象很深的是这里的窗子都故意做成观景台。
A：已经是框景的概念了，我的院子有些限制，有些地方我不能做亭子，因为它是果园。但限制在哪里，可能性就在哪里。
Q：觉得观景台是特别灵的地方，是怎么实现的？
A：我们完全没有改动，就是在上面搭了个架子，我们没有破坏这里的任何环境，包括这条路都是最近没办法才修的。今天我来了才发现又再拓宽马路，因为游客太多，我就喜欢这里的僻静，四面环山，像个小穴一样。
窗就是把景色引到空间里来，窗户一打开，就像整个房子都是亭子一样。客厅多功能性的，把光线引进来，把空气引进来，把果树引进来，把花引进来。把新与旧衔接起来。现在整个院子最舒服的就是这个茶室，你可以观四面八方，只要不下雨，风不太大，客人不怕冷，都会打开。只要我在，基本都会打开。
Q：你之前受过建筑方面的训练没有？
A：没有，就是对结构、空间挺有敏感度吧。
其实，不知者有福，北方来讲一定要坐北朝南嘛，一定要正房，但我发现这边所有的正房都没办法住人，住着就憋气，心胸就狭窄了，后来我就改了，我的心胸就很开阔。大部分当地人心胸很窄的，跟他们居住的环境空间有关系。我发现人的行为和人的社群与你的居住空间有很大关系，你的文化习性是这样养成的。因为是生活格局的关系，彼此之间有很多矛盾，表面上看不出来，这是我在这里十年的一个感受。
Q：你在这里十年了？
A：2007年之后我经常来，东跑西跑在各个村子里，前前后后这山里面有很多问题，事情太多了，比如人家隔壁生病你就不能动工了，刚好他秋天之前生病，一停工，整个冬天就停掉了，一年就没了。这里建造前后花了三年。这么好山好水的好环境，我打定主意，赖着也要盖。 Q：这是一栋有机的会呼吸的房子吧？
A：在这个建筑的过程里，我比较像一个制片人或导演，设计不行换掉，工人不行换掉，材料不行换掉，漆料不行换掉，换到我满意为止。我会跟施工的人讨论，我要到达这个效果，你们应该怎么做，我们学艺术的，对材料还有点感觉，我知道怎么把这个工做出来。
观景台是我之前打坐的地方，每天会做一两次不一定。这是很多年的一个习惯，短暂的时间内获得平静，我再讲一个整体的规划，我们这个山尖、这个房子和这个观景台三点是连成一气的，变成一个循环体。
Q：我看到那个榻榻米的门都是用榫卯结构的。
A：对的，其实现在的装修队的刨刀早就扔光了，这是很悲哀的事情，跟着我干过之后，他们就去买新的了。我的奶娘先生是个木匠，我见过他用过的老的刨刀，大的小的木锯，一个工具除了换刀片之外，那个木头，那个包浆，多漂亮啊，整套的，从这边排到那边。
这是失落，文化自信心的失落，一百多年来的悲哀。他们有些人已经不想动手花力气了，都想拿电动的“bing bing piang piang”（拟声词）地打起来。很多东西是碰撞沟通出来的。激发他们本来就会的东西，快要忘掉的东西。
Q：你最满意的一个细节是哪里？
A：这里面没有什么细节的，它就是一个大框架，合理。细节是在思维上的，不是在手工上的。手工上的细节说实在的还不够，也还过得去，但是这个尺度恰到好处。
Q： “恰到好处”这几个字很难。
A：我觉得还行，细你能细得过德国北欧的这些设计家居吗？不可能的事。但是我们全都是用手工，一台电动机床，没有其他东西。其实中国人有点自大，榫卯什么的欧洲也很厉害啦，法国巴黎古典家具哪个不是榫卯结构？德国做榫卯结构的电动机械那多牛。我们没有这种发明，但还是能达到这种要求，只是精密度没有那么高。生活不是要我们追求某种精密，而是要追求某种温度，某种舒适度。耐用、实际就够了，你在一个地方超出了它的限制，那没必要，自讨苦吃，但是它是可以慢慢慢慢磨合出来的。
Q：很多艺术家的工作室空间都非常大，可能你们的野心这么大，但实际需要的空间都很小？
A：大概一米乘两米的地方吧，跟棺材大小就差不多够了，我之前中午午休的时候就是一个板凳这么大，上面一个石头枕，现在工作室那边也是床上放一个小石头枕。
我的午休时间是不固定的，兩三段短睡眠，今天凌晨十二点半睡，早上八点起床，我们这叫自我时间，出国也没什么时差。
Q：你的空间里一定要有什么东西吗？
A：在我的这个空间里面，一定不能有艺术品，很多朋友说你要摆，方便拿出去卖什么的。经营是需要的，但如果是我自己的空间我就不会摆。来这边本来就是和自然共处的，暂时忘掉那些东西，艺术太复杂了，自己从事这个工作，每天搅在那边。我们吃喝拉撒这辈子全在工作室，我喜欢睁开眼睛就在工作室，闭上眼睛的最后一刻也在工作室，我的工作室没有客厅，也永远不可能有客厅。
Q：这里彻底黄透了得十一月了吧？
A：十一月很多都掉光了，我们也在期待，每次一下雪我就来，在这里烹茶，房间里有壁炉，观景台栈道那边有可以劈柴的地方，拿柴来烧，比较费事，但反正也是来玩。这里以前仅仅是为了自己住，我另外有一个工作室，这里就当作一个思考，写字的地方。
Q：阳明山给你哪些影响，到北京的作品发生了怎样的变化？
A：有时候不用去追，不用去问，自然天成。我十八岁就开始喝茶，玩老陶瓷，老玩意儿，我每天不能没有这个东西，就很邪，我也搞不懂。创作作品也很自我，没有纳入哪家哪派，很随性。到北京的作品就是生物系列，那个系列是在德国发展出来的，最早是在台湾地区，到德国发展出一个系列，到北京又发展出一个系列。整个创作过程一共发展出五六个系列吧，又希望在这五六个系列里面能够互相交织，蹦出什么好玩儿的东西，继续玩下去，我也不断地在深化，不断地在玩。其实这个创作也是自我繁殖的过程。
作品是身体的延伸，中国是用体量，还是停留在复述性的一个70年代的概念，以为数字大便是美，比较讽刺。在作品的深度内容和精致度来说都很缺，就是我们说的表面张力，表面张力过大，以我们说的生产这么多作品的数量而言，好物件比较少。
Q：这里为什么叫“灵山月隐”？
A：这边有雾灵山和月牙山。其实“隐”这个字在台湾上个世纪八十年代的时候就很喜欢用，在都市里面，大隐小隐。从这个窗子边能看到月亮出来，半夜在这个阳光房玻璃下都可以看到月亮。
Q：你性格是像太阳多一些还是像月亮多一些？
A：以前的性格是像太阳多一些。
艺术家黄致阳是在2009年找到雾灵山这个地方的。
他本身就喜欢山，在台湾的阳明山住了十几年，他說，山里面有很多“小精灵”。一个人习惯了，在山中自己和自己对话，伴着小虫的声音，夜晚蚯蚓的声音，清早竹鸡、鹧鸪的声音，味道、空气尤其是日月晨昏颠倒之时， 24小时山里面阳光空气水的变化，特别让人着迷。
地图上本没有这个地方，循着导航到密云的头道沟村，左转左转再左转，几经周折到了这处静谧的小院。这里是古北口长城脚下，循着山势的高低错落形成一个隐匿的去处，这是艺术家的精神家园，兹今年伊始，也开始对外开放，跟更多的人分享山谷栖居，享受自然。
艺术家在“灵山月隐”种了很多的花，想把这里变成一个百花园，秉持的态度是慢慢耕耘，因为人跟土地的关系必须是一个时间性的发展。艺术家的要求是材质和人的身体共同呼吸，所以这栋房子更像是一个有机体，没有任何的漆料，再制的，复合的东西，榫卯、刨刀，一切都像是自然生长的样子。
所谓居住的概念，其实我们都是过客，寻找的一种归属感，“我很久没回来了，一回来还是亲切如故很舒服，因为是自己的地方，就像回到老家一样”。艺术家的作品也是跟自然充满关联的，他称其为自我繁殖的有机体，万物的造化，相生相融，才能够成长。
卡夫卡一辈子也没离开过布拉格，在那个小小的阁楼里面，但是是布拉格，底蕴就是那么的浑厚。对一个文艺创作者来讲，只要他的内在够强大，给他一个空间，足矣。
艺术家说，“我们这个行业一定要在国际化大都市才能发展生存，有些人特别有能力可以在都市里面营造自己的一个小的有乡间情调的空间。我曾经在纽约的古董画廊里，看到一个日本茶室，跟东京的一模一样。人离不开自然和乡土，就算是现在都市里出生的小孩子，一到了乡间，他就活了，他的表情和步伐都不一样。”“所以你再怎么在公寓里面，你也要养花，这是共生的概念，我的作品永远在谈共生，异化与共生，都市与乡村的关系，就是异化与共生。”
“灵山月隐”的秋天是火红的，像艺术家这种在南方长大的人，一年四季的变化不明显，“前几天忽然间就让人觉得秋天到了，来到这里特别有感觉因为它颜色不一样，空气不一样，林相植被完全不一样。我感觉每个季节都会活一遍，每个季节都会改变一次容颜，不会那么单调。”
“苹果、梨、李、枣、山楂，吃不完，旁边全部都是，还有核桃，一年四季不同季节性的水果都有。我们用壁炉烤地瓜，满屋子都是糖地瓜的香味。”这让人想到同样是住在山里面写了《借山而居》的冬子的一句话，“终南山的云彩，不但可以盖宫殿，还可以揪一块，嚼着吃。”
Q = 《北京青年》周刊A =黄致阳
Q：你天生就比较向往自然吗？
A：我是都市人，从小在台北长大，我们家住的位置类似于现在北京的三里屯，而我大学在阳明山上，从此就离不开山，有个机缘碰到了，就离不开了。
Q：建设这里的过程是怎样的？
A：这个过程跌跌撞撞，在这之前我没盖过房子，北京就像一个人肉搅拌机，特别复杂。其实在北京这种机遇很有意思，全世界所有的艺术家都梦想着要打入这个时代，北京提供了这个条件，但是它又不是很稳定的，你在这边学习了很多，这些学习让自己更有认知，让我更有韧性。在这种流离失所的过程里面，让自己可以很自在地到处为家，也希望在山里面能更久更稳定一点。
Q：印象很深的是这里的窗子都故意做成观景台。
A：已经是框景的概念了，我的院子有些限制，有些地方我不能做亭子，因为它是果园。但限制在哪里，可能性就在哪里。
Q：觉得观景台是特别灵的地方，是怎么实现的？
A：我们完全没有改动，就是在上面搭了个架子，我们没有破坏这里的任何环境，包括这条路都是最近没办法才修的。今天我来了才发现又再拓宽马路，因为游客太多，我就喜欢这里的僻静，四面环山，像个小穴一样。
窗就是把景色引到空间里来，窗户一打开，就像整个房子都是亭子一样。客厅多功能性的，把光线引进来，把空气引进来，把果树引进来，把花引进来。把新与旧衔接起来。现在整个院子最舒服的就是这个茶室，你可以观四面八方，只要不下雨，风不太大，客人不怕冷，都会打开。只要我在，基本都会打开。
Q：你之前受过建筑方面的训练没有？
A：没有，就是对结构、空间挺有敏感度吧。
其实，不知者有福，北方来讲一定要坐北朝南嘛，一定要正房，但我发现这边所有的正房都没办法住人，住着就憋气，心胸就狭窄了，后来我就改了，我的心胸就很开阔。大部分当地人心胸很窄的，跟他们居住的环境空间有关系。我发现人的行为和人的社群与你的居住空间有很大关系，你的文化习性是这样养成的。因为是生活格局的关系，彼此之间有很多矛盾，表面上看不出来，这是我在这里十年的一个感受。
Q：你在这里十年了？
A：2007年之后我经常来，东跑西跑在各个村子里，前前后后这山里面有很多问题，事情太多了，比如人家隔壁生病你就不能动工了，刚好他秋天之前生病，一停工，整个冬天就停掉了，一年就没了。这里建造前后花了三年。这么好山好水的好环境，我打定主意，赖着也要盖。 Q：这是一栋有机的会呼吸的房子吧？
A：在这个建筑的过程里，我比较像一个制片人或导演，设计不行换掉，工人不行换掉，材料不行换掉，漆料不行换掉，换到我满意为止。我会跟施工的人讨论，我要到达这个效果，你们应该怎么做，我们学艺术的，对材料还有点感觉，我知道怎么把这个工做出来。
观景台是我之前打坐的地方，每天会做一两次不一定。这是很多年的一个习惯，短暂的时间内获得平静，我再讲一个整体的规划，我们这个山尖、这个房子和这个观景台三点是连成一气的，变成一个循环体。
Q：我看到那个榻榻米的门都是用榫卯结构的。
A：对的，其实现在的装修队的刨刀早就扔光了，这是很悲哀的事情，跟着我干过之后，他们就去买新的了。我的奶娘先生是个木匠，我见过他用过的老的刨刀，大的小的木锯，一个工具除了换刀片之外，那个木头，那个包浆，多漂亮啊，整套的，从这边排到那边。
这是失落，文化自信心的失落，一百多年来的悲哀。他们有些人已经不想动手花力气了，都想拿电动的“bing bing piang piang”（拟声词）地打起来。很多东西是碰撞沟通出来的。激发他们本来就会的东西，快要忘掉的东西。
Q：你最满意的一个细节是哪里？
A：这里面没有什么细节的，它就是一个大框架，合理。细节是在思维上的，不是在手工上的。手工上的细节说实在的还不够，也还过得去，但是这个尺度恰到好处。
Q： “恰到好处”这几个字很难。
A：我觉得还行，细你能细得过德国北欧的这些设计家居吗？不可能的事。但是我们全都是用手工，一台电动机床，没有其他东西。其实中国人有点自大，榫卯什么的欧洲也很厉害啦，法国巴黎古典家具哪个不是榫卯结构？德国做榫卯结构的电动机械那多牛。我们没有这种发明，但还是能达到这种要求，只是精密度没有那么高。生活不是要我们追求某种精密，而是要追求某种温度，某种舒适度。耐用、实际就够了，你在一个地方超出了它的限制，那没必要，自讨苦吃，但是它是可以慢慢慢慢磨合出来的。
Q：很多艺术家的工作室空间都非常大，可能你们的野心这么大，但实际需要的空间都很小？
A：大概一米乘两米的地方吧，跟棺材大小就差不多够了，我之前中午午休的时候就是一个板凳这么大，上面一个石头枕，现在工作室那边也是床上放一个小石头枕。
我的午休时间是不固定的，兩三段短睡眠，今天凌晨十二点半睡，早上八点起床，我们这叫自我时间，出国也没什么时差。
Q：你的空间里一定要有什么东西吗？
A：在我的这个空间里面，一定不能有艺术品，很多朋友说你要摆，方便拿出去卖什么的。经营是需要的，但如果是我自己的空间我就不会摆。来这边本来就是和自然共处的，暂时忘掉那些东西，艺术太复杂了，自己从事这个工作，每天搅在那边。我们吃喝拉撒这辈子全在工作室，我喜欢睁开眼睛就在工作室，闭上眼睛的最后一刻也在工作室，我的工作室没有客厅，也永远不可能有客厅。
Q：这里彻底黄透了得十一月了吧？
A：十一月很多都掉光了，我们也在期待，每次一下雪我就来，在这里烹茶，房间里有壁炉，观景台栈道那边有可以劈柴的地方，拿柴来烧，比较费事，但反正也是来玩。这里以前仅仅是为了自己住，我另外有一个工作室，这里就当作一个思考，写字的地方。
Q：阳明山给你哪些影响，到北京的作品发生了怎样的变化？
A：有时候不用去追，不用去问，自然天成。我十八岁就开始喝茶，玩老陶瓷，老玩意儿，我每天不能没有这个东西，就很邪，我也搞不懂。创作作品也很自我，没有纳入哪家哪派，很随性。到北京的作品就是生物系列，那个系列是在德国发展出来的，最早是在台湾地区，到德国发展出一个系列，到北京又发展出一个系列。整个创作过程一共发展出五六个系列吧，又希望在这五六个系列里面能够互相交织，蹦出什么好玩儿的东西，继续玩下去，我也不断地在深化，不断地在玩。其实这个创作也是自我繁殖的过程。
作品是身体的延伸，中国是用体量，还是停留在复述性的一个70年代的概念，以为数字大便是美，比较讽刺。在作品的深度内容和精致度来说都很缺，就是我们说的表面张力，表面张力过大，以我们说的生产这么多作品的数量而言，好物件比较少。
Q：这里为什么叫“灵山月隐”？
A：这边有雾灵山和月牙山。其实“隐”这个字在台湾上个世纪八十年代的时候就很喜欢用，在都市里面，大隐小隐。从这个窗子边能看到月亮出来，半夜在这个阳光房玻璃下都可以看到月亮。
Q：你性格是像太阳多一些还是像月亮多一些？
A：以前的性格是像太阳多一些。