【摘 要】
：
程凤翔、段鹏瑞及夏瑚等官员对西藏察隅等地的全面勘察及积极经营并非一次孤立的事件，是清政府改变统治理念，更换统治方式，由“间接”到“直接”，健全及加强对边疆民族地区的治理、防御侵略的组成部分；是实践现代国家建制、有效经营版图的客观要求。他们的全面勘察及积极建设，保障并延伸了清政府在察隅等地的统治。
【机 构】
：
西南民族大学民族研究院研究员,610041
论文部分内容阅读
程凤翔、段鹏瑞及夏瑚等官员对西藏察隅等地的全面勘察及积极经营并非一次孤立的事件，是清政府改变统治理念，更换统治方式，由“间接”到“直接”，健全及加强对边疆民族地区的治理、防御侵略的组成部分；是实践现代国家建制、有效经营版图的客观要求。他们的全面勘察及积极建设，保障并延伸了清政府在察隅等地的统治。
其他文献
<正> 周民震是位有敏锐时代感的作家,虽然,他作品的题材似乎并非轰轰烈烈,但对一个作家说来,有没有敏锐时代感,重要的不在于创作题材是大还是不大,而在于时刻和生活保持联系、紧紧的和自己所生活的那个社会土壤有密切联系。从这个意义上说,周民震始终是个现实主义作家,因为他的创作始终植根于生活、一切从生活出发,从他所熟悉的、经过他深入观察、感受、理解的周围环境出发。而他,长时期来主要生活在广西,因此,
<正> 北宋时期形成的《目连救母》杂剧传到南方以后,由于受到南方的民俗、宗教以及说唱文学的影响,在内容和形式上都有所丰富和发展,从而嬗变出各具特色的民间目连戏。而《目连传》插演梁武帝的故事,就是这种发展的重要标志之一。明清时期,在南方各地演出的《目连传》,如福建莆仙戏、江西戈阳腔、江苏高淳阳腔以及安徽青阳腔和徽州高腔、湖南辰河高腔等等,均有梁武帝故事,掺杂在目连救母故事之中。就是
<正> 湖北鄂西鹤峰地带土家族民间习俗,至今仍流行与保持着一种较为系统完整的具有历史悠久的独特围鼓乐经点曲牌传统,这是与它的族源和族俗有其密切渊源关系的。
<正> 聚居在广西北部湾岛屿上的京族,是个爱歌善舞的民族。最能体现这一民族文化现象的是他们有每年一度的哈族共娱的传统节日“哈节”(“哈”意为唱)。“哈节”有如壮族的“歌圩”。壮歌以散体山歌形式来抒发,而哈歌则以定形的说唱形式来叙述。
宣德至万历时期历时190余年，蒙古诸部相继雄起，频繁南下侵扰。本文从蒙古诸部侵扰的时间分布和地域变迁两个方面，分别探讨了这一时期蒙古诸部侵扰的时间分布特点、侵扰地域的差异，以及主要部族侵扰的时空变迁特征，期望能对这一复杂历史过程的认识有所裨益。
<正> 离开桂林好几天了,可连日来,我的心仍在那秀丽清奇的山水之间徘徊,刘三姐的山歌声仍不断在我耳边回响;前几天和“刘三姐”的朋友们欢聚的情景,三十年前影片拍摄时的往事,难以梳理地搅和着,在脑际闪回、紧绕,是现实,又象是梦境。感谢桂林市文化局和广播局,为我们举办了这么一次别开生面的纪念活动,使我们当年参加拍摄电影《刘三姐》的创作者们三十年后又欢聚一堂,畅述衷怀,回忆着青年时代的创作历程,享受着久别重逢的欢愉幸福。我在想,一部影片的创作人员,几十年后还能重聚纪念,而影片的放映仍能盛况如昨,在电影
<正> 侗族文学学会副会长李鸣高同志个人认为:《嘎茫莽道时嘉》是“侗族的圣经”。我同意他这个意见。但个别侗族民族学者和民间文艺家,认为杨保愿的家乡,没有“萨天巴”这个神名流传。他们论证:“《侗族文学史》第84页说的“天巴奶奶”也都是流传于从江县境同一故事的‘天巴婆’……‘天巴婆’收杏妮(萨岁)为女,是同时代的母女关系。”“侗族崇拜的最高女神是‘萨岁’(萨玛庆岁、达摩天子)。”“‘萨天巴’大神,……不是流传民间,而是今人将各种神祗的特征进行‘综合调理’塑造出一个‘萨天巴’”。从而论定“《嘎茫莽道
<正> 杨通山、吴世华在《民族艺术》1991年第二期上分别撰文《“萨天巴”属于当代人编造的古代神》、《侗族史诗<嘎茫莽道时嘉>是个人创作》,对拙译著《嘎茫莽道时嘉》提出异议,在这里译者有必要阐明观点,就此与杨、吴二同志商榷。一,“萨天巴”乃侗语神名“萨汀巴”之局部汉译。所谓局部汉译即只汉译其中“汀”音,将之定为“天”字,而“萨”和“巴”仍作侗语音译处理。原因如下: (一)侗语中的“萨汀巴”是至高无上的母祖天神,我把其中带关键性词义的“汀”译作“天”,既保持了侗族神名的本体特色,又在
<正> 在信奉过佛教的印度、中国和亚洲其他民族那里,均产生过佛教造像。中国民族的佛教造像缘起于印度佛教并受其造像的影响,然而在造型特征和审美特性方面,中印佛教造像却有着很大的差异,而且佛教造像在中国的数量和艺术成就远远超过了它的原生地印度。以比较的眼光探索中印佛教雕塑的区别以及与之相关的问题,应当是中国艺术史研究的课题之一。本文拟就这一课题作一初步探讨。