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3月11日下午两点，我们如约来到贠宗翰老师家。贠老师和爱人恒宝珠老师已等在家中。贠老师的精神状态和气色看上去比2011年他在陕台录节目时和去年冬天我们邂逅在医院病房中时要好的多。
作为2009年第一批入选国家级非物质文化遗产秦腔项目代表性传承人之一的表演艺术家，贠宗翰在整个西北地区以及全国戏曲界都享有很高的声誉，在半个世纪的舞台生涯中，他排演过一百多部剧目，塑造过一系列性格鲜明的艺术形象，对秦腔艺术的传承与发展做出过许多探索性和开创性的贡献，而他对秦腔艺术几近痴迷的深挚情感，更是从年少到如今，无论遇到什么样的挫折，也无论条件多么艰苦，都从未有过丝毫动摇与改变。
从娃娃团长到娃娃须生
贠宗翰1940年出生于咸阳，本名中汉，从四五岁开始，就是一个不折不扣的小戏迷。自从被父亲带着看了一次戏以后，只要演戏，必定要看，没有家人带，就自己去，家里不让去，就偷着去，头天晚上挨打受罚，二天晚上还是去。
小孩子都有很强的模仿力，看了戏回来就自己演戏也是常有的。小中汉更是如此，看戏多了以后，就把平常一起看戏玩耍的小伙伴召集起来，他又编又导又给各人分派安插角色，反正最好的角色总是他自己演的。这样就像模像样地组成了一个娃娃剧团，多半是用袼褙剪成牛皮娃娃演影子戏，大人们看了，也不免乐呵呵地夸赞几句，说，“中汉这娃行，能成大事。”
上学以后，下学的时间除了帮大人干些力所能及的活以外，空余时间就乐此不疲地沉浸在自己的戏剧天地里，整天忙活得不可开交。
直到小学毕业那一年，十二岁的中汉被父亲叫到面前，说是要帮他寻个营生，去澡堂子做学徒，或者去店铺里做相公都行，三年学徒期满，就可以挣钱养活自己，贴补家用，然后也好立业成家。旧时代，普通人家的孩子，多半都是走这样的道路。读书，能够识字算账就够了。只有家境殷实的富户人家，才会供孩子继续读书，指望将来走科考仕途的道路。所以，父亲这样安排也是顺理成章的事情。
但是中汉心里有自己的主意，而且性格倔强，坚持要去学戏，对将来有可能做到账房先生、二掌柜一类的前景毫无兴趣。
父亲先是不同意，因为学戏比学别的手艺更辛苦，还要天赋条件好，很难出师，就算出了师，戏子在社会上的地位总是低人一等的。虽说1952年已经是新时代了，但人们的观念是有延续性的，不会一下子断然改变。
僵持中，父亲不能说服中汉，看这娃性子倔，也只好去成全他，帮他托熟人找门路。临了，托董瑞生老先生带他去投考三意社的时候，父亲对他只有一条要求，说，“你要学戏一定要学个把式，千万不能整天吆老鸹（跑龙套）。”
三意社是当时西安城里有名的大剧社，和易俗社、尚友社齐名，社长苏育民更是响当当的当红名角（今天，我们在秦腔戏曲电影《火焰驹》中，仍能看到他扮演戍边将军李彦荣的英姿风采）。
该他应考面试时，主考官姚鼎铭先生问他会唱什么，他说，《折桂斧》。姚先生很惊讶，说，“你个崽娃子胆大得很，敢在三意社唱《折桂斧》！”
《折桂斧》（又名《打柴劝弟》）是秦腔传统剧目，更是三意社社长苏育民的看家戏，全国第一届戏曲观摩演出时，苏社长刚刚在怀仁堂给毛主席演过。也难怪考官说他胆大。但小中汉自来胆正性倔，也不改戏，就唱《折桂斧》里的唱段。等他一板一腔地唱完，姚先生当场拍板，说“行了”。就把他收下了。
从此他开始跟师兄弟们一起接受严格训练，种种艰苦磨砺乃至挨打受罚都是难免的。学戏三个月，一个特殊的机缘，他就有机会登台演出了折子戏《苏武庙》，受到老师和同学的一致好评。
启蒙业师张朝鉴先生经过一段时间的观察，根据他的嗓音条件和身段功架，决定着力培养他专工须生行。在传统戏曲中，须生行是所有行当中排第一位的，这和封建时代成熟稳重有担当的中年文武官员社会地位和家族地位也排在第一位是相应的。在此后的训练与演出中，他就俨然是一个少年老成的娃娃须生了。
月落月升都是道场，处处留心皆是学问
1956年，也就是贠中汉进入三意社的第四年，为响应国家号召，他所在的二队全体学员和几名老艺人共70余人，全班人马一起下放到白水县落户，组成白水县人民剧团，深入农村和矿区演出。因为条件过于艰苦，陆续有人离开，但贠中汉坚持留了下来。他说，无论在哪里，只要能演戏就行，而且那时年轻，条件越艰苦，越能磨砺一个人的意志。只是没有戏看，是比较苦闷的一件事情。
在西安的时候，每天除了练功和排戏，最开心的事情就是看戏。那时，西安不仅有秦腔剧社，还有京剧、越剧、豫剧、评剧、蒲剧等许多别的剧社剧团，也常有外地剧团来巡演。他可以在看戏中，从别的剧种里学习和汲取许多东西。比如他后来运用到《打镇台》里的帽翅功，就是从蒲剧表演艺术家闫逢春先生那里看来的。最令他震动的，是一次看京剧名家白云亭的《伐东吴》时，看到白先生一人连演刘备、黄忠、关兴、赵云四个角色，唱功、身段、翻打样样叫绝，有老有少，皆惟妙惟肖，有文有武，文武不挡。他便想自己也要练出这样一身好功夫。
但那时，在秦腔界有一个长期以来约定俗成的行规，就是演文不习武，演武不习文。他偷着练武生行的翻打、虎跳、踺子、跟斗等工夫，常常被老师发现挨打受罚。现在老师的监督不像在剧社时严格了，他每天在师兄弟们还在熟睡时，悄悄起身，乘着月光，独自去打麦场练头趟功。练完功回来，又躺回铺位，小睡一会儿，等师兄弟们起床时，又跟着一起去再练一趟功。在白水县剧团的四年，除了刮大风下大雨等特殊原因，无论春夏秋冬，他每天都这样练功，从未间断。演戏的名气在渭北一带也日渐鹊起。
1960年4月，陕西省首届戏曲青年演员会演大会在西安举行，各地、县剧团都派了代表队来参加。在这一次会演中，像贠中汉、马友仙等优秀青年演员脱颖而出，先后被调入陕西省戏曲研究院秦腔剧团。
贠中汉在会演的两出戏《打镇台》和《嘉兴府》中分别扮演了县令王震和总兵陈殿勇两个角色，一文一武，正应了他当初的愿望，文武不挡。唱念做打，各样工夫，样样到家，身段功架潇洒大方，表演技巧娴熟自如，从评委到观众到各家媒体，赢得了一个满堂彩。惜才如命的马健翎院长当即决定调他进戏曲研究院。 是殿堂也是学堂，边学边演中逐渐形成独树一帜的表演风格
陕西省戏曲研究院从创立以来，一直被誉为西北地区秦腔戏曲艺术的最高学府，是所有秦腔青年演员们心向往之的圣殿，也是新一辈秦腔戏曲界学人和艺术家们成长的摇篮。
贠中汉调入戏曲研究院被分配在秦腔剧团，开始了一边排演一边学习的新生活。先后排演了由马健翎院长亲自编写或改编的《飞虹山》、《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《一天一夜》等剧目。在排练过程中，马健翎院长和封至模、袁多寿、李正敏、韩盛岫、李文宇等许多前辈艺术家们都对他进行过悉心指导。加上他原本就勤勉好学，艺术上很快有了长足发展，院里许多攻坚项目都将最重要的角色和任务搁在了他的肩膀上。
1963年的新编现代剧《雷锋》，是在全国学雷锋高潮中突击赶排的政治任务，全院所有工作都为这部剧服务，经过连续十昼夜的紧张排练后，到了彩排这一天， 时任省委书记的张德生亲临观摩，不料扮演雷锋的贠中汉由于过度劳累，在第三场时失声，急得他直流眼泪。马院长只好下令停演休息。
随后马院长派人叫他去了办公室。他以为一定是要挨批评的。结果马院长并没有批评他，而是交给他一个小铁盒子，说是张书记临走时留下他自己吃的进口消炎药，让转交给他。并且安慰他不要太难过，排练紧，戏份重，再好的嗓子也吃不消，然后，一边示范一边教他打开鼻腔共鸣，巧用嗓子，节约“本钱”。这样的关怀和爱护，令他很感动。
第二天，马院长派自己的吉普车送他去省医院，找最好的大夫给他治嗓子。此后一连多日，他都是上午去医院治疗，下午去演出，连演50余场，搞得主治大夫直摇头，说没有见过你这样的病人，白天给你治病，晚上你就去搞破坏，怎么能治好。
此后十余年间，在剧院移植排演的现代剧目中，他先后成功塑造了李玉和、杨子荣、严伟才等英雄人物形象。这些人物，他都是唱功、做功、翻打、身段等等全都无可挑剔的不二人选，一时间成为红遍西北的偶像明星，每天里，广播喇叭里播放的，人们嘴里哼唱的都是他的经典唱段。
1974年，全国现代剧《红灯记》在北京汇演，同时演出的有河南豫剧《红灯记》、新疆维吾尔族歌剧《红灯记》和陕西秦腔《红灯记》，像是一个擂台赛，而秦腔《红灯记》的演出场地被安排在护国寺人民剧场，那是中国京剧院的专用剧场。秦腔《红灯记》从京剧改编而来，又在京剧专用剧场演出，这多少有些当年在三意社唱《折桂斧》的味道，得有些胆气。
头场演出时，剧场工作人员很有些看不起地方戏。那些工作人员多是从京剧院退职下来的，都是行家里手，眼光挑剔。整个演出团队每个人都很紧张，扮演男一号的贠中汉更是坐立不安。但随后他把心一横，想，京剧再好那是京剧，我唱的是秦腔，就要让你看到秦腔的好，于是，心无旁骛地进入人物情绪中，人们的窃窃私语一概听不见了。
整个演出中，所有人的发挥都非常出色，表演到位，配合默契，观众不仅用掌声肯定了这场演出，还给他送了个外号叫“小浩亮”（浩亮是当时红遍全国的1970版京剧戏曲电影《红灯记》中李玉和的扮演者）。汇演大会在作总结时，给予了秦腔《红灯记》最高评价，并灌制了唱片。
1980年代以后，中国戏曲进入二度繁荣阶段，许多传统剧目重新排演，贠宗翰先生以其更加成熟练达、自成一派的风格驰骋舞台二十余年，塑造了程婴、王镇、苏武、海瑞、况钟等等不计其数的个性鲜明、精彩纷呈的人物形象，形成了当代秦腔戏曲表演艺术中独具魅力的须生流派。
继承和抢救仍是当务之急，没有继承的创新和发展无从谈起
作为首批入选的国家级非物质文化遗产秦腔项目传承人，贠老师认为必须先继承，然后才谈得到传承，传统戏曲文化中所有好的东西，以及老一辈艺术家身上的优良品质和扎实技艺，你没有接过来，拿什么往下传。
贠老师说自己在三意社和白水县的八年是打基础和训练基本功的阶段，他没有荒废一时一日，没有半点懈怠，他感念严格要求他的授业老师，也感念打麦场上的“月老师”，而他真正从表演技艺和艺术修养全面获得提升，从一个优秀演员成长为一位表演艺术家，是在进入戏曲研究院以后。
在一位艺术家的成长道路上，有许多人的栽培与心血。马健翎院长和封至模、袁多寿、李正敏、韩盛岫、李文宇等许多前辈艺术家们对他的关怀、爱护与培养及其风范垂示的影响，几乎可以说陪伴了他大半生的成长，直至融为他自己的作风习惯与内蕴涵养。
他说，封至模先生对青年演员的言传身教是极细心周详的，经常是一边给他排戏，一边给他讲戏曲表演和化妆课。他的名字也是刚进戏曲研究院不久封先生给改的。以前他一直叫贠中汉，封先生问他叫这名字是啥意思，他说父母给取的，他也不知道是什么意思。封先生就说给你改个名字吧，叫“贠宗翰”，这个名字有底气，有文化蕴涵，有气魄。此后，他就叫贠宗翰了。
封先生不仅对艺术表现极细心和严格，哪怕最细微的小节都不放过，同时对舞台作风也毫不马虎，他曾给贠宗翰举京剧表演大师马连良先生的例子，说先生每场演出都要做到三白：搭领白、水袖白、靴底白。封先生也这样要求他的学生。贠宗翰先生从此养成了三白的习惯，并以此要求自己的学生。
他还讲了剧作家袁多寿先生教他学文学、学历史，背诵唐诗、宋词的事情，他说当时研究院许多像他一样的青年演职人员，一到晚上空闲下来，就围集到袁先生的房子，听他讲历史知识和古典文学，许多中国传统文化知识就是在那时汲取和积累下来的，后来慢慢有了自学能力，文史哲方面就涉猎比较广博了。这不仅是加强自己的文化素养，同时对理解人物和剧情都有很大的帮助，尤其是了解了历史背景以后，对人物的把握与表现会更加深入细致和准确到位，不会把人物演成千人一面，而是给每一个人物都赋予了最丰富最独特的内涵。
在这里，恒宝珠老师在旁边一边做示范，一边讲解分析贠老师的人物形象，比如《杀庙》和《打镇台》里面，韩琦和王镇每一个动作中的心理变化；比如《赵氏孤儿》中，程婴的念白里，每一字、每一腔的变化中所表现的人物极其复杂而难以明言的心理与情感变化，等等。 既是戏迷也是秦腔演员出身的恒宝珠老师，不仅是贠老师的贤内助，几十年如一日，包揽了全部家务，让贠老师腾出身专心于自己的表演事业，同时，还是贠老师的义务陪练员，他每次接了戏，除了在排练场上排演以外，回到家里，仍埋头在剧本台词中，让恒老师帮他一起搭戏对唱词，走台步，揣摩分析人物心里，一个动作一个动作反复练习。
因为说到继承，贠老师和恒老师都对目前戏剧界抛弃传统戏曲舞台表演的许多程式和戏剧语言，而借助一些现代手法，肆意“改革”与“创新”的做法深表忧虑。恒老师说看现在一些新编历史剧，感觉有些莫名其妙，一味的追求新奇和大场面，连一些最基本的程式都丢掉了，比如一个简单的“升帐”都错漏百出。
贠老师也说，你看过去的舞台布置，经常就一张桌子，两把椅子，但是演员的表演非常丰富，门呀，窗呀，山呀，水呀，船呀一切应有尽有，全在演员惟妙惟肖的表演中非常完美地呈现出来，现在一场演出，光装台就要装三四天，布景和舞台装置很繁复，演员的表演却相对显得简陋和潦草，还有过于追求比赛、参评和奖项等等之类，而忽略了基本功的训练，还有过分注重改编和创新，等等，长此以往下去，可能会导致一些优秀传统剧目和传统戏曲舞台表现手法的失传，所以，我仍然强调抢救和继承是当务之急，没有继承，改革、创新和发展都是无从谈起的。
说到对秦腔艺术的探索与贡献，贠老师提到三条，第一，也就是前文叙述过的，从他开始，突破了秦腔舞台上能文不能武，能打不能唱的文戏武戏分离的行规界限，后来便不断涌现出文武兼备的全能生旦各行演员；第二，就是在他进入戏曲研究院不久，从马健翎院长教他巧用鼻腔共鸣发音开始，到排练移植现代戏《向阳川》时，被正式确定为秦腔改革男声新唱法的实验人，之后，他在专业声乐老师的指点下，在秦腔传统唱法的吐字韵味基础上，吸收运用科学发声方法，同时又借鉴京剧黑头的鼻腔共鸣，三者结合，融为一体，经过反复实践，为秦腔男声创出了一条新路，改变了秦腔男声挣破头的传统唱法；第三，就是经过多年的舞台实践，逐渐形成自己文武兼备，潇洒大方，字正腔圆，韵味浓郁，以情带声，声情并茂的贠派表演风格。
说到传承，贠老师说，那是他义不容辞的责任。2000年，贠老师在一次赴外地演出途中意外受伤，而退出表演舞台，之后潜心教学，他一招一式、一字一腔地为前来求教的学生们传授了自己的代表剧目《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《打镇台》、《杀庙》、《十五贯》、《海瑞驯虎》、《苏武牧羊》、《放饭》、《二进宫》等，先后跟从他学习的刘随社、丁良生、雷涛、杨运虎、崔火炎、包东东、谭建勋、王小弟、毋永安、谭东生、黄毅涛、王亚洲等，目前都有非常出色的表现，大都成为所在单位的中坚骨干，其中有一级演员、艺术指导，更有荣获中国戏剧最高奖项“梅花奖”的领军人物。这是贠老师倍感欣慰的事情。
这其中，刘随社是我最熟悉和最喜爱的当红秦腔须生演员，他的表演功力非常深厚，留心对比起来，便发现他的唱腔和念白做打中，果然有贠老师的神韵，尤其当我后来在光碟中看到贠老师的《哭祖庙》时，简直分不清台上的是谁。还有丁良生、雷涛、崔火炎、包东东的《打镇台》我也反复看过，神似之中也都各有所长。说起包东东，贠老师脸上泛起父亲一样的笑容，说这孩子是他最小的学生，正和他当年在全省青年演员会演时一般年纪，非常刻苦，有潜力。
贠老师在毫无保留地将自己一生的积累和技艺悉心传授给他的学生的同时，还希望自己能为自己挚爱毕生的秦腔艺术再多做一点事情，正在怀着一种时不我待的紧迫心情，努力把已故老艺术家的拿手绝活挖掘继承下来，竭尽心力地为秦腔宝库增添弥足珍贵的典藏。
作为2009年第一批入选国家级非物质文化遗产秦腔项目代表性传承人之一的表演艺术家，贠宗翰在整个西北地区以及全国戏曲界都享有很高的声誉，在半个世纪的舞台生涯中，他排演过一百多部剧目，塑造过一系列性格鲜明的艺术形象，对秦腔艺术的传承与发展做出过许多探索性和开创性的贡献，而他对秦腔艺术几近痴迷的深挚情感，更是从年少到如今，无论遇到什么样的挫折，也无论条件多么艰苦，都从未有过丝毫动摇与改变。
从娃娃团长到娃娃须生
贠宗翰1940年出生于咸阳，本名中汉，从四五岁开始，就是一个不折不扣的小戏迷。自从被父亲带着看了一次戏以后，只要演戏，必定要看，没有家人带，就自己去，家里不让去，就偷着去，头天晚上挨打受罚，二天晚上还是去。
小孩子都有很强的模仿力，看了戏回来就自己演戏也是常有的。小中汉更是如此，看戏多了以后，就把平常一起看戏玩耍的小伙伴召集起来，他又编又导又给各人分派安插角色，反正最好的角色总是他自己演的。这样就像模像样地组成了一个娃娃剧团，多半是用袼褙剪成牛皮娃娃演影子戏，大人们看了，也不免乐呵呵地夸赞几句，说，“中汉这娃行，能成大事。”
上学以后，下学的时间除了帮大人干些力所能及的活以外，空余时间就乐此不疲地沉浸在自己的戏剧天地里，整天忙活得不可开交。
直到小学毕业那一年，十二岁的中汉被父亲叫到面前，说是要帮他寻个营生，去澡堂子做学徒，或者去店铺里做相公都行，三年学徒期满，就可以挣钱养活自己，贴补家用，然后也好立业成家。旧时代，普通人家的孩子，多半都是走这样的道路。读书，能够识字算账就够了。只有家境殷实的富户人家，才会供孩子继续读书，指望将来走科考仕途的道路。所以，父亲这样安排也是顺理成章的事情。
但是中汉心里有自己的主意，而且性格倔强，坚持要去学戏，对将来有可能做到账房先生、二掌柜一类的前景毫无兴趣。
父亲先是不同意，因为学戏比学别的手艺更辛苦，还要天赋条件好，很难出师，就算出了师，戏子在社会上的地位总是低人一等的。虽说1952年已经是新时代了，但人们的观念是有延续性的，不会一下子断然改变。
僵持中，父亲不能说服中汉，看这娃性子倔，也只好去成全他，帮他托熟人找门路。临了，托董瑞生老先生带他去投考三意社的时候，父亲对他只有一条要求，说，“你要学戏一定要学个把式，千万不能整天吆老鸹（跑龙套）。”
三意社是当时西安城里有名的大剧社，和易俗社、尚友社齐名，社长苏育民更是响当当的当红名角（今天，我们在秦腔戏曲电影《火焰驹》中，仍能看到他扮演戍边将军李彦荣的英姿风采）。
该他应考面试时，主考官姚鼎铭先生问他会唱什么，他说，《折桂斧》。姚先生很惊讶，说，“你个崽娃子胆大得很，敢在三意社唱《折桂斧》！”
《折桂斧》（又名《打柴劝弟》）是秦腔传统剧目，更是三意社社长苏育民的看家戏，全国第一届戏曲观摩演出时，苏社长刚刚在怀仁堂给毛主席演过。也难怪考官说他胆大。但小中汉自来胆正性倔，也不改戏，就唱《折桂斧》里的唱段。等他一板一腔地唱完，姚先生当场拍板，说“行了”。就把他收下了。
从此他开始跟师兄弟们一起接受严格训练，种种艰苦磨砺乃至挨打受罚都是难免的。学戏三个月，一个特殊的机缘，他就有机会登台演出了折子戏《苏武庙》，受到老师和同学的一致好评。
启蒙业师张朝鉴先生经过一段时间的观察，根据他的嗓音条件和身段功架，决定着力培养他专工须生行。在传统戏曲中，须生行是所有行当中排第一位的，这和封建时代成熟稳重有担当的中年文武官员社会地位和家族地位也排在第一位是相应的。在此后的训练与演出中，他就俨然是一个少年老成的娃娃须生了。
月落月升都是道场，处处留心皆是学问
1956年，也就是贠中汉进入三意社的第四年，为响应国家号召，他所在的二队全体学员和几名老艺人共70余人，全班人马一起下放到白水县落户，组成白水县人民剧团，深入农村和矿区演出。因为条件过于艰苦，陆续有人离开，但贠中汉坚持留了下来。他说，无论在哪里，只要能演戏就行，而且那时年轻，条件越艰苦，越能磨砺一个人的意志。只是没有戏看，是比较苦闷的一件事情。
在西安的时候，每天除了练功和排戏，最开心的事情就是看戏。那时，西安不仅有秦腔剧社，还有京剧、越剧、豫剧、评剧、蒲剧等许多别的剧社剧团，也常有外地剧团来巡演。他可以在看戏中，从别的剧种里学习和汲取许多东西。比如他后来运用到《打镇台》里的帽翅功，就是从蒲剧表演艺术家闫逢春先生那里看来的。最令他震动的，是一次看京剧名家白云亭的《伐东吴》时，看到白先生一人连演刘备、黄忠、关兴、赵云四个角色，唱功、身段、翻打样样叫绝，有老有少，皆惟妙惟肖，有文有武，文武不挡。他便想自己也要练出这样一身好功夫。
但那时，在秦腔界有一个长期以来约定俗成的行规，就是演文不习武，演武不习文。他偷着练武生行的翻打、虎跳、踺子、跟斗等工夫，常常被老师发现挨打受罚。现在老师的监督不像在剧社时严格了，他每天在师兄弟们还在熟睡时，悄悄起身，乘着月光，独自去打麦场练头趟功。练完功回来，又躺回铺位，小睡一会儿，等师兄弟们起床时，又跟着一起去再练一趟功。在白水县剧团的四年，除了刮大风下大雨等特殊原因，无论春夏秋冬，他每天都这样练功，从未间断。演戏的名气在渭北一带也日渐鹊起。
1960年4月，陕西省首届戏曲青年演员会演大会在西安举行，各地、县剧团都派了代表队来参加。在这一次会演中，像贠中汉、马友仙等优秀青年演员脱颖而出，先后被调入陕西省戏曲研究院秦腔剧团。
贠中汉在会演的两出戏《打镇台》和《嘉兴府》中分别扮演了县令王震和总兵陈殿勇两个角色，一文一武，正应了他当初的愿望，文武不挡。唱念做打，各样工夫，样样到家，身段功架潇洒大方，表演技巧娴熟自如，从评委到观众到各家媒体，赢得了一个满堂彩。惜才如命的马健翎院长当即决定调他进戏曲研究院。 是殿堂也是学堂，边学边演中逐渐形成独树一帜的表演风格
陕西省戏曲研究院从创立以来，一直被誉为西北地区秦腔戏曲艺术的最高学府，是所有秦腔青年演员们心向往之的圣殿，也是新一辈秦腔戏曲界学人和艺术家们成长的摇篮。
贠中汉调入戏曲研究院被分配在秦腔剧团，开始了一边排演一边学习的新生活。先后排演了由马健翎院长亲自编写或改编的《飞虹山》、《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《一天一夜》等剧目。在排练过程中，马健翎院长和封至模、袁多寿、李正敏、韩盛岫、李文宇等许多前辈艺术家们都对他进行过悉心指导。加上他原本就勤勉好学，艺术上很快有了长足发展，院里许多攻坚项目都将最重要的角色和任务搁在了他的肩膀上。
1963年的新编现代剧《雷锋》，是在全国学雷锋高潮中突击赶排的政治任务，全院所有工作都为这部剧服务，经过连续十昼夜的紧张排练后，到了彩排这一天， 时任省委书记的张德生亲临观摩，不料扮演雷锋的贠中汉由于过度劳累，在第三场时失声，急得他直流眼泪。马院长只好下令停演休息。
随后马院长派人叫他去了办公室。他以为一定是要挨批评的。结果马院长并没有批评他，而是交给他一个小铁盒子，说是张书记临走时留下他自己吃的进口消炎药，让转交给他。并且安慰他不要太难过，排练紧，戏份重，再好的嗓子也吃不消，然后，一边示范一边教他打开鼻腔共鸣，巧用嗓子，节约“本钱”。这样的关怀和爱护，令他很感动。
第二天，马院长派自己的吉普车送他去省医院，找最好的大夫给他治嗓子。此后一连多日，他都是上午去医院治疗，下午去演出，连演50余场，搞得主治大夫直摇头，说没有见过你这样的病人，白天给你治病，晚上你就去搞破坏，怎么能治好。
此后十余年间，在剧院移植排演的现代剧目中，他先后成功塑造了李玉和、杨子荣、严伟才等英雄人物形象。这些人物，他都是唱功、做功、翻打、身段等等全都无可挑剔的不二人选，一时间成为红遍西北的偶像明星，每天里，广播喇叭里播放的，人们嘴里哼唱的都是他的经典唱段。
1974年，全国现代剧《红灯记》在北京汇演，同时演出的有河南豫剧《红灯记》、新疆维吾尔族歌剧《红灯记》和陕西秦腔《红灯记》，像是一个擂台赛，而秦腔《红灯记》的演出场地被安排在护国寺人民剧场，那是中国京剧院的专用剧场。秦腔《红灯记》从京剧改编而来，又在京剧专用剧场演出，这多少有些当年在三意社唱《折桂斧》的味道，得有些胆气。
头场演出时，剧场工作人员很有些看不起地方戏。那些工作人员多是从京剧院退职下来的，都是行家里手，眼光挑剔。整个演出团队每个人都很紧张，扮演男一号的贠中汉更是坐立不安。但随后他把心一横，想，京剧再好那是京剧，我唱的是秦腔，就要让你看到秦腔的好，于是，心无旁骛地进入人物情绪中，人们的窃窃私语一概听不见了。
整个演出中，所有人的发挥都非常出色，表演到位，配合默契，观众不仅用掌声肯定了这场演出，还给他送了个外号叫“小浩亮”（浩亮是当时红遍全国的1970版京剧戏曲电影《红灯记》中李玉和的扮演者）。汇演大会在作总结时，给予了秦腔《红灯记》最高评价，并灌制了唱片。
1980年代以后，中国戏曲进入二度繁荣阶段，许多传统剧目重新排演，贠宗翰先生以其更加成熟练达、自成一派的风格驰骋舞台二十余年，塑造了程婴、王镇、苏武、海瑞、况钟等等不计其数的个性鲜明、精彩纷呈的人物形象，形成了当代秦腔戏曲表演艺术中独具魅力的须生流派。
继承和抢救仍是当务之急，没有继承的创新和发展无从谈起
作为首批入选的国家级非物质文化遗产秦腔项目传承人，贠老师认为必须先继承，然后才谈得到传承，传统戏曲文化中所有好的东西，以及老一辈艺术家身上的优良品质和扎实技艺，你没有接过来，拿什么往下传。
贠老师说自己在三意社和白水县的八年是打基础和训练基本功的阶段，他没有荒废一时一日，没有半点懈怠，他感念严格要求他的授业老师，也感念打麦场上的“月老师”，而他真正从表演技艺和艺术修养全面获得提升，从一个优秀演员成长为一位表演艺术家，是在进入戏曲研究院以后。
在一位艺术家的成长道路上，有许多人的栽培与心血。马健翎院长和封至模、袁多寿、李正敏、韩盛岫、李文宇等许多前辈艺术家们对他的关怀、爱护与培养及其风范垂示的影响，几乎可以说陪伴了他大半生的成长，直至融为他自己的作风习惯与内蕴涵养。
他说，封至模先生对青年演员的言传身教是极细心周详的，经常是一边给他排戏，一边给他讲戏曲表演和化妆课。他的名字也是刚进戏曲研究院不久封先生给改的。以前他一直叫贠中汉，封先生问他叫这名字是啥意思，他说父母给取的，他也不知道是什么意思。封先生就说给你改个名字吧，叫“贠宗翰”，这个名字有底气，有文化蕴涵，有气魄。此后，他就叫贠宗翰了。
封先生不仅对艺术表现极细心和严格，哪怕最细微的小节都不放过，同时对舞台作风也毫不马虎，他曾给贠宗翰举京剧表演大师马连良先生的例子，说先生每场演出都要做到三白：搭领白、水袖白、靴底白。封先生也这样要求他的学生。贠宗翰先生从此养成了三白的习惯，并以此要求自己的学生。
他还讲了剧作家袁多寿先生教他学文学、学历史，背诵唐诗、宋词的事情，他说当时研究院许多像他一样的青年演职人员，一到晚上空闲下来，就围集到袁先生的房子，听他讲历史知识和古典文学，许多中国传统文化知识就是在那时汲取和积累下来的，后来慢慢有了自学能力，文史哲方面就涉猎比较广博了。这不仅是加强自己的文化素养，同时对理解人物和剧情都有很大的帮助，尤其是了解了历史背景以后，对人物的把握与表现会更加深入细致和准确到位，不会把人物演成千人一面，而是给每一个人物都赋予了最丰富最独特的内涵。
在这里，恒宝珠老师在旁边一边做示范，一边讲解分析贠老师的人物形象，比如《杀庙》和《打镇台》里面，韩琦和王镇每一个动作中的心理变化；比如《赵氏孤儿》中，程婴的念白里，每一字、每一腔的变化中所表现的人物极其复杂而难以明言的心理与情感变化，等等。 既是戏迷也是秦腔演员出身的恒宝珠老师，不仅是贠老师的贤内助，几十年如一日，包揽了全部家务，让贠老师腾出身专心于自己的表演事业，同时，还是贠老师的义务陪练员，他每次接了戏，除了在排练场上排演以外，回到家里，仍埋头在剧本台词中，让恒老师帮他一起搭戏对唱词，走台步，揣摩分析人物心里，一个动作一个动作反复练习。
因为说到继承，贠老师和恒老师都对目前戏剧界抛弃传统戏曲舞台表演的许多程式和戏剧语言，而借助一些现代手法，肆意“改革”与“创新”的做法深表忧虑。恒老师说看现在一些新编历史剧，感觉有些莫名其妙，一味的追求新奇和大场面，连一些最基本的程式都丢掉了，比如一个简单的“升帐”都错漏百出。
贠老师也说，你看过去的舞台布置，经常就一张桌子，两把椅子，但是演员的表演非常丰富，门呀，窗呀，山呀，水呀，船呀一切应有尽有，全在演员惟妙惟肖的表演中非常完美地呈现出来，现在一场演出，光装台就要装三四天，布景和舞台装置很繁复，演员的表演却相对显得简陋和潦草，还有过于追求比赛、参评和奖项等等之类，而忽略了基本功的训练，还有过分注重改编和创新，等等，长此以往下去，可能会导致一些优秀传统剧目和传统戏曲舞台表现手法的失传，所以，我仍然强调抢救和继承是当务之急，没有继承，改革、创新和发展都是无从谈起的。
说到对秦腔艺术的探索与贡献，贠老师提到三条，第一，也就是前文叙述过的，从他开始，突破了秦腔舞台上能文不能武，能打不能唱的文戏武戏分离的行规界限，后来便不断涌现出文武兼备的全能生旦各行演员；第二，就是在他进入戏曲研究院不久，从马健翎院长教他巧用鼻腔共鸣发音开始，到排练移植现代戏《向阳川》时，被正式确定为秦腔改革男声新唱法的实验人，之后，他在专业声乐老师的指点下，在秦腔传统唱法的吐字韵味基础上，吸收运用科学发声方法，同时又借鉴京剧黑头的鼻腔共鸣，三者结合，融为一体，经过反复实践，为秦腔男声创出了一条新路，改变了秦腔男声挣破头的传统唱法；第三，就是经过多年的舞台实践，逐渐形成自己文武兼备，潇洒大方，字正腔圆，韵味浓郁，以情带声，声情并茂的贠派表演风格。
说到传承，贠老师说，那是他义不容辞的责任。2000年，贠老师在一次赴外地演出途中意外受伤，而退出表演舞台，之后潜心教学，他一招一式、一字一腔地为前来求教的学生们传授了自己的代表剧目《赵氏孤儿》、《血泪仇》、《打镇台》、《杀庙》、《十五贯》、《海瑞驯虎》、《苏武牧羊》、《放饭》、《二进宫》等，先后跟从他学习的刘随社、丁良生、雷涛、杨运虎、崔火炎、包东东、谭建勋、王小弟、毋永安、谭东生、黄毅涛、王亚洲等，目前都有非常出色的表现，大都成为所在单位的中坚骨干，其中有一级演员、艺术指导，更有荣获中国戏剧最高奖项“梅花奖”的领军人物。这是贠老师倍感欣慰的事情。
这其中，刘随社是我最熟悉和最喜爱的当红秦腔须生演员，他的表演功力非常深厚，留心对比起来，便发现他的唱腔和念白做打中，果然有贠老师的神韵，尤其当我后来在光碟中看到贠老师的《哭祖庙》时，简直分不清台上的是谁。还有丁良生、雷涛、崔火炎、包东东的《打镇台》我也反复看过，神似之中也都各有所长。说起包东东，贠老师脸上泛起父亲一样的笑容，说这孩子是他最小的学生，正和他当年在全省青年演员会演时一般年纪，非常刻苦，有潜力。
贠老师在毫无保留地将自己一生的积累和技艺悉心传授给他的学生的同时，还希望自己能为自己挚爱毕生的秦腔艺术再多做一点事情，正在怀着一种时不我待的紧迫心情，努力把已故老艺术家的拿手绝活挖掘继承下来，竭尽心力地为秦腔宝库增添弥足珍贵的典藏。