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摘 要：中央美术学院以油画壁画见长的袁运生教授是世界闻名的艺术大师。他在从逆境到顺境的人生经历中一直自强不息。他曾提出"追索民族艺术的真精神"的重要思想，数十年中为此坚持不懈地努力，不仅从继承与弘扬民族文化精神的高度深刻认识这一问题，而且通过创作表现自己的艺术理念。他还对构建高等美术教育体系进行探索，正在负责国家重点人文社科项目《中国传统雕刻复制与中国高等美术教育体系的建立》的研究和实施。
关键词：民族艺术精神；袁运生；艺术道路
作 者：王永宽，河南省社会科学院研究员，郑州，450002
在中国当代美术界，以油画壁画见长的袁运生先生是世界闻名的艺术大师。上世纪70年代末，他参与创作北京国际机场大型壁画《泼水节——生命的赞歌》而声名鹊起，后来他在美国、在香港及国内等地不断有大型壁画作品问世，多次举办个人画展，多次参加国际国内大型画展，代表作品多次入选名画家精品集。如今，袁运生大师作为中央美术学院的教授，不仅担负着繁忙的教学和培养博士研究生的工作，还承担着国家重点人文社科项目《中国传统雕刻复制与中国高等美术教育体系的建立》的研究与实施。1982年，袁先生在他的一篇题为《魂兮归来——西北之行感怀》的文章中说：“追索民族艺术的真精神，才是所谓的实质，其他的一切，都不在话下。”⑴如今，回顾袁先生走过的道路，注目他正在进行的事业，可以看出，袁先生数十年中以他的智慧、才能与辛劳实践着他的信念，孜孜不倦地追索民族艺术的真精神。他的一切努力，给人们以示范和启迪。
从逆境到顺境：自强不息的人生经历
袁运生先生于1937年4月出生于江苏南通。父亲是个普通中学教员，兄弟姊妹8人，由于全家人口多，经济拮据，袁先生少年时期随家庭过着艰难的生活，思想与意志受到了磨砺。他自幼聪明好学，喜欢涂鸦，初中时期就参加南通市里展览会的筹办，他和他的同学范曾、顾乐夫成为南通市小有名气的“三个小画家”。当时南通的人们谁曾想到，这三个小画家后来都成为中国当代画坛上卓有成就的大家。
1955年，袁运生以优异成绩考入中央美术学院油画系。在大学学习时，他常和同学们一起外出写生，主要是画线描，这奠定了他后来专业发展的基础。当时中国的艺术理论强调向苏联学习，袁运生在接触到西方印象派画家的作品之后，发表了反对向苏联艺术一边倒的言论，因此袁运生在1957年大学二年级时被划成右派。于是，袁运生除了在校内经常被强制劳动之外，还被宣布推迟毕业，在1960年和同被打成右派的美术学院老院长江丰等人一起下放到双桥农场劳动改造。袁运生遭遇了人生的挫折与苦难，也在逆境中结识了江丰、李宗津等著名画家，还和一同落难的同学朱乃正、傅小石等成为好朋友，这些师友在以后的岁月中都曾给予袁运生重要帮助和影响。
1962年，袁运生回到学校，在他尊敬的董希文老师的工作室协助工作一段时间，在艺术观点方面也得到董老师的教导。他完成了毕业作品《水乡的记忆》，这幅画反映苏州故乡一带小桥流水及人物风情，颇有生活气息。虽然董希文老师给予了赞赏，但是当时的左派老师却认为此画不是"苏式"画法而给了低分。袁运生无从申辩，只好默默地离开了学校，到吉林长春某文化宫工作，在那里主要是画些电影宣传画，一干就是16年。
1978年，中国的政治气候大变，全国处处焕发蓬勃生机。时任云南人民出版社美术编辑室主任的刘绍荟先生计划出版一本反映周恩来总理和傣族人民亲密关系的画册，向正在云南艺术学院任教的丁绍光约稿，丁绍光就推荐了他的朋友袁运生。于是，袁运生在得到长春市工会主任贺瑛同志的关照和准许之后，赶赴云南，到西双版纳考察三个月，搜集生活素材。这对于袁运生来说是一次难得的机遇，以来，他视丁绍光为终生知己好友，感恩不忘。这三个月中，袁运生在西双版纳画了数百幅油画、白描，还有数不清的速写。刘绍荟先生十分高兴，在感谢丁绍光慧眼识人的同时，还为袁运生在昆明举办了一次个人画展，并出版了他的《云南白描写生集》。
1979年，北京国际机场新建航站楼大型壁画的工程上马，由北京工艺美术学院副院长张仃先生主持。袁运生上大学时，张仃先生就对他这个学油画的学生醉心于白描感到惊奇，此时就邀请他与其兄长袁运甫先生一同参与。壁画题为《泼水节——生命的赞歌》，袁运生在画中加上了几个正在洗浴的傣族裸体女子，于是引发一场风波。中国美术家协会有人借题发难，对此壁画予以批判；而时任美协主席的江丰先生虽然抵制批判的做法，却无能为力。机场建设总指挥李瑞环同志积极进行化解工作，最后由邓小平同志表态说“我看可以”，壁画才得以通过。这场风波具有历史意义。此后的媒体宣传把《泼水节》壁画称为"改革开放的标志"，说它和董希文先生的《开国大典》油画同是建国后最重要的美术成果。对于袁运生来说，这一次壁画的成功与胜利，是他人生道路上的重要转机。
1980年，中央美术学院组建了壁画系，袁运生先生接受了复任中央美院院长的江丰先生的邀请，回到美院在壁画系任教。他带领学生去陕西、甘肃等地实习，回来后他写了《魂兮归来——西北之行感怀》一文，文中着重表述了他对于一些美术理论问题的见解。
1982年，袁运生先生应美国的北爱荷华大学、哥伦比亚大学、美中文化交流协会及美国政府共同邀请访问美国，此后在美国居留15个年头。先是在哥伦比亚大学，被安排访问了德库宁、劳申伯、乔治西戈等艺术家，并在纽约举办演讲会。1983年，他应聘为波士顿塔夫茨大学访问艺术家，应邀为该校图书馆创作壁画《红+蓝+黄=白？（关于两个中国神话）》。1984至1987年应聘为哈佛大学访问艺术家，此期间举办讲座、教授素描并举办个人作品展，还参加了加拿大蒙特利尔国际壁画会议。1987年在纽约苏荷区画廊举办个人作品展。1988年应邀参加了韩国汉城国际奥林匹克艺术大展，作品被韩国国家现代艺术博物馆收藏。1988至1996年先后在美国洛杉矶、纽约，英国伦敦剑桥大学，荷兰的阿姆斯特丹，中国台北、北京国际艺苑等多处，举办画廊和个人画展。1996年，他应邀为哈佛大学创作巨型壁画《人类寓言》。这14年中，袁运生丰富了阅历，开阔了眼界，一边进行创作，一边对艺术的基本理论问题进行探索。 1996年9月，袁运生先生应中央美术学院靳尚谊院长的真诚邀请，回到国内，在中央美术学院油画系主持第四画室的工作，继续着原来的教学与创作，后来又先后带硕士、博士研究生，被确定为中央美院学术委员会常委、副主任。这时，袁运生先生的事业与工作才真正进入顺境，个人的思想、智慧与专业特长也真正有了能够得以施展的平台。此期间，也不断地参加一些国际与国内的艺术交流活动。2004年，香港城市大学举行成立20周年的校庆活动，袁运生先生应邀在该校教学楼一楼大厅两侧的墙上创作了两幅壁画，一幅题为《万户飞天》，一幅题为《夫子琴思》，同时在城市大学举办了“袁运生画展”， 2005年在香港出版了《袁运生画册》。在此之前，1998年由广西美术出版社出版了《袁运生素描集》；2001年由河北教育出版社出版了《中国名画家精品集》，其中有袁运生专卷。此外，袁运生先生还多次应邀参加国内重要提名展、20世纪大展、油画百年展及多项学术研讨会。相关美术刊物、学术刊物及各种新闻媒体陆续出现不少关于袁运生先生的作品及创作道路的评论文章，互联网的网站上称袁运生先生是“逆境自强的真诚艺术家”⑵。
从艺术到文化：坚持不懈的艺术追求
回顾袁运生先生的人生经历和艺术经历，他追索民族艺术精神的理论思考与实践过程，大体可分为四个时期。1962年大学毕业以前是奠基期，从在长春工作到1982年出国之前是实践期，在国外的14年是发展期，1996年回到中央美术学院之后是构成期。
袁运生先生在大学读书时期所接受的美术教育，尽管受到前苏联艺术教育思潮的影响，但是在那个时代国内的文化背景下，民族性的精神仍然起着重要的支配作用。当时油画系的学生在专业学习过程中画线描，这显然是中国传统绘画技法的基本表现形式之一。袁运生先生自觉地接受了这方面的教育。有一次寒假中，他在家乡寒冷的冬夜认真临摹陈老莲（洪绶）那套"博古叶子"，所得到的体会深刻难忘。当时中央美术学院许多有成就的专业老师如江丰、董希文、艾中信、李宗津等先生坚持的民族传统画法，对于学生时期的袁运生也产生了良好的影响。他的毕业作品《水乡的记忆》，其题材、内容及技巧，都分明体现着民族性的思想与艺术特征。
被错划为右派的政治打击及由此带来的不公正待遇，给袁运生造成命运的挫折与生活的苦难，但是并没有蛀蚀掉他在大学期间形成的知识积累和专业训练基础。在长春文化宫工作时期，袁运生先生都画了些什么画以及怎么画，现在毋须细考，但是可以肯定的是，这若干年中他的绘画专业技能在原来的基础上不断地提高，他对于绘画艺术体现民族性的内容及运用民族艺术的方法，也一定有更多的实践经验和体会，只是迫于当时的时代条件的局限，他无法按照自己的思想表现创作个性。这是那个时代许多专家、学者、艺术家的共同悲剧。长春工作期间可以说是袁运生先生实践期的前期，是以后的实践与发展的重要铺垫。
可喜的是，在我国实行改革开放以后的新的历史时期，袁运生先生的知识积累与艺术才能有了勃发而出的新机遇。他在西双版纳实地写生的成功，参与首都机场《泼水节》大型壁画的成功，都充分展示了他对于美术作品所表现的民族精神的理解，都运用了他所熟悉的重要的民族绘画艺术表现手法--线描。《云南白描写生集》中的作品，反映的西双版纳自然风光、傣族生活场景与风俗民情，所画的各种人物、树木、花草，线条流畅自然，构成的形象生动传神，代表着袁运生先生这个时期的水平，也反映着他这个时期对于民族艺术精神的追求。袁运生先生谈到他的创作体会时说：“那里的植物世界竟是用线条织就的诗，着了迷一般画了大约数十幅以严谨的线组织的画，这是从未有过的经验，也算是长时间来对于线的迷恋的一次满足。”⑶在云南白描写生的成功，是机场壁画《泼水节》创作成功的前奏和铺垫。这不仅是由于主持机场壁画创作工作的张仃先生了解并赞赏袁运生线描的基本功，而且，《泼水节》壁画的题材与主题，也正是来自他在云南写生的实践中对傣乡生活风情的认识与理解。在壁画中加上傣族女子裸浴的形象，是袁运生的大胆的创意，对于画中人物的形体表现也正是运用了线描的基本技巧。他后来谈到创作的体会时说：“在北京机场画泼水节这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体，算是一种对压抑的反抗吧！”⑷《泼水节》壁画显示的时代意义和深广影响，印证了袁运生先生艺术创意的正确性，也印证了他坚持的民族性画法的正确性。
有了云南白描写生和机场壁画创作两次成功的实践，袁运生先生对于民族艺术精神的追求也更加坚定和自觉。这表现在他赴西北考察之后所写的《魂兮归来》文章中。他考察了汉代霍去病将军墓前的石刻，对于古代艺术家的想象力和自由处理大块石料的魄力深感震撼。这一组石雕雄浑、博大，充满了天趣，简洁而整体的造型，团块结构朴实浑厚，间以流畅的线条，赋予这些顽石以生命与活力。雕塑的形象有老人及马、熊、怪兽等动物，造型夸张厚重而富于幽默感，自由流动的线与扭曲的团块结合，节奏感强；而且，强劲的动感却又寓于稳定的整体造型，仿佛因此让雕刻容纳了一种骚动不安的精神力量，由此显示着古代艺术家的魄力和勇气。袁运生先生还考察了西北等地的石窟及佛像，体会尤深。他认为，敦煌的北魏石窟塑像粗犷、单纯，而天水麦积山的北魏石窟塑像更加成熟、细腻、精炼。他特别关注的是这些塑像的线条表达形式与作用，感到塑像线条明确的走向、流动，尤其是线条所构成的佛像的面部表情，是一种莫测高深的微笑，蒙娜丽莎式的微笑。这是袁运生先生独特的感受，认为北魏佛像所显示的微笑表情具有经典的意义，以至于后来袁运生先生把这种带有经典微笑表情的佛像复制成石膏像放在自己的办公室里，随时观赏并为之陶醉。他还认为，北魏艺术造像的启示在于整体的意识，造像的各部分互为因果，成为精神的整体。这样构成的形象所具有的艺术之妙，在于它重精神、重情感、重整体、重气韵之贯通而借助于体与线的结合。通过这次考察，袁运生先生得到最深刻的感受是必须“三省吾身”，即认真反思中国艺术的现状，反思自己应该坚持的艺术道路，他说：“当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上并不很远，并且可以从中得到必要的启示。”⑸在这样的认识基础上，袁运生先生明确地提出"追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质"的重要结论。 后来在美国的14 年期间，袁运生先生得以有机会全面地观察西方艺术和中国艺术的不同点和共同点。他身处西方文化环境中，按照自己多年养成的习惯进行独立思考，用自主的方法、用心去感受，关于艺术的追求又有新的认识和发展。新的认识的核心问题是艺术与文化的关系。袁运生先生接触了不少西方著名画家，如美国的德库宁、罗森伯格、李奥·卡斯特里、乔治西戈以及西班牙的塔比埃斯等，他们的艺术创造各有特点，在西方美术界有一定的影响，但是，袁运生先生觉得，这些西方画家的艺术理念、创作方法及审美标准等，同中国艺术精神及传统表现手法有根本的不同，他们有许多值得学习、借鉴与仿效之处，但是从整体上来看，中国画家不能追随在他们身后亦步亦趋。其中重要的原因，是西方画家和中国画家分别处于不同的文化环境中，中国画家不能脱离本民族文化，也就不能抛弃中国艺术精神和传统表现手法。于是，袁运生先生一边向西方艺术学习，一边坚持着对于民族艺术精神的探索和追求。他的这一信念表现在这一时期他的专业交往活动中，也表现在这一时期他的艺术创作活动中。
1983年，袁运生先生为波士顿塔夫茨大学图书馆创作的壁画《红+蓝+黄=白?(关于两个中国神话)》，能够最典型地表达他在这一时期的艺术观。画中内容的主体是女娲补天的故事，各部分用四种色调构成；红色调表现共工怒触不周山造成的灾祸，蓝色调表现形象健美丰满、飞动姿态飘逸的女娲进行炼石补天的壮举，黄色调绘出金色童子由风筝牵引飞向未来，以象征希望，白色调表现人与自然的和谐以比喻光明，最后加一个问号，袁先生解释说：“这算是我对人类改过自新能力的一个警示。”⑹这幅壁画的题材是利用中国古代神话传说的资源，表现的主题思想是人对于自然的抗争精神、正义对于邪恶的抗争精神，这无疑是从现代文明的角度来表现与研究中华民族的文化精神。在绘画手法上，这幅壁画借鉴了西方现代艺术强势的视觉冲击力，表现红、蓝、黄、白、黑的大色块相映成趣；而在女娲形象的塑造上，则是提炼了线的表现力。袁先生自我总结说，他特别推崇清初画家石涛的“一画”说，在创作这幅壁画时极其重视即时性和状态的把握，“将时间和过程用不间断的即时性联接起来，这就是一串明珠”⑺。由此看来，袁运生先生在创作这幅壁画时，他的艺术追求已经自觉地上升至文化的层面，通过作品传达出自己所理解的民族文化精神，并且运用民族艺术的表现方法。1996年，他为哈佛大学创作的巨型壁画《人类寓言》也体现了同样的思想。
这一时期，袁运生先生还创作了大量表现自己艺术个性的作品，如1983年的《牛与人镜心》、1984年的《花卉、瓶花》，1986年的《人物》与《舞》，1988年的《忆故乡》，1990年的《人、牛与猫头鹰》等。从这些作品中可以看出，袁运生先生既然是以画油画为主，他必然会学习或接受西方艺术的一些画法，如运用当代科学的解剖学知识把握人物形体的特征与动感，画面讲究表现色调的对比与视觉效果，作品的内容与形式张扬画家自我个性等，作品风格整体上属于表现主义流派。但是，袁运生先生是把油画的现代意识和中国民族艺术精神紧密结合的，其作品的题材、主题、意境、气韵明显地表现出中国风味与中国气派，创作方法也明显采取传统的民族艺术的手法。如他所画的花卉与人物带有中国国画的写意性，他的画作《人、牛与猫头鹰》及《悲悯之心》中的牛的画法则显然有模仿唐代韩滉《五牛图》的痕迹。
在美国的1 4 年中，袁运生先生每次回国时，总是要用一半的时间去河北、山西、陕西、河南等地的石窟、寺庙看看，十几年来，他从没有放弃过宣纸、墨、毛笔，但也增加了蜡、油、木板、麻纸、铜版纸等各种新材料。这样做，是使自己在向西方艺术学习的同时，不忘记同民族文化、民族艺术保持着血脉的联络，不忘记祖根与传统。在回国后的一次接受采访时，袁运生先生说："我始终以十分开放的心态去作画，没有什么条条框框的束缚，在长期的来自四面八方的强劲的时髦文化氛围的冲击下，我从来没有失去自我，我从来没有想过我要放弃中国文化。我对自己的选择从来不后悔。"他还说："我之所以有这样的信念，是因为在我的心中，还没有忘记从青年时代就种下追索民族精神这个给我以最后支撑的理想。它在我的心中如同一颗种子，所有我欲吸取的来自异质文化一切因子，都会成为一种养料，伴随这颗种子而发育、成长。"⑻从袁运先生这一时期的经历及其发表的言论来看，他在前两个时期形成的追索民族艺术精神的思想又大大发展了，信念更加坚定，认识更加明晰，而且由于同西方艺术的接触与碰撞，其思想内容也更加丰富。
1996年，中国的改革开放与现代化建设的进程又出现新的形势，袁运生先生决定回国的时候，他的心情感到振奋，也感到了新的希望。他说：“中国艺术家如果清醒认识到自己的处境，便可以产生巨大的自觉，甚至再度燃起文化复兴理想之光。此时正是清理自己、做出决策的好时机，尤其是在绘画方面，只要决意不再跟风，便有希望，路总是人走出来的。”⑼后来的实践证明，袁运生先生决定回国是对的，追索民族艺术精神的艺术家不能永远脱离孕育产生本民族文化的坚厚土壤。袁运生先生回国以后，他的事业有了进一步稳定发展的优越条件，他对于民族艺术精神的不断追索也达到了新的高度。他重回中央美术学院任教，在承担繁重的教学任务和辅导研究生的任务之外，他还常有参加国内国际各种学术交流与艺术交流活动的机会，同时，个人的专业创作活动也一直坚持不懈，不断有新的作品问世。
艺术家的作品，是艺术家本人艺术理念及审美趣味的结晶。袁运生先生在新时期关于追索民族艺术精神的臻于成熟的思想体系，也表现在他的创作活动和作品中。《中国名画家精品集》中的袁运生专卷，是袁先生代表作品的集中展示，也是他的创作思想与创作方法的集中展示。他所参加的各种国内国际重要的大型美术作品展以及个人作品展，都是使美术界、美术理论界的同行们及社会大众了解他的创作成就及创作思想的重要窗口。这里需要特别提起的，是他为香港城市大学创作的两幅壁画《万户飞天》和《夫子琴思》。《万户飞天》所画的万户是明代人，传说他把自制的47个火箭绑在身上，点火后使自己的身体飞上天空，却落地摔死。故事虽然是一个悲剧，但是在中国科技史上反映了古代中国人以火箭实践飞天梦想的大胆实践，表现的中华民族为科学探索而敢于牺牲的大无畏精神。《夫子琴思》所画的一位弹琴老人的形象是古代中国的圣贤、哲人、文士、乐师的典型化身，而琴是中国传统文化的代表性符号，琴韵之悠扬，气象之博大，体现了中国古人向往的精神境界，正如香港城市大学校长张信刚先生所指出的：“画中的夫子，抚琴时之所思，必关乎这种文化精神的延续及其命运，这也正是这幅壁画想提供给观者思索的空间。”⑽《万户飞天》表现的是中华民族的科学精神，《夫子琴思》表现的是中华民族的文化精神，这两幅壁画在城市大学及整个香港引起轰动，这样的事实彰显了袁运生先生作品的艺术魅力，也彰显了中国古代传统文化的魅力。对于袁先生本人来说，这两幅作品着眼于通过壁画语言体现追索民族艺术精神的目标，在实践自己的艺术理念方面又做出一次新的尝试，并取得令世人赞可的成绩。 在中央美术学院主持第四画室的工作及在油画系的工作中，袁运生先生的主要精力还是在教学方面。他在所承担的教学任务中，在与学生们的接触中，在他所从事的科研工作及相关社会活动中，也贯穿着追索民族精神的不懈努力。其中重要的内容是努力探索构建高等美术教育的体系，以自己所坚持的艺术追求与创作道路影响学生，使美术界年轻的新一代接受这样的思想。这在下一节还要详述。
从独善到普世：关于构建高等美术教育体系的新探索
追索民族艺术精神，本来不应当仅仅是某一位艺术家的个人行为，而应当是许许多多艺术家的群体行为。在中国数千年文明史上，绘画艺术和中华文化同步发展，中国传统的民族艺术精神与中华文化精神同源同根，血脉交融。历代众多知名的艺术家以及千千万万不知名的民间艺术家的聪明才智与共同创造，产生数不清的各种艺术作品，也凝聚并传承着独特而宝贵的民族艺术精神。当代美术界不只是油画界，而且在国画、版画、水粉、年画、雕塑乃至漫画、动画等各种绘画门类中，许多艺术家都在继承和发扬民族艺术精神方面作出巨大努力与杰出贡献。袁运生先生只是其中之一，是头脑清醒而有敏锐思想的这一批优秀艺术家的代表。他在自己的艺术创作与探索的道路上，一开始就意识到，不仅自己要在追索民族艺术精神方面不断进取，而且要唤起更多的人一起去做。白居易的诗说：“丈夫贵兼济，岂独善一身。”⑾真正有作为有责任的艺术家，总是不止于独善其身的，他的艺术思想及具体主张总是要上升到兼济天下的普世层面，关注着整个国家民族艺术的历史、现状与未来。袁运生先生是在新中国接受高等美术教育成长起来的，并且后来又在做高等美术教育工作，他对于高等美术教育的指导思想与体系构建也有深入的思考。
早在大学时期，袁运生对于当时苏联艺术教育的影响予以质疑并由此遭遇厄运，已表现出对当时中国高等美术院校教育现状的关注。后来，袁运生先生谈到他在1981年赴西北考察之后所写的那篇《魂兮归来》的文章时说：“五十年代以来，在我们的艺术教育上，苏联的基础教育理论和方法在中国一统天下而且影响极为深远，长期以来，对中国艺术多元化发展是一个桎梏，回顾近百年来的中国美术运动，我们最大的缺失，恐怕就是在于失去了对自己民族文化精神的自信。”⑿可见，袁运生先生质疑高等美术教育的理论和方法，是同他对于民族艺术精神及文化精神的思考密切联系在一起的。他赴西北考察时带了一些学生同去，目的正是让学生们直接观察到中国古代民族艺术遗产的伟大，亲身感受到民族艺术及民族文化精神的熏陶。这次行动，是袁运生先生对教学方法与教学内容改革的一次成功的尝试。
袁运生先生在1996年重新回到中央美术学院任教之后，他对于构建高等美术教育体系等重大问题的探讨，有了更明确的思路和可操作的计划。他主持的第四画室的工作，在教学大纲中就明确提出，要“从发展现代文明的角度研究中国民族文化的精神”，“以此作为发展中国现代艺术的基础和源泉”。首先他认为，应当正确看待西方艺术思想的影响，应当立足于本民族的文化及艺术精神的基础来学习西方的东西，并把这一认识体现在高美术教育的过程中。袁运生先生说："今天，我们仍处于向西方现代艺术学习、吸取的阶段，而我们的目标和理想乃在于建立起根植于中华民族文化的自由和创造精神。我们必须有两种开放的心态，一是对西方现代艺术运动的认识和了解，再就是我们有必要对我们久远而丰富的民族文化财富有一个重新的认识和学习，融会贯通的开放心理。否则，我们无以建立足够的自信。我们不能也不必跟在西方的后面一步一颠地爬行，其实，真正西方的文化代表也并非如此地期待我们！我们必须以开阔的眼界吸取世界上一切优秀的文化。在教学中，工作室的师生将以更多的时间学习和研究，剖析中国伟大的文化精神。"⒀这段话，反映了袁运生先生关于构建高等美术教育体系的基本认识和观点。
袁运生先生明确提出，应当把中国古代的民族文化列入高等美术院校的教学内容，使学生了解并熟悉这方面的知识。因为民族传统文化中有许多非常有价值的东西，它所具有的中国文化的思维方法、人文理想、艺术理想等，显示着中华文化的独特性，这些内容与西方的人文学说、艺术理念是完全不同的，有不同的价值评判标准。中国人很早就懂抽象艺术，比如陶瓷文化、玉文化、青铜器文化等，尤其是两汉及北魏时的许多石刻是完满的、温和的，有的又特别强悍，神态与表情各种各样。因此，袁运生先生回国以后，每年都要带学生出去，去看中国古代的东西。起初带本科生，后来带硕士生，最后带博士生。他说，这一代的孩子非常缺乏中国文化的基本训练，没有一个文化的根底，他跟外国比较起来，就处在一种无法比照的状态中，这样搞下去，这个文化它肯定是要衰落的。于是，袁运生先生后来就明确提出，把中国古代雕刻变成高等美术学院的素描教材，不要再用西方的那些了。他认为，用于素描教学的这个石膏像，其实是一个审美标准，它告诉你这样的东西才是美的，才是好的，它是模范经典，而经典之中包含着文化。
袁运生先生在认真完成教学任务的同时，也以很大的精力投入科研工作，其中主要是关于构建高等美术教育体系的研究和实施计划。他设计并提出的课题《中国传统雕刻复制与中国高等美术教育体系的建立》于2004年批准立项，他和钱绍武先生同为项目负责人。这一计划于2005年获中华人民共和国文化部“首届创新奖”，并上升为国家人文社科重点项目。袁运生先生接受采访时说：“我搞了一个计划，而且这个计划得到美院和国家文物局的支持，就是重新考虑中国的素描教学，所以我去中国的所有石窟去做考察，而且组成一个小组，考察的目的就是取代西方的雕刻作为我们素描教学的基本教材的思路。”袁运生先生还说，西方希望把他们走的路变成全世界必须走的路，这既没有必要也不可能，在中国需要对这个问题有非常清晰的认识，“如果中国自己的理论家和青年艺术家们不能够自觉地解决这个问题，那么这个过程只能是越来越被动，越来越被西方艺术观念所吞没，艺术运动只能是对西方艺术运动的追随和模仿。这样的局势一旦形成，中国艺术的前途就非常令人担忧了。目前能够做的就是素描艺术教学改革。”⒁ 关于这一课题的意义，袁运生先生认为，应当把高等美术教育体系中增加民族文化内容的做法，提到国家文化发展战略的高度来认识。他说：“文化的命运最后就是国家的命运。”⒂因为， 21世纪是文化竞争的时代。现在讲“一体化”，是对经济而言的；而文化，它必须是多元化的。中国文化作为东方的一个主要分支，它的存活、发展都会影响未来世界的格局。现在很多人在这个问题上是糊涂的、不清醒的，好像文化是次要的，只有经济重要，这是错误的。东方文化和西方文化，其实应当是在自然的交流中互相碰撞、影响的。在当代世界文化交流与发展的大格局中，中华文化的发展与繁荣关系着国家的命运和前途，目前经济的发展固然很重要，但是在未来的竞争中，中华文化所具有的价值与重要性，是怎么讲都不过分的。
为此，袁运先生不赞成美术教育的“速成法”。 因为对于中国历史的认识，对于民族文化的学习，对于民族艺术表现方法的理解与掌握，都需要充分的时间，这不仅应当在大学本科及研究生时期努力钻研，而且应当在中学以及小学时期打好初步的基础。袁运生先生说：“重建中国高等艺术教育体系的目的，不仅高校，也包括中、小学基础教育在内……一个人从小的思维方式、审美的培养是根基。”他又说，中国古代的一个石匠成为雕刻艺术人才也许需要40年的磨练，他的一生时间都在从事继承中国文化的工作，而当代一个美院学生，刚学习几年留校后就成艺术家了，再办几次展览就成大艺术家了，这也太容易了。因此袁先生说："我们过分强调个体的独创性，但是不考虑那个独创性有积累吗？能承载文化的整体性吗？我们从不重视艺匠，但又培养不出优秀的石匠。这都是教育的大问题。"⒃这里，袁运生先生指出的这种急功近利的世俗世态，切中当代美术教育中存在的问题，也切中当代中国人文化心态的弊病，是发人深省的。
近数年来，袁先生带领课题组已经做了大量的考察、认证与研究工作，至2012年春天，第一批中国著名古代雕塑已经复制成功。国务委员刘延东女士对于袁先生的工作成绩给予了高度肯定和大力支持，已经批示给文化部部长、教育部部长、财政部部长和国家文物局局长，责成他们在课题的后续研究过程中给予积极支持。这一项目的顺利实施及最终完成，将是袁运生先生在追索民族艺术精神的道路上里程碑式的重要贡献，我们期待着他新的喜讯！
注释
⑴ 《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社（石家庄），2001年，12～19页。
⑵ 江苏南通"通中人"网站，2012年3月9日发布，题目为《逆境自强的真诚艺术家袁运生》。
⑶⑷《中国名画家精品集·袁运生》，《自序》，河北教育出版社，2001年，3页。
⑸ 袁运生：《魂兮归来--西北之行感怀》，《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社，2001年，19页。
⑹同⑶，6页。
⑺同⑶，5页。
⑻ 刘淳：《追索民族艺术精神--袁运生访谈录》，《民族艺术》1998年第4期。
⑼《中国名画家精品集·袁运生》，《艺术简历》，河北教育出版社，2001年，108页。
⑽ 张信刚：《袁运生画册》序言，见香港2005年出版的《袁运生画册》，8页。
⑾ 唐·白居易：《新制布裘》诗，见《全唐诗》卷四二四。
⑿⒀同⑻。
⒁ 刘燕：《魂兮归来：站在中国文化的立场上--袁运生先生访谈录》，见《美术研究》2004年第4期。
⒂⒃ 成笑容：《袁运生：文化的命运影响国家的命运》，《中国文化报》2007年5月7日。
关键词：民族艺术精神；袁运生；艺术道路
作 者：王永宽，河南省社会科学院研究员，郑州，450002
在中国当代美术界，以油画壁画见长的袁运生先生是世界闻名的艺术大师。上世纪70年代末，他参与创作北京国际机场大型壁画《泼水节——生命的赞歌》而声名鹊起，后来他在美国、在香港及国内等地不断有大型壁画作品问世，多次举办个人画展，多次参加国际国内大型画展，代表作品多次入选名画家精品集。如今，袁运生大师作为中央美术学院的教授，不仅担负着繁忙的教学和培养博士研究生的工作，还承担着国家重点人文社科项目《中国传统雕刻复制与中国高等美术教育体系的建立》的研究与实施。1982年，袁先生在他的一篇题为《魂兮归来——西北之行感怀》的文章中说：“追索民族艺术的真精神，才是所谓的实质，其他的一切，都不在话下。”⑴如今，回顾袁先生走过的道路，注目他正在进行的事业，可以看出，袁先生数十年中以他的智慧、才能与辛劳实践着他的信念，孜孜不倦地追索民族艺术的真精神。他的一切努力，给人们以示范和启迪。
从逆境到顺境：自强不息的人生经历
袁运生先生于1937年4月出生于江苏南通。父亲是个普通中学教员，兄弟姊妹8人，由于全家人口多，经济拮据，袁先生少年时期随家庭过着艰难的生活，思想与意志受到了磨砺。他自幼聪明好学，喜欢涂鸦，初中时期就参加南通市里展览会的筹办，他和他的同学范曾、顾乐夫成为南通市小有名气的“三个小画家”。当时南通的人们谁曾想到，这三个小画家后来都成为中国当代画坛上卓有成就的大家。
1955年，袁运生以优异成绩考入中央美术学院油画系。在大学学习时，他常和同学们一起外出写生，主要是画线描，这奠定了他后来专业发展的基础。当时中国的艺术理论强调向苏联学习，袁运生在接触到西方印象派画家的作品之后，发表了反对向苏联艺术一边倒的言论，因此袁运生在1957年大学二年级时被划成右派。于是，袁运生除了在校内经常被强制劳动之外，还被宣布推迟毕业，在1960年和同被打成右派的美术学院老院长江丰等人一起下放到双桥农场劳动改造。袁运生遭遇了人生的挫折与苦难，也在逆境中结识了江丰、李宗津等著名画家，还和一同落难的同学朱乃正、傅小石等成为好朋友，这些师友在以后的岁月中都曾给予袁运生重要帮助和影响。
1962年，袁运生回到学校，在他尊敬的董希文老师的工作室协助工作一段时间，在艺术观点方面也得到董老师的教导。他完成了毕业作品《水乡的记忆》，这幅画反映苏州故乡一带小桥流水及人物风情，颇有生活气息。虽然董希文老师给予了赞赏，但是当时的左派老师却认为此画不是"苏式"画法而给了低分。袁运生无从申辩，只好默默地离开了学校，到吉林长春某文化宫工作，在那里主要是画些电影宣传画，一干就是16年。
1978年，中国的政治气候大变，全国处处焕发蓬勃生机。时任云南人民出版社美术编辑室主任的刘绍荟先生计划出版一本反映周恩来总理和傣族人民亲密关系的画册，向正在云南艺术学院任教的丁绍光约稿，丁绍光就推荐了他的朋友袁运生。于是，袁运生在得到长春市工会主任贺瑛同志的关照和准许之后，赶赴云南，到西双版纳考察三个月，搜集生活素材。这对于袁运生来说是一次难得的机遇，以来，他视丁绍光为终生知己好友，感恩不忘。这三个月中，袁运生在西双版纳画了数百幅油画、白描，还有数不清的速写。刘绍荟先生十分高兴，在感谢丁绍光慧眼识人的同时，还为袁运生在昆明举办了一次个人画展，并出版了他的《云南白描写生集》。
1979年，北京国际机场新建航站楼大型壁画的工程上马，由北京工艺美术学院副院长张仃先生主持。袁运生上大学时，张仃先生就对他这个学油画的学生醉心于白描感到惊奇，此时就邀请他与其兄长袁运甫先生一同参与。壁画题为《泼水节——生命的赞歌》，袁运生在画中加上了几个正在洗浴的傣族裸体女子，于是引发一场风波。中国美术家协会有人借题发难，对此壁画予以批判；而时任美协主席的江丰先生虽然抵制批判的做法，却无能为力。机场建设总指挥李瑞环同志积极进行化解工作，最后由邓小平同志表态说“我看可以”，壁画才得以通过。这场风波具有历史意义。此后的媒体宣传把《泼水节》壁画称为"改革开放的标志"，说它和董希文先生的《开国大典》油画同是建国后最重要的美术成果。对于袁运生来说，这一次壁画的成功与胜利，是他人生道路上的重要转机。
1980年，中央美术学院组建了壁画系，袁运生先生接受了复任中央美院院长的江丰先生的邀请，回到美院在壁画系任教。他带领学生去陕西、甘肃等地实习，回来后他写了《魂兮归来——西北之行感怀》一文，文中着重表述了他对于一些美术理论问题的见解。
1982年，袁运生先生应美国的北爱荷华大学、哥伦比亚大学、美中文化交流协会及美国政府共同邀请访问美国，此后在美国居留15个年头。先是在哥伦比亚大学，被安排访问了德库宁、劳申伯、乔治西戈等艺术家，并在纽约举办演讲会。1983年，他应聘为波士顿塔夫茨大学访问艺术家，应邀为该校图书馆创作壁画《红+蓝+黄=白？（关于两个中国神话）》。1984至1987年应聘为哈佛大学访问艺术家，此期间举办讲座、教授素描并举办个人作品展，还参加了加拿大蒙特利尔国际壁画会议。1987年在纽约苏荷区画廊举办个人作品展。1988年应邀参加了韩国汉城国际奥林匹克艺术大展，作品被韩国国家现代艺术博物馆收藏。1988至1996年先后在美国洛杉矶、纽约，英国伦敦剑桥大学，荷兰的阿姆斯特丹，中国台北、北京国际艺苑等多处，举办画廊和个人画展。1996年，他应邀为哈佛大学创作巨型壁画《人类寓言》。这14年中，袁运生丰富了阅历，开阔了眼界，一边进行创作，一边对艺术的基本理论问题进行探索。 1996年9月，袁运生先生应中央美术学院靳尚谊院长的真诚邀请，回到国内，在中央美术学院油画系主持第四画室的工作，继续着原来的教学与创作，后来又先后带硕士、博士研究生，被确定为中央美院学术委员会常委、副主任。这时，袁运生先生的事业与工作才真正进入顺境，个人的思想、智慧与专业特长也真正有了能够得以施展的平台。此期间，也不断地参加一些国际与国内的艺术交流活动。2004年，香港城市大学举行成立20周年的校庆活动，袁运生先生应邀在该校教学楼一楼大厅两侧的墙上创作了两幅壁画，一幅题为《万户飞天》，一幅题为《夫子琴思》，同时在城市大学举办了“袁运生画展”， 2005年在香港出版了《袁运生画册》。在此之前，1998年由广西美术出版社出版了《袁运生素描集》；2001年由河北教育出版社出版了《中国名画家精品集》，其中有袁运生专卷。此外，袁运生先生还多次应邀参加国内重要提名展、20世纪大展、油画百年展及多项学术研讨会。相关美术刊物、学术刊物及各种新闻媒体陆续出现不少关于袁运生先生的作品及创作道路的评论文章，互联网的网站上称袁运生先生是“逆境自强的真诚艺术家”⑵。
从艺术到文化：坚持不懈的艺术追求
回顾袁运生先生的人生经历和艺术经历，他追索民族艺术精神的理论思考与实践过程，大体可分为四个时期。1962年大学毕业以前是奠基期，从在长春工作到1982年出国之前是实践期，在国外的14年是发展期，1996年回到中央美术学院之后是构成期。
袁运生先生在大学读书时期所接受的美术教育，尽管受到前苏联艺术教育思潮的影响，但是在那个时代国内的文化背景下，民族性的精神仍然起着重要的支配作用。当时油画系的学生在专业学习过程中画线描，这显然是中国传统绘画技法的基本表现形式之一。袁运生先生自觉地接受了这方面的教育。有一次寒假中，他在家乡寒冷的冬夜认真临摹陈老莲（洪绶）那套"博古叶子"，所得到的体会深刻难忘。当时中央美术学院许多有成就的专业老师如江丰、董希文、艾中信、李宗津等先生坚持的民族传统画法，对于学生时期的袁运生也产生了良好的影响。他的毕业作品《水乡的记忆》，其题材、内容及技巧，都分明体现着民族性的思想与艺术特征。
被错划为右派的政治打击及由此带来的不公正待遇，给袁运生造成命运的挫折与生活的苦难，但是并没有蛀蚀掉他在大学期间形成的知识积累和专业训练基础。在长春文化宫工作时期，袁运生先生都画了些什么画以及怎么画，现在毋须细考，但是可以肯定的是，这若干年中他的绘画专业技能在原来的基础上不断地提高，他对于绘画艺术体现民族性的内容及运用民族艺术的方法，也一定有更多的实践经验和体会，只是迫于当时的时代条件的局限，他无法按照自己的思想表现创作个性。这是那个时代许多专家、学者、艺术家的共同悲剧。长春工作期间可以说是袁运生先生实践期的前期，是以后的实践与发展的重要铺垫。
可喜的是，在我国实行改革开放以后的新的历史时期，袁运生先生的知识积累与艺术才能有了勃发而出的新机遇。他在西双版纳实地写生的成功，参与首都机场《泼水节》大型壁画的成功，都充分展示了他对于美术作品所表现的民族精神的理解，都运用了他所熟悉的重要的民族绘画艺术表现手法--线描。《云南白描写生集》中的作品，反映的西双版纳自然风光、傣族生活场景与风俗民情，所画的各种人物、树木、花草，线条流畅自然，构成的形象生动传神，代表着袁运生先生这个时期的水平，也反映着他这个时期对于民族艺术精神的追求。袁运生先生谈到他的创作体会时说：“那里的植物世界竟是用线条织就的诗，着了迷一般画了大约数十幅以严谨的线组织的画，这是从未有过的经验，也算是长时间来对于线的迷恋的一次满足。”⑶在云南白描写生的成功，是机场壁画《泼水节》创作成功的前奏和铺垫。这不仅是由于主持机场壁画创作工作的张仃先生了解并赞赏袁运生线描的基本功，而且，《泼水节》壁画的题材与主题，也正是来自他在云南写生的实践中对傣乡生活风情的认识与理解。在壁画中加上傣族女子裸浴的形象，是袁运生的大胆的创意，对于画中人物的形体表现也正是运用了线描的基本技巧。他后来谈到创作的体会时说：“在北京机场画泼水节这幅壁画的时候，我用了更为流畅的线条，多点生机，觉得还不够，便画了那几个裸体，算是一种对压抑的反抗吧！”⑷《泼水节》壁画显示的时代意义和深广影响，印证了袁运生先生艺术创意的正确性，也印证了他坚持的民族性画法的正确性。
有了云南白描写生和机场壁画创作两次成功的实践，袁运生先生对于民族艺术精神的追求也更加坚定和自觉。这表现在他赴西北考察之后所写的《魂兮归来》文章中。他考察了汉代霍去病将军墓前的石刻，对于古代艺术家的想象力和自由处理大块石料的魄力深感震撼。这一组石雕雄浑、博大，充满了天趣，简洁而整体的造型，团块结构朴实浑厚，间以流畅的线条，赋予这些顽石以生命与活力。雕塑的形象有老人及马、熊、怪兽等动物，造型夸张厚重而富于幽默感，自由流动的线与扭曲的团块结合，节奏感强；而且，强劲的动感却又寓于稳定的整体造型，仿佛因此让雕刻容纳了一种骚动不安的精神力量，由此显示着古代艺术家的魄力和勇气。袁运生先生还考察了西北等地的石窟及佛像，体会尤深。他认为，敦煌的北魏石窟塑像粗犷、单纯，而天水麦积山的北魏石窟塑像更加成熟、细腻、精炼。他特别关注的是这些塑像的线条表达形式与作用，感到塑像线条明确的走向、流动，尤其是线条所构成的佛像的面部表情，是一种莫测高深的微笑，蒙娜丽莎式的微笑。这是袁运生先生独特的感受，认为北魏佛像所显示的微笑表情具有经典的意义，以至于后来袁运生先生把这种带有经典微笑表情的佛像复制成石膏像放在自己的办公室里，随时观赏并为之陶醉。他还认为，北魏艺术造像的启示在于整体的意识，造像的各部分互为因果，成为精神的整体。这样构成的形象所具有的艺术之妙，在于它重精神、重情感、重整体、重气韵之贯通而借助于体与线的结合。通过这次考察，袁运生先生得到最深刻的感受是必须“三省吾身”，即认真反思中国艺术的现状，反思自己应该坚持的艺术道路，他说：“当我们真正研究了古代艺术之后，再回味现代艺术之所追求，也许能找到一个共同的基础，也许会认识到现代艺术的追索与我们在本质上并不很远，并且可以从中得到必要的启示。”⑸在这样的认识基础上，袁运生先生明确地提出"追索民族艺术的真精神，才是所谓继承传统的实质"的重要结论。 后来在美国的14 年期间，袁运生先生得以有机会全面地观察西方艺术和中国艺术的不同点和共同点。他身处西方文化环境中，按照自己多年养成的习惯进行独立思考，用自主的方法、用心去感受，关于艺术的追求又有新的认识和发展。新的认识的核心问题是艺术与文化的关系。袁运生先生接触了不少西方著名画家，如美国的德库宁、罗森伯格、李奥·卡斯特里、乔治西戈以及西班牙的塔比埃斯等，他们的艺术创造各有特点，在西方美术界有一定的影响，但是，袁运生先生觉得，这些西方画家的艺术理念、创作方法及审美标准等，同中国艺术精神及传统表现手法有根本的不同，他们有许多值得学习、借鉴与仿效之处，但是从整体上来看，中国画家不能追随在他们身后亦步亦趋。其中重要的原因，是西方画家和中国画家分别处于不同的文化环境中，中国画家不能脱离本民族文化，也就不能抛弃中国艺术精神和传统表现手法。于是，袁运生先生一边向西方艺术学习，一边坚持着对于民族艺术精神的探索和追求。他的这一信念表现在这一时期他的专业交往活动中，也表现在这一时期他的艺术创作活动中。
1983年，袁运生先生为波士顿塔夫茨大学图书馆创作的壁画《红+蓝+黄=白?(关于两个中国神话)》，能够最典型地表达他在这一时期的艺术观。画中内容的主体是女娲补天的故事，各部分用四种色调构成；红色调表现共工怒触不周山造成的灾祸，蓝色调表现形象健美丰满、飞动姿态飘逸的女娲进行炼石补天的壮举，黄色调绘出金色童子由风筝牵引飞向未来，以象征希望，白色调表现人与自然的和谐以比喻光明，最后加一个问号，袁先生解释说：“这算是我对人类改过自新能力的一个警示。”⑹这幅壁画的题材是利用中国古代神话传说的资源，表现的主题思想是人对于自然的抗争精神、正义对于邪恶的抗争精神，这无疑是从现代文明的角度来表现与研究中华民族的文化精神。在绘画手法上，这幅壁画借鉴了西方现代艺术强势的视觉冲击力，表现红、蓝、黄、白、黑的大色块相映成趣；而在女娲形象的塑造上，则是提炼了线的表现力。袁先生自我总结说，他特别推崇清初画家石涛的“一画”说，在创作这幅壁画时极其重视即时性和状态的把握，“将时间和过程用不间断的即时性联接起来，这就是一串明珠”⑺。由此看来，袁运生先生在创作这幅壁画时，他的艺术追求已经自觉地上升至文化的层面，通过作品传达出自己所理解的民族文化精神，并且运用民族艺术的表现方法。1996年，他为哈佛大学创作的巨型壁画《人类寓言》也体现了同样的思想。
这一时期，袁运生先生还创作了大量表现自己艺术个性的作品，如1983年的《牛与人镜心》、1984年的《花卉、瓶花》，1986年的《人物》与《舞》，1988年的《忆故乡》，1990年的《人、牛与猫头鹰》等。从这些作品中可以看出，袁运生先生既然是以画油画为主，他必然会学习或接受西方艺术的一些画法，如运用当代科学的解剖学知识把握人物形体的特征与动感，画面讲究表现色调的对比与视觉效果，作品的内容与形式张扬画家自我个性等，作品风格整体上属于表现主义流派。但是，袁运生先生是把油画的现代意识和中国民族艺术精神紧密结合的，其作品的题材、主题、意境、气韵明显地表现出中国风味与中国气派，创作方法也明显采取传统的民族艺术的手法。如他所画的花卉与人物带有中国国画的写意性，他的画作《人、牛与猫头鹰》及《悲悯之心》中的牛的画法则显然有模仿唐代韩滉《五牛图》的痕迹。
在美国的1 4 年中，袁运生先生每次回国时，总是要用一半的时间去河北、山西、陕西、河南等地的石窟、寺庙看看，十几年来，他从没有放弃过宣纸、墨、毛笔，但也增加了蜡、油、木板、麻纸、铜版纸等各种新材料。这样做，是使自己在向西方艺术学习的同时，不忘记同民族文化、民族艺术保持着血脉的联络，不忘记祖根与传统。在回国后的一次接受采访时，袁运生先生说："我始终以十分开放的心态去作画，没有什么条条框框的束缚，在长期的来自四面八方的强劲的时髦文化氛围的冲击下，我从来没有失去自我，我从来没有想过我要放弃中国文化。我对自己的选择从来不后悔。"他还说："我之所以有这样的信念，是因为在我的心中，还没有忘记从青年时代就种下追索民族精神这个给我以最后支撑的理想。它在我的心中如同一颗种子，所有我欲吸取的来自异质文化一切因子，都会成为一种养料，伴随这颗种子而发育、成长。"⑻从袁运先生这一时期的经历及其发表的言论来看，他在前两个时期形成的追索民族艺术精神的思想又大大发展了，信念更加坚定，认识更加明晰，而且由于同西方艺术的接触与碰撞，其思想内容也更加丰富。
1996年，中国的改革开放与现代化建设的进程又出现新的形势，袁运生先生决定回国的时候，他的心情感到振奋，也感到了新的希望。他说：“中国艺术家如果清醒认识到自己的处境，便可以产生巨大的自觉，甚至再度燃起文化复兴理想之光。此时正是清理自己、做出决策的好时机，尤其是在绘画方面，只要决意不再跟风，便有希望，路总是人走出来的。”⑼后来的实践证明，袁运生先生决定回国是对的，追索民族艺术精神的艺术家不能永远脱离孕育产生本民族文化的坚厚土壤。袁运生先生回国以后，他的事业有了进一步稳定发展的优越条件，他对于民族艺术精神的不断追索也达到了新的高度。他重回中央美术学院任教，在承担繁重的教学任务和辅导研究生的任务之外，他还常有参加国内国际各种学术交流与艺术交流活动的机会，同时，个人的专业创作活动也一直坚持不懈，不断有新的作品问世。
艺术家的作品，是艺术家本人艺术理念及审美趣味的结晶。袁运生先生在新时期关于追索民族艺术精神的臻于成熟的思想体系，也表现在他的创作活动和作品中。《中国名画家精品集》中的袁运生专卷，是袁先生代表作品的集中展示，也是他的创作思想与创作方法的集中展示。他所参加的各种国内国际重要的大型美术作品展以及个人作品展，都是使美术界、美术理论界的同行们及社会大众了解他的创作成就及创作思想的重要窗口。这里需要特别提起的，是他为香港城市大学创作的两幅壁画《万户飞天》和《夫子琴思》。《万户飞天》所画的万户是明代人，传说他把自制的47个火箭绑在身上，点火后使自己的身体飞上天空，却落地摔死。故事虽然是一个悲剧，但是在中国科技史上反映了古代中国人以火箭实践飞天梦想的大胆实践，表现的中华民族为科学探索而敢于牺牲的大无畏精神。《夫子琴思》所画的一位弹琴老人的形象是古代中国的圣贤、哲人、文士、乐师的典型化身，而琴是中国传统文化的代表性符号，琴韵之悠扬，气象之博大，体现了中国古人向往的精神境界，正如香港城市大学校长张信刚先生所指出的：“画中的夫子，抚琴时之所思，必关乎这种文化精神的延续及其命运，这也正是这幅壁画想提供给观者思索的空间。”⑽《万户飞天》表现的是中华民族的科学精神，《夫子琴思》表现的是中华民族的文化精神，这两幅壁画在城市大学及整个香港引起轰动，这样的事实彰显了袁运生先生作品的艺术魅力，也彰显了中国古代传统文化的魅力。对于袁先生本人来说，这两幅作品着眼于通过壁画语言体现追索民族艺术精神的目标，在实践自己的艺术理念方面又做出一次新的尝试，并取得令世人赞可的成绩。 在中央美术学院主持第四画室的工作及在油画系的工作中，袁运生先生的主要精力还是在教学方面。他在所承担的教学任务中，在与学生们的接触中，在他所从事的科研工作及相关社会活动中，也贯穿着追索民族精神的不懈努力。其中重要的内容是努力探索构建高等美术教育的体系，以自己所坚持的艺术追求与创作道路影响学生，使美术界年轻的新一代接受这样的思想。这在下一节还要详述。
从独善到普世：关于构建高等美术教育体系的新探索
追索民族艺术精神，本来不应当仅仅是某一位艺术家的个人行为，而应当是许许多多艺术家的群体行为。在中国数千年文明史上，绘画艺术和中华文化同步发展，中国传统的民族艺术精神与中华文化精神同源同根，血脉交融。历代众多知名的艺术家以及千千万万不知名的民间艺术家的聪明才智与共同创造，产生数不清的各种艺术作品，也凝聚并传承着独特而宝贵的民族艺术精神。当代美术界不只是油画界，而且在国画、版画、水粉、年画、雕塑乃至漫画、动画等各种绘画门类中，许多艺术家都在继承和发扬民族艺术精神方面作出巨大努力与杰出贡献。袁运生先生只是其中之一，是头脑清醒而有敏锐思想的这一批优秀艺术家的代表。他在自己的艺术创作与探索的道路上，一开始就意识到，不仅自己要在追索民族艺术精神方面不断进取，而且要唤起更多的人一起去做。白居易的诗说：“丈夫贵兼济，岂独善一身。”⑾真正有作为有责任的艺术家，总是不止于独善其身的，他的艺术思想及具体主张总是要上升到兼济天下的普世层面，关注着整个国家民族艺术的历史、现状与未来。袁运生先生是在新中国接受高等美术教育成长起来的，并且后来又在做高等美术教育工作，他对于高等美术教育的指导思想与体系构建也有深入的思考。
早在大学时期，袁运生对于当时苏联艺术教育的影响予以质疑并由此遭遇厄运，已表现出对当时中国高等美术院校教育现状的关注。后来，袁运生先生谈到他在1981年赴西北考察之后所写的那篇《魂兮归来》的文章时说：“五十年代以来，在我们的艺术教育上，苏联的基础教育理论和方法在中国一统天下而且影响极为深远，长期以来，对中国艺术多元化发展是一个桎梏，回顾近百年来的中国美术运动，我们最大的缺失，恐怕就是在于失去了对自己民族文化精神的自信。”⑿可见，袁运生先生质疑高等美术教育的理论和方法，是同他对于民族艺术精神及文化精神的思考密切联系在一起的。他赴西北考察时带了一些学生同去，目的正是让学生们直接观察到中国古代民族艺术遗产的伟大，亲身感受到民族艺术及民族文化精神的熏陶。这次行动，是袁运生先生对教学方法与教学内容改革的一次成功的尝试。
袁运生先生在1996年重新回到中央美术学院任教之后，他对于构建高等美术教育体系等重大问题的探讨，有了更明确的思路和可操作的计划。他主持的第四画室的工作，在教学大纲中就明确提出，要“从发展现代文明的角度研究中国民族文化的精神”，“以此作为发展中国现代艺术的基础和源泉”。首先他认为，应当正确看待西方艺术思想的影响，应当立足于本民族的文化及艺术精神的基础来学习西方的东西，并把这一认识体现在高美术教育的过程中。袁运生先生说："今天，我们仍处于向西方现代艺术学习、吸取的阶段，而我们的目标和理想乃在于建立起根植于中华民族文化的自由和创造精神。我们必须有两种开放的心态，一是对西方现代艺术运动的认识和了解，再就是我们有必要对我们久远而丰富的民族文化财富有一个重新的认识和学习，融会贯通的开放心理。否则，我们无以建立足够的自信。我们不能也不必跟在西方的后面一步一颠地爬行，其实，真正西方的文化代表也并非如此地期待我们！我们必须以开阔的眼界吸取世界上一切优秀的文化。在教学中，工作室的师生将以更多的时间学习和研究，剖析中国伟大的文化精神。"⒀这段话，反映了袁运生先生关于构建高等美术教育体系的基本认识和观点。
袁运生先生明确提出，应当把中国古代的民族文化列入高等美术院校的教学内容，使学生了解并熟悉这方面的知识。因为民族传统文化中有许多非常有价值的东西，它所具有的中国文化的思维方法、人文理想、艺术理想等，显示着中华文化的独特性，这些内容与西方的人文学说、艺术理念是完全不同的，有不同的价值评判标准。中国人很早就懂抽象艺术，比如陶瓷文化、玉文化、青铜器文化等，尤其是两汉及北魏时的许多石刻是完满的、温和的，有的又特别强悍，神态与表情各种各样。因此，袁运生先生回国以后，每年都要带学生出去，去看中国古代的东西。起初带本科生，后来带硕士生，最后带博士生。他说，这一代的孩子非常缺乏中国文化的基本训练，没有一个文化的根底，他跟外国比较起来，就处在一种无法比照的状态中，这样搞下去，这个文化它肯定是要衰落的。于是，袁运生先生后来就明确提出，把中国古代雕刻变成高等美术学院的素描教材，不要再用西方的那些了。他认为，用于素描教学的这个石膏像，其实是一个审美标准，它告诉你这样的东西才是美的，才是好的，它是模范经典，而经典之中包含着文化。
袁运生先生在认真完成教学任务的同时，也以很大的精力投入科研工作，其中主要是关于构建高等美术教育体系的研究和实施计划。他设计并提出的课题《中国传统雕刻复制与中国高等美术教育体系的建立》于2004年批准立项，他和钱绍武先生同为项目负责人。这一计划于2005年获中华人民共和国文化部“首届创新奖”，并上升为国家人文社科重点项目。袁运生先生接受采访时说：“我搞了一个计划，而且这个计划得到美院和国家文物局的支持，就是重新考虑中国的素描教学，所以我去中国的所有石窟去做考察，而且组成一个小组，考察的目的就是取代西方的雕刻作为我们素描教学的基本教材的思路。”袁运生先生还说，西方希望把他们走的路变成全世界必须走的路，这既没有必要也不可能，在中国需要对这个问题有非常清晰的认识，“如果中国自己的理论家和青年艺术家们不能够自觉地解决这个问题，那么这个过程只能是越来越被动，越来越被西方艺术观念所吞没，艺术运动只能是对西方艺术运动的追随和模仿。这样的局势一旦形成，中国艺术的前途就非常令人担忧了。目前能够做的就是素描艺术教学改革。”⒁ 关于这一课题的意义，袁运生先生认为，应当把高等美术教育体系中增加民族文化内容的做法，提到国家文化发展战略的高度来认识。他说：“文化的命运最后就是国家的命运。”⒂因为， 21世纪是文化竞争的时代。现在讲“一体化”，是对经济而言的；而文化，它必须是多元化的。中国文化作为东方的一个主要分支，它的存活、发展都会影响未来世界的格局。现在很多人在这个问题上是糊涂的、不清醒的，好像文化是次要的，只有经济重要，这是错误的。东方文化和西方文化，其实应当是在自然的交流中互相碰撞、影响的。在当代世界文化交流与发展的大格局中，中华文化的发展与繁荣关系着国家的命运和前途，目前经济的发展固然很重要，但是在未来的竞争中，中华文化所具有的价值与重要性，是怎么讲都不过分的。
为此，袁运先生不赞成美术教育的“速成法”。 因为对于中国历史的认识，对于民族文化的学习，对于民族艺术表现方法的理解与掌握，都需要充分的时间，这不仅应当在大学本科及研究生时期努力钻研，而且应当在中学以及小学时期打好初步的基础。袁运生先生说：“重建中国高等艺术教育体系的目的，不仅高校，也包括中、小学基础教育在内……一个人从小的思维方式、审美的培养是根基。”他又说，中国古代的一个石匠成为雕刻艺术人才也许需要40年的磨练，他的一生时间都在从事继承中国文化的工作，而当代一个美院学生，刚学习几年留校后就成艺术家了，再办几次展览就成大艺术家了，这也太容易了。因此袁先生说："我们过分强调个体的独创性，但是不考虑那个独创性有积累吗？能承载文化的整体性吗？我们从不重视艺匠，但又培养不出优秀的石匠。这都是教育的大问题。"⒃这里，袁运生先生指出的这种急功近利的世俗世态，切中当代美术教育中存在的问题，也切中当代中国人文化心态的弊病，是发人深省的。
近数年来，袁先生带领课题组已经做了大量的考察、认证与研究工作，至2012年春天，第一批中国著名古代雕塑已经复制成功。国务委员刘延东女士对于袁先生的工作成绩给予了高度肯定和大力支持，已经批示给文化部部长、教育部部长、财政部部长和国家文物局局长，责成他们在课题的后续研究过程中给予积极支持。这一项目的顺利实施及最终完成，将是袁运生先生在追索民族艺术精神的道路上里程碑式的重要贡献，我们期待着他新的喜讯！
注释
⑴ 《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社（石家庄），2001年，12～19页。
⑵ 江苏南通"通中人"网站，2012年3月9日发布，题目为《逆境自强的真诚艺术家袁运生》。
⑶⑷《中国名画家精品集·袁运生》，《自序》，河北教育出版社，2001年，3页。
⑸ 袁运生：《魂兮归来--西北之行感怀》，《中国名画家精品集·袁运生》，河北教育出版社，2001年，19页。
⑹同⑶，6页。
⑺同⑶，5页。
⑻ 刘淳：《追索民族艺术精神--袁运生访谈录》，《民族艺术》1998年第4期。
⑼《中国名画家精品集·袁运生》，《艺术简历》，河北教育出版社，2001年，108页。
⑽ 张信刚：《袁运生画册》序言，见香港2005年出版的《袁运生画册》，8页。
⑾ 唐·白居易：《新制布裘》诗，见《全唐诗》卷四二四。
⑿⒀同⑻。
⒁ 刘燕：《魂兮归来：站在中国文化的立场上--袁运生先生访谈录》，见《美术研究》2004年第4期。
⒂⒃ 成笑容：《袁运生：文化的命运影响国家的命运》，《中国文化报》2007年5月7日。