论文部分内容阅读
3月26日上影厂5、6号棚拍摄的最后一部胶片戏曲电影《廉吏于成龙》，时隔八年重新回到上海电影博物馆艺术影厅进行了一次胶片放映。《廉吏于成龙》是本次“光影之戏——戏曲电影回顾展 ”的开幕影片，也是戏曲电影中极具创造性的作品。在映后，上海电影家协会副主席石川主持对谈，与本片的导演郑大圣、主演尚长荣深入探讨戏曲电影在当代的困境和出路。
导演：郑大圣（以下简称：郑） ；主演：尚长荣（以下简称：尚） ；主持：石川（以下简称：石）
石：戏曲电影是中国电影中一个特有的类型，从上世纪30年代开始发展，持续到80年代后期，之后还陆续有少量戏曲电影出现。我做过一个统计，在这半个多世纪的时间里，大概一共出了400部戏曲电影。在1949年以前，刚好出了40部，占十分之一；在90年代以后也出了40部。而其余的80%的戏曲电影都出现在50年代到80年代这三十年中。上影厂上世纪最后一部戏曲片是1992年的《丫鬟传奇》，之后就再也没有戏曲片出品了，而在1993年，整个中国的戏曲片出品为零。这个片种，一方面是承载了中国传统的电影和戏曲的集大成者，但另一方面，这个片种又离我们越来越远。今天我们邀请了两位著名的艺术家分别从戏曲和电影的角度谈戏曲电影作为中国特有的一种艺术表现形式，它是如何传承京剧、传承戏曲这些传统文化和传统艺术的。
尚：今天很开心有机会在电影博物馆和各位嘉宾共同再欣赏一次八年前我们上海京剧院和上影通力协作拍摄的《廉吏于成龙》。我自己是个电影迷，小时候就开始看电影，有时候一天要赶上两三场。今天，我是以一个观众来看这个片子的。虽然参与了排演，也看过了很多次，今天再看，情感上还是很冲动的，一边看一边掉眼泪。
石：尚老师和“于成龙”这个角色是紧紧绑在一起的。这个戏是一个新创戏。从2002年排了这部戏后，这个题材还拍了电影、电视剧。这一系列作品都是这个原创剧目带来的一连串影响力和效应。现在我们也请郑大圣导演给我们介绍一下有关这部影片的拍摄经历。
郑：很难得有这样一个机会，在上海电影博物馆放映这部片子。这个片子放映的次数很少，首映在大光明。之后也没有放映过几次。而且这次还是为了支持我们，做的一次胶片放映，非常难得。另一个难得的原因是：这个片子其实是在这个院子拍的。电影博物馆右边的上海银行，原来是上影的5号、6号摄影棚。《廉吏于成龙》是上影在这两个摄影棚拍摄的最后一部电影，也是最后一部胶片电影。我们停机以后，第二天这两个摄影棚就被取消了。为了纪念这两个伟大的摄影棚，在博物馆右手边建造了一个放映厅——5号棚。
石：请问尚老师，在舞台上表演于成龙和在摄影棚里表演于成龙有什么不一样的地方？
尚：在摄影机前，我们没有淡化戏曲表演，没有追求自然主义、生活化，而是要把舞台表演的细腻强烈地展现出来，这是一个探索。这不是普通意义上的电影，这是戏曲片，所以这种舞台表演仍然很有冲击力。我们用的手眼身法步、唱念做打舞都是为了这个故事和人物添砖加瓦。戏曲表演到了水银灯下、摄影机前，要求演员更要深入、栩栩如生、有血有肉。
石：尚老师谈到电影和戏曲的结合需要处理虚实的关系，但《廉吏于成龙》还是有一点和其他戏曲电影不一样，就是让琴师直接出现在画面里，这也就是把舞台的形式放在电影里呈现。请大圣导演来说一说这些镜头语言和构图的想法。
郑：坦白说，拍戏曲片是非常难的。最初我想了整整十天，不敢拍。在电影史上从来都是大师拍大家，而且都是大摄像师、大录音师、大剪辑师、大美术师来拍京剧的大家。因为它确实太难了。从2008年逆时针往回看到四十九年前，电影大家们把戏曲电影的路径都尝试过了，我觉得我无路可走。最后我还是咬牙接了，但是首先要解决一个问题就是戏曲和电影的关系。戏曲和电影差别很大，戏曲和电影的虚实之间相差的不是说“远”，而是截然相反的。
我也是一个爱看戏的人，接了片子后，我带着我的主创看了好些现场演出，回来研究演出录像，还包括去京剧院看排练。我发现有一个角度是以前没有被考虑的。我看尚先生的表演，并没有觉得和惯常的电影表演相左，你并不觉得这是一个夸张、虚拟的外壳。而我在观众席中，距离远时是不容易发现的；当我站在侧幕的时候，距离近并且有别样的角度时，发现这些表演是情真意切的，并不觉得这台戏那么的“虚”。当然，还有一个重要原因，这是一个新编京剧，不勾脸，它先天上是有空间的。
之前诸位大师尝试过的诸多路径，都有一个基本的前提：设定电影是实的，戏曲表演是“虚”的。但是在我看来，起码在这部戏，虚实没有本质上的抵触。我想可以尝试不去管虚实这个问题，于是我得到一个自我的自由。
在侧幕我看到琴师。琴师的表现是非常精彩的，这是一位非常优秀的演奏者。在京剧创作中，琴师会参与唱腔的设计，从梅兰芳、尚小云那一辈开始，他们艺术风格的建立和琴师的合作有很大的关系，人物的潜台词、内心的宣泄和表达，除了用唱词外，还往往把感情延宕到了琴里。我认为，琴师的表现其实也是于成龙内心潜在人格的一个外化、显现。尤其是尤继舜老师是一位很有激情的演奏家。梨园传统，一出戏会有几个段落给琴师表现的。不光是炫技，这也是帮助塑造人物的。我们就想试试就做一个外化的显现。
石：看片子时我有一个强烈的感受：琴师对人物情绪有提升作用。琴师的出场能够带着观众情绪和主人公的情绪往前走。所以这是大圣一个很独特的地方。
郑：琴师、摄影棚、剪影、电光等等在画面里穿帮，这不是电影的做法，而是舞台演出的场景；声轨上除了伴奏，还会有风声、鸟鸣、水流，这又是来自电影语言的，对此我们的录音指导做了很多设计。
在剪接上，要有故事片的意识，也要严格遵从京剧的锣鼓经。锣鼓经本身就是语言，我们的剪辑陈晓红做了很多功课，研究下来发现：京剧的锣鼓经就是现场的剪辑点，它在我们观剧的时候直接打出了什么时候是全景、近景、大特。非常厉害。尚先生对传统艺术、对京剧的规矩是非常讲究的。他一再和我们说，锣鼓经是京剧的精气神，不能随便处理。一开始我们非常诚惶诚恐。后来，我们把每个场景做出模型来，给尚老师讲解了一遍。尚老师听我说了两个多小时，然后说了“妙用虚实，出入古今”。我知道这不是一个简单的赞许，而是一个很大的期许，是太理想的一个目标，我们只能尽量地朝着这个目标去做。我和我的团队每每感叹，尚先生来自于最深远最精粹的艺术传统，又恰恰永远走在时代前面，是最开明最勇敢的艺术家。 石：尚老师和关栋天老师斗酒的那一场戏的拍法是很独特的，一般我们假定观众的角度是在台下，但是斗酒戏是从人物背后的上方俯拍的。这场戏的角度、道具、人物的演法都很奇特，向尚老师求证一下：这是专门为电影设计的还是从舞台上搬下来的？
尚：斗酒戏是一个高潮，在舞台上演出时也非常火爆。在电影里，我们又在声音和镜头上提高了一步。扔酒杯时，舞台上是往上扔。在拍摄时，是往后扔，往镜头盖上扔。我特别想提的是，戏曲片，在换本的时候，镜头和音乐之间是很容易穿帮的。像3D《霸王别姬》，桑弧导演的电视艺术片《曹操与杨修》等都有一些音乐上的穿帮。《廉吏于成龙》中，经过和导演和音乐设计讨论后，我们决定要做得细腻，这部影片最后没有穿帮，衔接十分严谨。我们以后做戏曲片还是要严谨。
石：这个戏还有一个虚实的处理：在最后出现了实景，于成龙回归田园。我们请导演谈一下这里的处理。
郑：片尾那个实景，我给大家介绍一下。影片开始，大家看到的也是实景，我们是从剧场进入，穿过南浦大桥底下那个三山会馆的古戏台进剧场，这三个是实的层次。三山会馆以前是福建会馆，那个舞台是清末的，片头这三个场景是一个实景层次。然后进入摄影棚，才是一个摄影棚的层次。就像尚老师说的，于成龙是清史稿里的名在列传的真实人物，既然片头是从剧场进入摄影棚，片尾我们想表达一个让他穿行回历史去的场景，所以在片尾也需要一个实景。
石：半个多世纪以来，戏曲电影一直在找一个结合，把实景和虚景结合在一起。所以刚才大圣说的，他是有这么一个穿越空间（时代）的探索，这背后是有匠心的。他把前辈用过的手法再沿用，同时也尝试了过去前辈没有用过的。我觉得只有这样，才能把戏曲片的创作手法一步一步向前推，我是非常渴望看到每拍一部新的戏曲片出来，它都有一个新的拍摄手法。
观众：刚刚在这部影片中，我们看到包括剪影、二胡都非常令人激动，京剧与电影的创新很好地结合在了一起，但是内容题材稍有局限性，您觉得戏曲电影的发展是要保留传统还是在题材上创新？您觉得有没有可能用戏曲反映现实、突破限制？
郑：忠奸戏是有戏曲以来民间文化的寄托所在，对清官的敬仰和贤君的期待，在现在这个时代，比你长一辈或者两辈的观众还是会非常感动于这样的故事，但是可能对你这代你不满足，当然这是好的，你不能把社会前景寄托在贪和清的简单分别上。那么在我们的片子中，我们既支持这种传统，但是也要用一些方式，让我们的影像保持在不至于沉迷的程度，让我们知道我们在看戏，不完全等同于颂歌，我们支持传统，但也要有祛魅。
第二个问题，我觉得戏曲电影还有无尽的可能，你刚刚提到的《霸王别姬》是戏曲片历史上第一部3D，广义来言，我们这个片子某种程度来说是中国版歌剧电影。戏曲电影今天的发展是每一代人一步步努力来的。而戏曲本身就有各种各样的可能，所以不应该简单说它会是怎么样，而是它可能会怎么样。这是一个开放的前景和未来。
（本文据该场对谈实录整理，有删改，整理/龙海燕、石雪）
导演：郑大圣（以下简称：郑） ；主演：尚长荣（以下简称：尚） ；主持：石川（以下简称：石）
石：戏曲电影是中国电影中一个特有的类型，从上世纪30年代开始发展，持续到80年代后期，之后还陆续有少量戏曲电影出现。我做过一个统计，在这半个多世纪的时间里，大概一共出了400部戏曲电影。在1949年以前，刚好出了40部，占十分之一；在90年代以后也出了40部。而其余的80%的戏曲电影都出现在50年代到80年代这三十年中。上影厂上世纪最后一部戏曲片是1992年的《丫鬟传奇》，之后就再也没有戏曲片出品了，而在1993年，整个中国的戏曲片出品为零。这个片种，一方面是承载了中国传统的电影和戏曲的集大成者，但另一方面，这个片种又离我们越来越远。今天我们邀请了两位著名的艺术家分别从戏曲和电影的角度谈戏曲电影作为中国特有的一种艺术表现形式，它是如何传承京剧、传承戏曲这些传统文化和传统艺术的。
尚：今天很开心有机会在电影博物馆和各位嘉宾共同再欣赏一次八年前我们上海京剧院和上影通力协作拍摄的《廉吏于成龙》。我自己是个电影迷，小时候就开始看电影，有时候一天要赶上两三场。今天，我是以一个观众来看这个片子的。虽然参与了排演，也看过了很多次，今天再看，情感上还是很冲动的，一边看一边掉眼泪。
石：尚老师和“于成龙”这个角色是紧紧绑在一起的。这个戏是一个新创戏。从2002年排了这部戏后，这个题材还拍了电影、电视剧。这一系列作品都是这个原创剧目带来的一连串影响力和效应。现在我们也请郑大圣导演给我们介绍一下有关这部影片的拍摄经历。
郑：很难得有这样一个机会，在上海电影博物馆放映这部片子。这个片子放映的次数很少，首映在大光明。之后也没有放映过几次。而且这次还是为了支持我们，做的一次胶片放映，非常难得。另一个难得的原因是：这个片子其实是在这个院子拍的。电影博物馆右边的上海银行，原来是上影的5号、6号摄影棚。《廉吏于成龙》是上影在这两个摄影棚拍摄的最后一部电影，也是最后一部胶片电影。我们停机以后，第二天这两个摄影棚就被取消了。为了纪念这两个伟大的摄影棚，在博物馆右手边建造了一个放映厅——5号棚。
石：请问尚老师，在舞台上表演于成龙和在摄影棚里表演于成龙有什么不一样的地方？
尚：在摄影机前，我们没有淡化戏曲表演，没有追求自然主义、生活化，而是要把舞台表演的细腻强烈地展现出来，这是一个探索。这不是普通意义上的电影，这是戏曲片，所以这种舞台表演仍然很有冲击力。我们用的手眼身法步、唱念做打舞都是为了这个故事和人物添砖加瓦。戏曲表演到了水银灯下、摄影机前，要求演员更要深入、栩栩如生、有血有肉。
石：尚老师谈到电影和戏曲的结合需要处理虚实的关系，但《廉吏于成龙》还是有一点和其他戏曲电影不一样，就是让琴师直接出现在画面里，这也就是把舞台的形式放在电影里呈现。请大圣导演来说一说这些镜头语言和构图的想法。
郑：坦白说，拍戏曲片是非常难的。最初我想了整整十天，不敢拍。在电影史上从来都是大师拍大家，而且都是大摄像师、大录音师、大剪辑师、大美术师来拍京剧的大家。因为它确实太难了。从2008年逆时针往回看到四十九年前，电影大家们把戏曲电影的路径都尝试过了，我觉得我无路可走。最后我还是咬牙接了，但是首先要解决一个问题就是戏曲和电影的关系。戏曲和电影差别很大，戏曲和电影的虚实之间相差的不是说“远”，而是截然相反的。
我也是一个爱看戏的人，接了片子后，我带着我的主创看了好些现场演出，回来研究演出录像，还包括去京剧院看排练。我发现有一个角度是以前没有被考虑的。我看尚先生的表演，并没有觉得和惯常的电影表演相左，你并不觉得这是一个夸张、虚拟的外壳。而我在观众席中，距离远时是不容易发现的；当我站在侧幕的时候，距离近并且有别样的角度时，发现这些表演是情真意切的，并不觉得这台戏那么的“虚”。当然，还有一个重要原因，这是一个新编京剧，不勾脸，它先天上是有空间的。
之前诸位大师尝试过的诸多路径，都有一个基本的前提：设定电影是实的，戏曲表演是“虚”的。但是在我看来，起码在这部戏，虚实没有本质上的抵触。我想可以尝试不去管虚实这个问题，于是我得到一个自我的自由。
在侧幕我看到琴师。琴师的表现是非常精彩的，这是一位非常优秀的演奏者。在京剧创作中，琴师会参与唱腔的设计，从梅兰芳、尚小云那一辈开始，他们艺术风格的建立和琴师的合作有很大的关系，人物的潜台词、内心的宣泄和表达，除了用唱词外，还往往把感情延宕到了琴里。我认为，琴师的表现其实也是于成龙内心潜在人格的一个外化、显现。尤其是尤继舜老师是一位很有激情的演奏家。梨园传统，一出戏会有几个段落给琴师表现的。不光是炫技，这也是帮助塑造人物的。我们就想试试就做一个外化的显现。
石：看片子时我有一个强烈的感受：琴师对人物情绪有提升作用。琴师的出场能够带着观众情绪和主人公的情绪往前走。所以这是大圣一个很独特的地方。
郑：琴师、摄影棚、剪影、电光等等在画面里穿帮，这不是电影的做法，而是舞台演出的场景；声轨上除了伴奏，还会有风声、鸟鸣、水流，这又是来自电影语言的，对此我们的录音指导做了很多设计。
在剪接上，要有故事片的意识，也要严格遵从京剧的锣鼓经。锣鼓经本身就是语言，我们的剪辑陈晓红做了很多功课，研究下来发现：京剧的锣鼓经就是现场的剪辑点，它在我们观剧的时候直接打出了什么时候是全景、近景、大特。非常厉害。尚先生对传统艺术、对京剧的规矩是非常讲究的。他一再和我们说，锣鼓经是京剧的精气神，不能随便处理。一开始我们非常诚惶诚恐。后来，我们把每个场景做出模型来，给尚老师讲解了一遍。尚老师听我说了两个多小时，然后说了“妙用虚实，出入古今”。我知道这不是一个简单的赞许，而是一个很大的期许，是太理想的一个目标，我们只能尽量地朝着这个目标去做。我和我的团队每每感叹，尚先生来自于最深远最精粹的艺术传统，又恰恰永远走在时代前面，是最开明最勇敢的艺术家。 石：尚老师和关栋天老师斗酒的那一场戏的拍法是很独特的，一般我们假定观众的角度是在台下，但是斗酒戏是从人物背后的上方俯拍的。这场戏的角度、道具、人物的演法都很奇特，向尚老师求证一下：这是专门为电影设计的还是从舞台上搬下来的？
尚：斗酒戏是一个高潮，在舞台上演出时也非常火爆。在电影里，我们又在声音和镜头上提高了一步。扔酒杯时，舞台上是往上扔。在拍摄时，是往后扔，往镜头盖上扔。我特别想提的是，戏曲片，在换本的时候，镜头和音乐之间是很容易穿帮的。像3D《霸王别姬》，桑弧导演的电视艺术片《曹操与杨修》等都有一些音乐上的穿帮。《廉吏于成龙》中，经过和导演和音乐设计讨论后，我们决定要做得细腻，这部影片最后没有穿帮，衔接十分严谨。我们以后做戏曲片还是要严谨。
石：这个戏还有一个虚实的处理：在最后出现了实景，于成龙回归田园。我们请导演谈一下这里的处理。
郑：片尾那个实景，我给大家介绍一下。影片开始，大家看到的也是实景，我们是从剧场进入，穿过南浦大桥底下那个三山会馆的古戏台进剧场，这三个是实的层次。三山会馆以前是福建会馆，那个舞台是清末的，片头这三个场景是一个实景层次。然后进入摄影棚，才是一个摄影棚的层次。就像尚老师说的，于成龙是清史稿里的名在列传的真实人物，既然片头是从剧场进入摄影棚，片尾我们想表达一个让他穿行回历史去的场景，所以在片尾也需要一个实景。
石：半个多世纪以来，戏曲电影一直在找一个结合，把实景和虚景结合在一起。所以刚才大圣说的，他是有这么一个穿越空间（时代）的探索，这背后是有匠心的。他把前辈用过的手法再沿用，同时也尝试了过去前辈没有用过的。我觉得只有这样，才能把戏曲片的创作手法一步一步向前推，我是非常渴望看到每拍一部新的戏曲片出来，它都有一个新的拍摄手法。
观众：刚刚在这部影片中，我们看到包括剪影、二胡都非常令人激动，京剧与电影的创新很好地结合在了一起，但是内容题材稍有局限性，您觉得戏曲电影的发展是要保留传统还是在题材上创新？您觉得有没有可能用戏曲反映现实、突破限制？
郑：忠奸戏是有戏曲以来民间文化的寄托所在，对清官的敬仰和贤君的期待，在现在这个时代，比你长一辈或者两辈的观众还是会非常感动于这样的故事，但是可能对你这代你不满足，当然这是好的，你不能把社会前景寄托在贪和清的简单分别上。那么在我们的片子中，我们既支持这种传统，但是也要用一些方式，让我们的影像保持在不至于沉迷的程度，让我们知道我们在看戏，不完全等同于颂歌，我们支持传统，但也要有祛魅。
第二个问题，我觉得戏曲电影还有无尽的可能，你刚刚提到的《霸王别姬》是戏曲片历史上第一部3D，广义来言，我们这个片子某种程度来说是中国版歌剧电影。戏曲电影今天的发展是每一代人一步步努力来的。而戏曲本身就有各种各样的可能，所以不应该简单说它会是怎么样，而是它可能会怎么样。这是一个开放的前景和未来。
（本文据该场对谈实录整理，有删改，整理/龙海燕、石雪）