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摘要:2009年11月28日,由戴立忍导演的影片《不能没有你》荣获第46届台湾电影金马奖的5项大奖,成为该届金马奖的最大赢家。在这部电影中,导演戴立忍运用追叙、预叙的“时间游戏”,巧妙而又完整地构建整个故事,牢牢抓住了观众的心。本文主要采用法国叙事学家热拉尔·热奈特的叙事时序理论来分析影片中运用的叙事技巧及其所呈现的艺术特色,探索电影艺术与叙事技巧完美结合的途径。
关键词:追叙;预叙;叙事技巧
影片《不能没有你》讲述了在高雄港的码头边,父亲李武雄与女儿妹仔相依为命,生活悲惨,却也相对安定,李武雄为了讨生活在码头上从事危险的潜水排污工作。直至女儿到了适学年龄,没有监护权的父亲为了让妹仔可以如愿上学,南北来回奔波,四处寻求帮助,然而却一无所获,最终,无助的父亲抱着女儿要从天桥上跳下来以抗议法律的苛刻和社会的不公平。被警察阻止之后,李武雄被判入狱,妹仔也被社会局送到寄养家庭,开始上学读书。两年后,出狱的李武雄因为有挟持妹仔跳天桥的前科,社会局不愿告知他妹仔的下落。失望的李武雄只好天天到高雄市的每一所小学门前去等待。日复一日,不论刮风下雨,他依然坚持寻找妹仔,并且经常在朋友阿财哥的陪同下到社会局询问女儿的下落。在父亲的执著追寻下,在亲情的呼唤下,内心一直守望彼此的父女二人终于又一次聚到了一起。影片采用了纪实片的写实主义手法和最简约的黑白色调来拍摄,以此来突出主题。而叙事技巧的充分运用,更是让这部影片锦上添花!
《不能没有你》的叙事技巧主要体现在叙事时序的安排上。法国叙事学家热拉尔·热奈特在叙事时间研究中取得了重要成果,创建了叙事时序理论。“叙事时序是文本展开事件的先后次序,是叙述者讲述故事的时序。”[1]如果我们把影片《不能没有你》的情节笼统地分为:跳天桥前、跳天桥和跳天桥后三部分,并分别用A、B、C表示,那么影片的叙事时序可表示为:B—A—B—C。与叙事时序“相对应的是故事时序,即指被讲述的故事的自然时间顺序”[2]。影片的故事时序又可表示为:A—B—C。
就像热奈特所说:“研究叙事的时间顺序,就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。”[3]“故事时序与叙事时序一致仅仅是一种理想化的情形。有些叙事作品看似线索单一,其实严格来讲,一维的话语时间不可能与多维的故事时间完全平行,也必然存在着孰先孰后的问题。两者之间常常出现的是不协调的形式,我们称之为时间倒错。”[4]“考察时间倒错首先要确定一个参照对象,即‘第一叙事’。它是指叙事话语中按顺序排列的时间层次。”[5]针对《不能没有你》来说,它的第一叙事应该是:B—C。而“任何时间倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比均构成一个时间上的第二叙事”[6]。那影片的第二叙事应该是:A—B。
热奈特经过总结分析区分出两种叙事类型:追叙和预叙。
“所谓追叙,指的是往事的重现,用热奈特的话说,是指‘对故事发展到现阶段以前的事件的一切事后叙述’。”[7]为了深入分析小说中的叙事时序,热奈特提出了两个概念,跨度和幅度。“时间倒错可以在过去或未来与‘现在’的时刻隔开一段距离”,这是时间倒错的跨度。而“时间倒错本身也会涵盖一段或长或短的故事时距”,这是时间倒错的幅度。[8]“根据追叙与第一叙事之间在跨度和幅度上的不同,可以将追叙分为‘外追叙’、‘内追叙’和‘混合追叙’三种。第一种是‘外追叙’。‘外追叙’的整个幅度都在第一叙事的幅度之外。第二种称为‘内追叙’,它的整个幅度发生在第一叙事的幅度之内。……第三种是所谓混合追叙,这类追叙的特征是其幅度的起点在第一叙事的起点之前,而终点已在其后,换句话说,就是追叙的事件发生在第一叙事开端之前,却延续到在这一开端之后。”[9]结合影片的叙事时序(B—A—B—C),我们可以看到追叙也就是“第二叙事”(A—B)的起点发生在第一叙事(B—C)的起点之前,终点在第一叙事的起点之后,即是混合追叙的叙事技巧了。
“根据追叙的幅度上的不同,又可以将追叙分为‘部分追叙’与‘完整追叙’。‘部分追叙’回溯的只是往事中一个孤立的片断,它以省略作为结束,不与第一叙事相接续,其功能是给读者提供一个孤立的但又不可或缺的信息。‘完整追叙’则指追叙的事件与第一叙事的起点直接联接,它将第一叙事之前的事件完全补足。……‘完整追叙’与小说中常见的从中间开始或从结果开始的叙述手法有关,目的在于将叙述的全部‘前事’恢复起来,它构成叙事的重要部分,有时甚至是主要部分。”[10]可以看出,《不能没有你》的追叙部分(A—B)属于完整追叙,而且这一部分在影片中主要讲述了李武雄为了给爱女办理户口,四处奔波、求朋告友的艰辛过程,也是叙事的主要部分。通过上述分析可以知道,影片运用了混合完整追叙的叙事技巧,从中间开始,继之以解释性回顾,直到整个故事的结尾。
戴立忍为什么要运用混合完整追叙来讲述整个故事呢?从影片导演的话中我们也许可以略窥端倪。“《不能没有你》是一真实事件,发生在2003年。当父亲和女儿站上天桥的那一刻,超过六个台湾电视台做了实况转播,过程长达二十分钟。两天之后,再也没有任何一份媒体后续报道,更别提关注这对父女试图彰显的事由。对于这个题材该如何呈现,我不断尝试与思考却始终找不到属于它的色彩,最后我选择最简约的黑白色调来拍摄。或许因为这样而失去了所谓的市场性,但我希望看过这部影片的观众,能因此拥有更大的空间来找到属于这部影片的色彩。……我希望这部电影一方面能够唤起社会大众的同情心,他们的生活简朴平凡,却仍有小人物的坚持与自尊,为了自己的生活努力奋斗,另一方面,也希望在这个经济崩解的时代中,能够带给人坚持下去的力量与勇气。”[11]原来影片是以真实事件为蓝本拍摄的。戴立忍对新闻事件的前因后果一直耿耿于怀,但媒体却没有挖掘出事件的真相。在整日喧嚣的政治斗争和八卦新闻的充斥下,这个事件很快就淡出了人们的视线,但戴立忍没有忘记,一直想寻根究底。所以在影片中,同样以一则父亲携女儿跳天桥的轰动新闻开始,然后再去揭示引发这一事件的来龙去脉,直到最后,为爱执著追寻的父亲和为亲情守望父亲三年的女儿终于见到了对方。这样混合完整地追叙首先符合导演对现实中真实事件的认知过程,也符合大众的思维习惯:先对事件产生兴趣,然后再去关注整个事件的前因后果。从而拉近了影片和观众的心理距离,让观众能更好地观看、感受、理解影片中的父女亲情和对爱的执著。
此外,影片中父亲携女儿跳天桥这一情节是整部电影的高潮,也是整个故事矛盾激化的顶点,可以说是影片中最能吸引观众的“噱头”。影片一开始就出现这样的“噱头”,从最吸引观众的情节开始,契合观众对事物的接受心理,让观众继续关注下去,感受电影。影片的黑白色调和纪实的现实主义拍摄手法可能会让习惯了商业电影色彩斑斓、场面震撼、情节跌宕的视听享受的观众在心理上一开始产生抵触,但影片从高潮开始讲述,然后追叙前因后果的叙事安排则巧妙地弥补了风格上的“缺陷”。
“所谓预叙,则是指对未来事件的暗示或预期,用热奈特的话说,是指‘事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动’。”[12]“所有带预兆的梦、预言性叙事、俄狄浦斯的神示、《麦克白》的女巫都有这个功能。”[13]在影片的追叙部分有一个情节(用D表示)是:李武雄在进行潜水工作,妹仔趴在船舷上守望父亲,而雇主发哥却在船舱内睡觉。李武雄要上来时需要做减压,幸好妹仔一直关注着父亲,及时唤醒了发哥,李武雄才安全上船。紧接着就是李武雄带着妹仔到阿财哥的店里修理有故障的空气泵,阿财哥说是机器老旧引起的故障,当询问具体情况时李武雄却一问三不知。阿财哥好心地劝李武雄:“发哥就爱用你这种没有执照的,不要再给他干了。下次出了事,怎么死的都不知道。”这是一个暗示后面李武雄会出现生命危险的情节。在影片后面的一个情节(用E表示)中,当李武雄出狱后,再次为发哥潜水工作,没有了妹仔的守望,发哥依然在睡觉。有了前面情节的暗示和铺垫,观众马上意识到李武雄要出事了。果然,在令人紧张压抑的呼吸声中,李武雄因为没做减压导致肺部受伤。影片通过情节D的暗示,为情节E做了铺垫,是叙事时序中的预叙技巧。
“预叙依据跨度和幅度的不同,可以区分为内预叙和外预叙,它同样是以第一叙事时间为依据,发生在第一叙事时间以内的时间倒错为内预叙,发生在这一时间以外的为外预叙。内预叙通常用来对叙事作品中将要发生的事件起提示作用,通常用来表现故事结束后人物未来的生活状况或故事造成的影响。还有一种特殊情况,预叙的起点在第一叙事时间之内,预叙的终点在第一叙事时间之外。这被称为混合预叙。同样,根据幅度的不同,预叙又可以分为部分预叙与完整预叙。”[14]影片中情节D发生在第二叙事中,也就是追叙部分,并且预叙的情节贯通整个叙事过程,因此第二叙事中情节D是第一叙事内情节E的外完整预叙。预叙事先揭破故事的某些情节,使读者的惊奇化为乌有,因而在注重情节的欧美电影中较为少见。但在这部电影中,情节已经被浓浓的亲情冲淡,突出的是武雄和妹仔对亲情、对爱的执著守望。影片中的预叙的应用又可以说是承袭了中国古典文学中文以载道的精髓。在中国古典文学中,预叙采用得十分普遍。作者常常在故事开头三言两语将故事的大致经过,包括结果,预先告诉读者,然后再详尽地展开故事,这几乎形成了中国古典文学的一个惯例。这是因为中国古典文学注重载道性而不是情节性,而且读者提前知道了意外的结局,会对中间过程产生期待。导演戴立忍在影片中运用预叙的用意也在告诉观众结果并不重要,重要的是在影片叙述的过程中去体会亲情的含义和沉重。这也在一定程度上解释了影片最后没有亲人久别重逢后的大悲大喜,没有情感迸发、热泪四溢的催泪场面,有的只是船头慢慢靠近,父亲深情地凝视着海风中一身洁白的女儿这样平淡、质朴、冷静的真实画面。
热奈特认为预叙会削弱悬念,实际上,影片中预叙并没有削弱悬念,甚至还在一定程度上增强了悬念。情节D中有这些话“机器老旧了”“发哥睡着了,我上来要做减压,幸好妹仔看到了,要不这下事情就要大了”“发哥就爱用你这种没有执照的,不要再给他干了。下次出了事,怎么死的都不知道”,当在情节E中出现李武雄在潜水工作,妹仔不知踪迹,发哥又在睡觉这些镜头时,观众发现前面虚虚实实的暗示和这里的情节一一呼应,就会想到:李武雄要出事了,可能会丢掉性命。那妹仔又会有怎样的结局呢?这里观众并没有因为预叙对即将发生的或后来发生的事件的预先提示或影射而削弱悬念,相反,出现了新的悬念,更增强了观众的期待心理,新的悬念吸引观众继续观看下去。观众看到后面,李武雄平静地躺在医院的病房里,才知道是虚惊一场。这种给观众造成的跌宕起伏、一波三折的情感体验,增强了影片的观赏性和艺术美。
预叙暗示了情节的发展,但是在影片的叙事中并没有削弱悬念,反而在一定程度上增强了悬念的产生,其秘诀应该在于影片采用了“延宕”的手法,有效地迟滞了结局的到来。影片一共92分钟,情节D发生在前20分钟内,情节E发生在后15分钟,这中间就有近一个小时的延宕,可谓是“草蛇灰线,伏脉千里”。清代戏曲理论家、戏剧作家李渔曾讲到:“这番情节虽是相连的事,也要略断一断,说来分外好听,就如讲谜一般,若还信口说出,不等人猜,反觉得索然无味也。”[15]对于文章我们常说:“文似看山不喜平。”电影也是这样,要想吸引观众,一般要有蜿蜒的情节,一波三折的节奏会让人有畅快淋漓的感受。对于影片中的悬念,导演没有急着揭开而是慢慢地叙述,使观众紧张的情绪获得适度的增加,坚持看下去,寻找最终的结局。影片之所以要延宕情节的发展,叙事形式上设置一定的难度,另一个原因就是为了“艺术地”延长感受的时间,让观众细腻地品评电影的每一个细节,吸引观众的审美关注,从而使导演的艺术发现也能成为观众的艺术发现。艺术形式增加难度,延宕情节,让电影的表现与其意义呈现弯曲,让观众来玩味、揣摩其意义。美国现代诗人、文学批评家艾伦·退特曾说过:“我所说的诗的意义就是它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体,我所能获得的最深远的比喻意义无损于字面表述的外延作用,或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义。”[16]导演戴立忍在影片中艺术地运用了预叙的技巧,从而延宕了情节,设置了悬念,增强了影片的张力,抓住了观众的心。
《不能没有你》的黑白色调和纪实的现实主义拍摄手法成功地表现了单亲父女之间真挚、细腻、纯洁、沉重的亲情,但也使电影在一定程度上失去了所谓的商业性。而导演在影片叙事中运用追叙,在开头就吸引观众的注意力,抓住观众的心;运用预叙技巧,采用延宕的手法,结构影片的悬念,增强影片的张力,又提升了影片的观赏性。叙事时序技巧的成功运用很大意义上弥补了影片商业元素的缺乏。这部投资100万元人民币,入围2009年金马奖8项大奖,台湾票房突破250万元人民币的作品,为文艺电影与商业市场的融合提供了一定的借鉴和经验!
注释:
[1][2][4][5][9][10][14] 王文华:《谈热奈特的叙事时序理论》,《云南财贸学院学报(社会科学版)》2007年第2期。
[3][6][7][8][12] 参见王文华《谈热奈特的叙事时序理论》,《云南财贸学院学报(社会科学版)》2007年第2期。
[11] 《不能没有你》,百度百科(Http://baike.baidu.com/view/247581.Htm?fr=ala0_1_1)。
[13] 参见杨义《中国叙事学》,人民出版社1998年版,第152页。
[15] 李渔:《十二楼》,上海古籍出版社1992年版,第103页。
[16] [美]艾伦·退特:《论诗的张力》(节选),朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》(上卷),高等教育出版社2002年版,第291页。
(作者单位:西南交通大学艺术与传播学院)
关键词:追叙;预叙;叙事技巧
影片《不能没有你》讲述了在高雄港的码头边,父亲李武雄与女儿妹仔相依为命,生活悲惨,却也相对安定,李武雄为了讨生活在码头上从事危险的潜水排污工作。直至女儿到了适学年龄,没有监护权的父亲为了让妹仔可以如愿上学,南北来回奔波,四处寻求帮助,然而却一无所获,最终,无助的父亲抱着女儿要从天桥上跳下来以抗议法律的苛刻和社会的不公平。被警察阻止之后,李武雄被判入狱,妹仔也被社会局送到寄养家庭,开始上学读书。两年后,出狱的李武雄因为有挟持妹仔跳天桥的前科,社会局不愿告知他妹仔的下落。失望的李武雄只好天天到高雄市的每一所小学门前去等待。日复一日,不论刮风下雨,他依然坚持寻找妹仔,并且经常在朋友阿财哥的陪同下到社会局询问女儿的下落。在父亲的执著追寻下,在亲情的呼唤下,内心一直守望彼此的父女二人终于又一次聚到了一起。影片采用了纪实片的写实主义手法和最简约的黑白色调来拍摄,以此来突出主题。而叙事技巧的充分运用,更是让这部影片锦上添花!
《不能没有你》的叙事技巧主要体现在叙事时序的安排上。法国叙事学家热拉尔·热奈特在叙事时间研究中取得了重要成果,创建了叙事时序理论。“叙事时序是文本展开事件的先后次序,是叙述者讲述故事的时序。”[1]如果我们把影片《不能没有你》的情节笼统地分为:跳天桥前、跳天桥和跳天桥后三部分,并分别用A、B、C表示,那么影片的叙事时序可表示为:B—A—B—C。与叙事时序“相对应的是故事时序,即指被讲述的故事的自然时间顺序”[2]。影片的故事时序又可表示为:A—B—C。
就像热奈特所说:“研究叙事的时间顺序,就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序。”[3]“故事时序与叙事时序一致仅仅是一种理想化的情形。有些叙事作品看似线索单一,其实严格来讲,一维的话语时间不可能与多维的故事时间完全平行,也必然存在着孰先孰后的问题。两者之间常常出现的是不协调的形式,我们称之为时间倒错。”[4]“考察时间倒错首先要确定一个参照对象,即‘第一叙事’。它是指叙事话语中按顺序排列的时间层次。”[5]针对《不能没有你》来说,它的第一叙事应该是:B—C。而“任何时间倒错与它插入其中、嫁接其上的叙事相比均构成一个时间上的第二叙事”[6]。那影片的第二叙事应该是:A—B。
热奈特经过总结分析区分出两种叙事类型:追叙和预叙。
“所谓追叙,指的是往事的重现,用热奈特的话说,是指‘对故事发展到现阶段以前的事件的一切事后叙述’。”[7]为了深入分析小说中的叙事时序,热奈特提出了两个概念,跨度和幅度。“时间倒错可以在过去或未来与‘现在’的时刻隔开一段距离”,这是时间倒错的跨度。而“时间倒错本身也会涵盖一段或长或短的故事时距”,这是时间倒错的幅度。[8]“根据追叙与第一叙事之间在跨度和幅度上的不同,可以将追叙分为‘外追叙’、‘内追叙’和‘混合追叙’三种。第一种是‘外追叙’。‘外追叙’的整个幅度都在第一叙事的幅度之外。第二种称为‘内追叙’,它的整个幅度发生在第一叙事的幅度之内。……第三种是所谓混合追叙,这类追叙的特征是其幅度的起点在第一叙事的起点之前,而终点已在其后,换句话说,就是追叙的事件发生在第一叙事开端之前,却延续到在这一开端之后。”[9]结合影片的叙事时序(B—A—B—C),我们可以看到追叙也就是“第二叙事”(A—B)的起点发生在第一叙事(B—C)的起点之前,终点在第一叙事的起点之后,即是混合追叙的叙事技巧了。
“根据追叙的幅度上的不同,又可以将追叙分为‘部分追叙’与‘完整追叙’。‘部分追叙’回溯的只是往事中一个孤立的片断,它以省略作为结束,不与第一叙事相接续,其功能是给读者提供一个孤立的但又不可或缺的信息。‘完整追叙’则指追叙的事件与第一叙事的起点直接联接,它将第一叙事之前的事件完全补足。……‘完整追叙’与小说中常见的从中间开始或从结果开始的叙述手法有关,目的在于将叙述的全部‘前事’恢复起来,它构成叙事的重要部分,有时甚至是主要部分。”[10]可以看出,《不能没有你》的追叙部分(A—B)属于完整追叙,而且这一部分在影片中主要讲述了李武雄为了给爱女办理户口,四处奔波、求朋告友的艰辛过程,也是叙事的主要部分。通过上述分析可以知道,影片运用了混合完整追叙的叙事技巧,从中间开始,继之以解释性回顾,直到整个故事的结尾。
戴立忍为什么要运用混合完整追叙来讲述整个故事呢?从影片导演的话中我们也许可以略窥端倪。“《不能没有你》是一真实事件,发生在2003年。当父亲和女儿站上天桥的那一刻,超过六个台湾电视台做了实况转播,过程长达二十分钟。两天之后,再也没有任何一份媒体后续报道,更别提关注这对父女试图彰显的事由。对于这个题材该如何呈现,我不断尝试与思考却始终找不到属于它的色彩,最后我选择最简约的黑白色调来拍摄。或许因为这样而失去了所谓的市场性,但我希望看过这部影片的观众,能因此拥有更大的空间来找到属于这部影片的色彩。……我希望这部电影一方面能够唤起社会大众的同情心,他们的生活简朴平凡,却仍有小人物的坚持与自尊,为了自己的生活努力奋斗,另一方面,也希望在这个经济崩解的时代中,能够带给人坚持下去的力量与勇气。”[11]原来影片是以真实事件为蓝本拍摄的。戴立忍对新闻事件的前因后果一直耿耿于怀,但媒体却没有挖掘出事件的真相。在整日喧嚣的政治斗争和八卦新闻的充斥下,这个事件很快就淡出了人们的视线,但戴立忍没有忘记,一直想寻根究底。所以在影片中,同样以一则父亲携女儿跳天桥的轰动新闻开始,然后再去揭示引发这一事件的来龙去脉,直到最后,为爱执著追寻的父亲和为亲情守望父亲三年的女儿终于见到了对方。这样混合完整地追叙首先符合导演对现实中真实事件的认知过程,也符合大众的思维习惯:先对事件产生兴趣,然后再去关注整个事件的前因后果。从而拉近了影片和观众的心理距离,让观众能更好地观看、感受、理解影片中的父女亲情和对爱的执著。
此外,影片中父亲携女儿跳天桥这一情节是整部电影的高潮,也是整个故事矛盾激化的顶点,可以说是影片中最能吸引观众的“噱头”。影片一开始就出现这样的“噱头”,从最吸引观众的情节开始,契合观众对事物的接受心理,让观众继续关注下去,感受电影。影片的黑白色调和纪实的现实主义拍摄手法可能会让习惯了商业电影色彩斑斓、场面震撼、情节跌宕的视听享受的观众在心理上一开始产生抵触,但影片从高潮开始讲述,然后追叙前因后果的叙事安排则巧妙地弥补了风格上的“缺陷”。
“所谓预叙,则是指对未来事件的暗示或预期,用热奈特的话说,是指‘事先讲述或提及以后事件的一切叙述活动’。”[12]“所有带预兆的梦、预言性叙事、俄狄浦斯的神示、《麦克白》的女巫都有这个功能。”[13]在影片的追叙部分有一个情节(用D表示)是:李武雄在进行潜水工作,妹仔趴在船舷上守望父亲,而雇主发哥却在船舱内睡觉。李武雄要上来时需要做减压,幸好妹仔一直关注着父亲,及时唤醒了发哥,李武雄才安全上船。紧接着就是李武雄带着妹仔到阿财哥的店里修理有故障的空气泵,阿财哥说是机器老旧引起的故障,当询问具体情况时李武雄却一问三不知。阿财哥好心地劝李武雄:“发哥就爱用你这种没有执照的,不要再给他干了。下次出了事,怎么死的都不知道。”这是一个暗示后面李武雄会出现生命危险的情节。在影片后面的一个情节(用E表示)中,当李武雄出狱后,再次为发哥潜水工作,没有了妹仔的守望,发哥依然在睡觉。有了前面情节的暗示和铺垫,观众马上意识到李武雄要出事了。果然,在令人紧张压抑的呼吸声中,李武雄因为没做减压导致肺部受伤。影片通过情节D的暗示,为情节E做了铺垫,是叙事时序中的预叙技巧。
“预叙依据跨度和幅度的不同,可以区分为内预叙和外预叙,它同样是以第一叙事时间为依据,发生在第一叙事时间以内的时间倒错为内预叙,发生在这一时间以外的为外预叙。内预叙通常用来对叙事作品中将要发生的事件起提示作用,通常用来表现故事结束后人物未来的生活状况或故事造成的影响。还有一种特殊情况,预叙的起点在第一叙事时间之内,预叙的终点在第一叙事时间之外。这被称为混合预叙。同样,根据幅度的不同,预叙又可以分为部分预叙与完整预叙。”[14]影片中情节D发生在第二叙事中,也就是追叙部分,并且预叙的情节贯通整个叙事过程,因此第二叙事中情节D是第一叙事内情节E的外完整预叙。预叙事先揭破故事的某些情节,使读者的惊奇化为乌有,因而在注重情节的欧美电影中较为少见。但在这部电影中,情节已经被浓浓的亲情冲淡,突出的是武雄和妹仔对亲情、对爱的执著守望。影片中的预叙的应用又可以说是承袭了中国古典文学中文以载道的精髓。在中国古典文学中,预叙采用得十分普遍。作者常常在故事开头三言两语将故事的大致经过,包括结果,预先告诉读者,然后再详尽地展开故事,这几乎形成了中国古典文学的一个惯例。这是因为中国古典文学注重载道性而不是情节性,而且读者提前知道了意外的结局,会对中间过程产生期待。导演戴立忍在影片中运用预叙的用意也在告诉观众结果并不重要,重要的是在影片叙述的过程中去体会亲情的含义和沉重。这也在一定程度上解释了影片最后没有亲人久别重逢后的大悲大喜,没有情感迸发、热泪四溢的催泪场面,有的只是船头慢慢靠近,父亲深情地凝视着海风中一身洁白的女儿这样平淡、质朴、冷静的真实画面。
热奈特认为预叙会削弱悬念,实际上,影片中预叙并没有削弱悬念,甚至还在一定程度上增强了悬念。情节D中有这些话“机器老旧了”“发哥睡着了,我上来要做减压,幸好妹仔看到了,要不这下事情就要大了”“发哥就爱用你这种没有执照的,不要再给他干了。下次出了事,怎么死的都不知道”,当在情节E中出现李武雄在潜水工作,妹仔不知踪迹,发哥又在睡觉这些镜头时,观众发现前面虚虚实实的暗示和这里的情节一一呼应,就会想到:李武雄要出事了,可能会丢掉性命。那妹仔又会有怎样的结局呢?这里观众并没有因为预叙对即将发生的或后来发生的事件的预先提示或影射而削弱悬念,相反,出现了新的悬念,更增强了观众的期待心理,新的悬念吸引观众继续观看下去。观众看到后面,李武雄平静地躺在医院的病房里,才知道是虚惊一场。这种给观众造成的跌宕起伏、一波三折的情感体验,增强了影片的观赏性和艺术美。
预叙暗示了情节的发展,但是在影片的叙事中并没有削弱悬念,反而在一定程度上增强了悬念的产生,其秘诀应该在于影片采用了“延宕”的手法,有效地迟滞了结局的到来。影片一共92分钟,情节D发生在前20分钟内,情节E发生在后15分钟,这中间就有近一个小时的延宕,可谓是“草蛇灰线,伏脉千里”。清代戏曲理论家、戏剧作家李渔曾讲到:“这番情节虽是相连的事,也要略断一断,说来分外好听,就如讲谜一般,若还信口说出,不等人猜,反觉得索然无味也。”[15]对于文章我们常说:“文似看山不喜平。”电影也是这样,要想吸引观众,一般要有蜿蜒的情节,一波三折的节奏会让人有畅快淋漓的感受。对于影片中的悬念,导演没有急着揭开而是慢慢地叙述,使观众紧张的情绪获得适度的增加,坚持看下去,寻找最终的结局。影片之所以要延宕情节的发展,叙事形式上设置一定的难度,另一个原因就是为了“艺术地”延长感受的时间,让观众细腻地品评电影的每一个细节,吸引观众的审美关注,从而使导演的艺术发现也能成为观众的艺术发现。艺术形式增加难度,延宕情节,让电影的表现与其意义呈现弯曲,让观众来玩味、揣摩其意义。美国现代诗人、文学批评家艾伦·退特曾说过:“我所说的诗的意义就是它的张力,即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体,我所能获得的最深远的比喻意义无损于字面表述的外延作用,或者说我们可以从字面表述开始逐步发展比喻的复杂含义。”[16]导演戴立忍在影片中艺术地运用了预叙的技巧,从而延宕了情节,设置了悬念,增强了影片的张力,抓住了观众的心。
《不能没有你》的黑白色调和纪实的现实主义拍摄手法成功地表现了单亲父女之间真挚、细腻、纯洁、沉重的亲情,但也使电影在一定程度上失去了所谓的商业性。而导演在影片叙事中运用追叙,在开头就吸引观众的注意力,抓住观众的心;运用预叙技巧,采用延宕的手法,结构影片的悬念,增强影片的张力,又提升了影片的观赏性。叙事时序技巧的成功运用很大意义上弥补了影片商业元素的缺乏。这部投资100万元人民币,入围2009年金马奖8项大奖,台湾票房突破250万元人民币的作品,为文艺电影与商业市场的融合提供了一定的借鉴和经验!
注释:
[1][2][4][5][9][10][14] 王文华:《谈热奈特的叙事时序理论》,《云南财贸学院学报(社会科学版)》2007年第2期。
[3][6][7][8][12] 参见王文华《谈热奈特的叙事时序理论》,《云南财贸学院学报(社会科学版)》2007年第2期。
[11] 《不能没有你》,百度百科(Http://baike.baidu.com/view/247581.Htm?fr=ala0_1_1)。
[13] 参见杨义《中国叙事学》,人民出版社1998年版,第152页。
[15] 李渔:《十二楼》,上海古籍出版社1992年版,第103页。
[16] [美]艾伦·退特:《论诗的张力》(节选),朱立元、李钧主编《二十世纪西方文论选》(上卷),高等教育出版社2002年版,第291页。
(作者单位:西南交通大学艺术与传播学院)