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[摘要] 京剧打击乐，是中国戏曲音乐重要的组成部分，是表演节奏的支柱和灵魂，在京剧艺术中具有不可替代的地位。其独具的表现力和艺术功能，活灵活现并有声有色地驰骋在京剧舞台上。
[关键词] 京剧打击乐 锣鼓运用 舞台表现力
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.048
引言
京剧打击乐的发展是伴随着京剧艺术的发展而发展的，从现在大约一百多种点子来看，其中大部分锣鼓点子是昆曲和秦腔演变而来的。打击乐器则是由鼓板、大锣、铙钹、小锣这四种主要乐器组成。虽然有时也用上镲锅、堂鼓这些乐器，但这只是在某种特殊的情况才使用，而用的最多，最广的，仍是上述四种乐器。
京剧打击乐在戏曲中是用来为戏伴奏的，必须对戏里一定的情节内容，一定的戏剧情绪的表现起到帮助和衬托的作用。因此，戏里的锣鼓，就不能任意乱打，而必须按照一定的规矩、法则将其组织起来，使其能产生各种不同的音响、节奏效果以表现不同的戏剧情节。所以，戏曲里的锣鼓就有各种不同的锣鼓点子，这些锣鼓点子又有不同的用法，各有不同的转接方法。
一、锣鼓在戏曲中的作用及重要性
（一）京剧锣鼓伴奏对戏曲表演有着特殊的作用。
我们可以设想一下：假如戏曲舞台上的表演完全没有锣鼓的伴奏配合，这结果会怎么样？假如一个武将在台上来一个“亮相”，他的一举一动都很干净利落，他的姿势也很威武雄壮，但武场却不给他伴奏，不给他打锣鼓，这样戏曲表演就会象哑巴戏一样滑稽。因此，离开了锣鼓伴奏，戏曲表演就会寸步难行。
（二）京剧锣鼓伴奏对戏曲表演有着特殊的重要性。
京剧锣鼓伴奏和戏曲表演有着重要、密切的关系，因为戏曲表演有个极重要的特点，就是其具有强烈的节奏性。无论唱、念、做、打，都不能没有节奏。戏曲里的唱，需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊；而戏曲里的做、打，完全是舞蹈性的动作，舞蹈必须有鲜明的节奏感；念白也必须有韵律，有节奏。所以说，没有鲜明的节奏，戏曲表演就会失去它的特色。
锣鼓是一组音响强烈的节奏乐器。有了锣鼓伴奏的配合，戏曲表演的节奏性便能得到充分的发挥。戏曲演出除了要有鲜明的节奏外，还需要有饱满的情绪、浓厚的气氛，这仅靠表演来表现是不能满足要求的，需要锣鼓的烘托、帮助。锣鼓可以运用各种锣鼓点在节奏上变化，运用各种乐器不同的组合方法造成的音色上的变化，表现各种不同的情绪，使得舞台上所需要表现的情绪气氛得到更强烈的夸张和渲染。
二、京剧锣鼓在剧目中的运用
京剧锣鼓在剧目中的运用可以分为三个方面：
（一） 配合身段、动作的锣鼓，也就是所谓的打身段的锣鼓点子。
1、京剧中的打击乐，有各式各样的锣鼓点，这种锣鼓点也是一种程式。
在很多场合，这种程式又是与表演动作的程式相联系，并且是为了烘托表演动作，使之节奏感更为突出而运用的。比如“起霸”这套程式，它是一系列身段动作的组合，用以表现武将的英姿。与这种表演动作相配合，则有一套专用于“起霸”的锣鼓点，既用以突出这一套身段动作的节奏感，又用以渲染雄壮威武的气势。
如：《挑华车》剧中高宠上场“起霸”这段戏中所用的“起霸锣鼓（图1）：
这套“起霸锣鼓”运用在高宠身上要根据这个人物的雄壮威武的气势来打。
如“走边”这套程式，是用于英雄豪侠行走场面的一套动作，与之相配合的则有“走边”专用的锣鼓。例如《林冲夜奔》这出戏中的“走边锣鼓”（图2）：
这套锣鼓以其特有的节奏与音色，既突出林冲这个人物敏捷矫健的体态，又造成夜间行动所特有的隐蔽和神秘的气氛。
2、人物的上下场锣鼓，他（她）走的是什么步伐，是何等的身份或性格，上、下场时的情绪怎么样，锣鼓伴奏就要把它表现出来。
例如《彩楼配》王宝钏上场锣鼓用的是“慢长锤”：
台‖：仓 七 台 七 :‖ 仓 七 台七 台 | 仓 0 0 0 ‖
“慢长锤”的节奏是缓慢的，气氛是庄严的，这就表示王宝钏是大家闺秀，举止端庄，并且有丫鬟、家丁前簇后拥。
而《豆汁记》里金玉奴为莫稽取豆汁时，那一个下场所用的锣鼓是“小锣长丝头”：
大 大大 | 台 台 ‖：台大 台大 :‖台大 台 | 台 - ‖
小锣音色是清脆的，“长丝头”的节奏又是急促的，跳跃的，这就表示金玉奴这个姑娘是天真活泼的，下场去是匆匆忙忙的。
这两个例子都是上下场，但这两种不同的锣鼓，就表现了两个人物不同的身份，性格，不同的情绪，不同的身段节奏。
3、戏曲武打的场面，则更是不能离开打击乐的配合，这不仅因为惊险武打场面在技术，技巧上要求有高度的准确性，需要锣鼓从其强烈，鲜明的节奏感来加以控制；更重要的一点还因为这种武打是处在一定的戏剧情节之中，因而也需要锣鼓来加强环境气氛的渲染。
如《挑华车》剧中“大战”一折，高宠见黑风利的一场武打戏，武打的场面用节奏急促，音响强烈的“急急风”加以烘托气势，“亮相”用节奏沉稳缓慢的“四击头”来造成静止。
（二） 配合念白的锣鼓。
在念白的开头、结尾，或句子与句子之间，加强语气用以烘托语言上的抑扬顿挫，这种锣鼓是为念白伴奏的。一方面，它突出了念白的节奏感；另一方面，它也加强了念白的语气、情绪的表现。
1、戏曲的念白本身是有音乐性的，有韵律、有节奏的，由于锣鼓伴奏穿插出现，使得这种节奏表现得更明显，而且念白中某些重要的词、句，因为有锣鼓伴奏的烘托、渲染，往往会在内容上、情绪上表现得更深刻。
如《野猪林》中的“白虎堂”一折，不论是高俅强词夺理的责问，还是林冲实事求是的答复和雄辩的反问，有了锣鼓的伴奏，人物个性就更加鲜明了。
如《杨家将》“审潘洪”一折中，御使寇准对潘洪询问的几段念白，咄咄逼人，在锣鼓的配合下，理直气壮，使潘洪的内心受到巨大的震慑。
2、带有夸张性的戏曲语言，其节奏往往是与锣鼓节奏相辅相成的统一体，这一点在传统戏里表现得尤为突出。
如《打渔杀家》里，倪荣大喝一声，叫丁郎儿“滚回来”，用“撕边一锣”，这样既突出了一个“滚”字，又显示了倪荣粗壮豪放的性格。
如《挑滑车》中“闹帐”一折，岳飞点将，大将高宠见岳飞元帅对其不重用而质问岳飞。这段戏中所用的“撕边一锣”，呈现高宠的不满情绪。
岳飞：余下之将随营调遣。众将官。撤去将台。
高宠：且慢哪！（嘟--------仓）
如《连环套》“拜山”一折中，窦尔墩与黄天霸对白中所用的“撕边一锣”的运用，表现了黄天霸与窦尔墩言语之间互相试探的内心外化
黄天霸：乃是一骑好马。
窦尔墩：哦——这好马……
如《打渔杀家》中：
桂英：方才那二位叔父是甚等样人？
萧恩：儿问的是他？-（随萧指二人去路的动作， 大大大 衣大大 仓0
如《捉放曹》中：
吕伯奢：那旁来的敢是孟德曹操？
曹操：这个——（随曹惊讶回身的动作， 大大 大大 大大 衣 仓）
3、锣鼓的快慢速度决定着定场诗的念速。
如《辕门射戟》中的定场诗前“归位”的速度就决定这定场诗的速度，念白与锣鼓配合形成了一个整体，其节奏是统一的。
由此可见，念白本身也是有韵律有节奏的，由于锣鼓的穿插出现，使这样鲜明的节奏表现得更明显，念白中某些重要的词句因为有锣鼓的伴奏、烘托、渲染，往往在内容和情绪上表现得更深刻。
（三）配合音乐唱腔的锣鼓。
唱腔音乐中的锣鼓是作为开唱的入头或收尾，或唱与唱之间的衔接而出现的。所谓开唱的锣鼓点子，用以指示唱的板式，唱的速度。中国戏曲是一种把唱、念、做、打这四种表演手段综合起来，溶于一炉的一种音乐化戏剧。但整体说来，中国戏曲还是以歌唱为主要的表演手段，这也是京剧艺术主要的艺术创造手段。
戏曲界有种传统的说法，在唱、念、做、打四功之中，唱工居于首位。在传统的戏曲理论中，也有“唱为主，白为宾”的说法，因而把念白称为“宾白”。以往在一般群众中，每每把演戏说为是“唱戏”这种种说法，都可以说明歌唱在戏曲中的重要地位。一出戏能不能长期的流传开来，在很大程度上取决于有没有动人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象塑造起来。许多传统戏之所以能盛唱不衰，也得力于那些脍炙人口的唱腔。一听到“我这里假意儿懒睁杏眼”这段【二黄慢板】，人们就会联想到梅兰芳演唱的《宇宙锋》中的赵艳容；听到“谯楼上二更鼓声声送到，父子们去采药未见回程”的【西皮慢板】人们就会想起程砚秋演唱的《荒山泪》中的张慧珠；而听到“劝千岁杀字休出口”的【西皮原版】，又会想起马连良演唱的《甘露寺》中的乔玄，等等脍炙人口的经典唱段，都离不开京剧锣鼓的伴奏。因为戏曲里的唱需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊。因为每一种唱腔不管什么板式，在开唱以前，必须有一套锣鼓点子作为“入头”，作为前导，然后才起胡琴过门。例如【导板】之前就要有“导板头”，【慢板】或【原板】之前就要有“夺头”，【散板】或【摇板】之前就要有“凤点头”等等。看起来像是一套刻板的公式，其实不然，他们有很重要的作用。
1、由念白到唱，没有锣鼓的衔接、过渡，我们就会觉得很生硬，在节奏上不连贯。有了开唱锣鼓，我们就会觉得这种节奏变化是很自然的，很协调的。如“慢长锤”作为开唱锣鼓使用，但只能作为【慢板】、【原板】、【二六】的入头，却不能作为【流水】、【摇板】或【散板】的入头。因为“慢长锤”本身是四拍子，节奏同【慢板】一致；【原板】、【二六】虽然是二拍子的节奏，但四拍子与二拍子关系极为密切，在节奏上矛盾不大。可是一拍子的【流水板】以及节奏自由的【摇板】和【散板】同四拍子的相差就很大了。如果锣鼓是四拍子而唱是一拍子或散拍子，这在节奏的衔接上就十分生硬，听起来很难入耳。那么某一个唱段是【散板】，打击乐就应该围绕着怎样有利于起唱这段【散板】而构思，可以从“扭丝”、“快扭丝”、“凤点头”、“快凤点头”、“撞金钟”等锣鼓点子中进行选择。倘若是开唱之前有少许的形体动作，锣鼓点子则应用简短利落的点子开唱，免得因开唱锣鼓长而令演员僵持冷场。
2、锣鼓要既能严谨的配合动作，又要有利于开唱。
《四郎探母》中包括的板式比较丰富，举几例唱腔板式前锣鼓的运用，加以说明。
如：“盗令”一场戏中，萧太后上场所用的锣鼓“慢长锤”接【西皮慢板】（图3）：
如“坐宫”一折戏中，杨延辉所唱的【西皮三眼】前锣鼓的运用：
……好不伤感……唉！（小锣一击）人也！（拭泪）（图4）
如“坐宫”一折中，铁镜公主所唱的【西皮导板】接【西皮慢板】中锣鼓的运用：
铁镜公主：打坐向前。（图5）
如“坐宫”中铁镜公主上场所唱的【西皮摇板】前的锣鼓运用：
铁镜公主：（内） 丫头，带路哇！（图6）
如“坐宫”中铁镜公主所唱的西皮流水中锣鼓的运用:
铁镜公主：哼！你当我真不会起誓呢，你抱着阿哥，待咱家盟誓啦！（图7）
3、不同板式的衔接和唱腔过门与各种行弦的衔接用法。
如《锁麟囊》中【慢板转快三眼】的用法：（图8）
如《坐寨》中【原板转流水】的用法：（图9）
以上我们简单的举了几种开唱的锣鼓，以及唱与唱之间的衔接用法，首先我们要掌握基本规律，只有掌握了基本规律，才能了解各种打法，包括在各个流派唱腔伴奏过门上的不同风格。
以上这几种用法，是按照京剧舞台上的习惯来区别的。各种锣鼓点子最主要的作用在于表现人物的情绪，烘托戏剧气氛，至于那些作为戏剧效果的如水声、马嘶、升堂、退堂、叩门等，也是为了渲染气氛，配合动作。在这里就不另分类了。不管是配合动作也好，加强语气也好，开唱也好，锣鼓点子有一个与动作、唱、念相配合的共同任务，这就是表现情绪、渲染气氛。因为动作、念白、唱腔都是戏曲情绪的外在表现形式，而用锣鼓来直接与它们配合，是为了在音响上和节奏上把情绪渲染得更加突出，更有效果。
紧密配合京剧艺术至臻至美的“歌舞演故事”，这也正是京剧打击乐的魅力所在。
参考文献
1刘越 《京剧唱腔鼓套子（技巧与练习）》 人民音乐出版社 1997.4
2鲁华 《京剧打击乐浅谈》 人民音乐出版社 1991.11
3李刚、王喜太《京剧音乐述论》 辽宁人民出版社 2006.9
4贾盛祥《打击乐教材》 沈阳师范大学戏剧艺术学院内部教材 1985.5
作者简介
何群，上海戏剧学院青年教师。毕业于中国戏曲学院戏剧戏曲学专业，硕士研究生，师从耿连军教授。2003年获得第十届“辽宁省戏剧玫瑰奖”；2007年获得辽宁省文化厅颁发的“群星奖”。曾在大型新编京剧《雁南飞》、《死水微澜》、《朱丽小姐》、《孔门弟子》剧目中担任锣鼓设计。
[关键词] 京剧打击乐 锣鼓运用 舞台表现力
doi:10.3969/j.issn.1002-6916.2012.08.048
引言
京剧打击乐的发展是伴随着京剧艺术的发展而发展的，从现在大约一百多种点子来看，其中大部分锣鼓点子是昆曲和秦腔演变而来的。打击乐器则是由鼓板、大锣、铙钹、小锣这四种主要乐器组成。虽然有时也用上镲锅、堂鼓这些乐器，但这只是在某种特殊的情况才使用，而用的最多，最广的，仍是上述四种乐器。
京剧打击乐在戏曲中是用来为戏伴奏的，必须对戏里一定的情节内容，一定的戏剧情绪的表现起到帮助和衬托的作用。因此，戏里的锣鼓，就不能任意乱打，而必须按照一定的规矩、法则将其组织起来，使其能产生各种不同的音响、节奏效果以表现不同的戏剧情节。所以，戏曲里的锣鼓就有各种不同的锣鼓点子，这些锣鼓点子又有不同的用法，各有不同的转接方法。
一、锣鼓在戏曲中的作用及重要性
（一）京剧锣鼓伴奏对戏曲表演有着特殊的作用。
我们可以设想一下：假如戏曲舞台上的表演完全没有锣鼓的伴奏配合，这结果会怎么样？假如一个武将在台上来一个“亮相”，他的一举一动都很干净利落，他的姿势也很威武雄壮，但武场却不给他伴奏，不给他打锣鼓，这样戏曲表演就会象哑巴戏一样滑稽。因此，离开了锣鼓伴奏，戏曲表演就会寸步难行。
（二）京剧锣鼓伴奏对戏曲表演有着特殊的重要性。
京剧锣鼓伴奏和戏曲表演有着重要、密切的关系，因为戏曲表演有个极重要的特点，就是其具有强烈的节奏性。无论唱、念、做、打，都不能没有节奏。戏曲里的唱，需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊；而戏曲里的做、打，完全是舞蹈性的动作，舞蹈必须有鲜明的节奏感；念白也必须有韵律，有节奏。所以说，没有鲜明的节奏，戏曲表演就会失去它的特色。
锣鼓是一组音响强烈的节奏乐器。有了锣鼓伴奏的配合，戏曲表演的节奏性便能得到充分的发挥。戏曲演出除了要有鲜明的节奏外，还需要有饱满的情绪、浓厚的气氛，这仅靠表演来表现是不能满足要求的，需要锣鼓的烘托、帮助。锣鼓可以运用各种锣鼓点在节奏上变化，运用各种乐器不同的组合方法造成的音色上的变化，表现各种不同的情绪，使得舞台上所需要表现的情绪气氛得到更强烈的夸张和渲染。
二、京剧锣鼓在剧目中的运用
京剧锣鼓在剧目中的运用可以分为三个方面：
（一） 配合身段、动作的锣鼓，也就是所谓的打身段的锣鼓点子。
1、京剧中的打击乐，有各式各样的锣鼓点，这种锣鼓点也是一种程式。
在很多场合，这种程式又是与表演动作的程式相联系，并且是为了烘托表演动作，使之节奏感更为突出而运用的。比如“起霸”这套程式，它是一系列身段动作的组合，用以表现武将的英姿。与这种表演动作相配合，则有一套专用于“起霸”的锣鼓点，既用以突出这一套身段动作的节奏感，又用以渲染雄壮威武的气势。
如：《挑华车》剧中高宠上场“起霸”这段戏中所用的“起霸锣鼓（图1）：
这套“起霸锣鼓”运用在高宠身上要根据这个人物的雄壮威武的气势来打。
如“走边”这套程式，是用于英雄豪侠行走场面的一套动作，与之相配合的则有“走边”专用的锣鼓。例如《林冲夜奔》这出戏中的“走边锣鼓”（图2）：
这套锣鼓以其特有的节奏与音色，既突出林冲这个人物敏捷矫健的体态，又造成夜间行动所特有的隐蔽和神秘的气氛。
2、人物的上下场锣鼓，他（她）走的是什么步伐，是何等的身份或性格，上、下场时的情绪怎么样，锣鼓伴奏就要把它表现出来。
例如《彩楼配》王宝钏上场锣鼓用的是“慢长锤”：
台‖：仓 七 台 七 :‖ 仓 七 台七 台 | 仓 0 0 0 ‖
“慢长锤”的节奏是缓慢的，气氛是庄严的，这就表示王宝钏是大家闺秀，举止端庄，并且有丫鬟、家丁前簇后拥。
而《豆汁记》里金玉奴为莫稽取豆汁时，那一个下场所用的锣鼓是“小锣长丝头”：
大 大大 | 台 台 ‖：台大 台大 :‖台大 台 | 台 - ‖
小锣音色是清脆的，“长丝头”的节奏又是急促的，跳跃的，这就表示金玉奴这个姑娘是天真活泼的，下场去是匆匆忙忙的。
这两个例子都是上下场，但这两种不同的锣鼓，就表现了两个人物不同的身份，性格，不同的情绪，不同的身段节奏。
3、戏曲武打的场面，则更是不能离开打击乐的配合，这不仅因为惊险武打场面在技术，技巧上要求有高度的准确性，需要锣鼓从其强烈，鲜明的节奏感来加以控制；更重要的一点还因为这种武打是处在一定的戏剧情节之中，因而也需要锣鼓来加强环境气氛的渲染。
如《挑华车》剧中“大战”一折，高宠见黑风利的一场武打戏，武打的场面用节奏急促，音响强烈的“急急风”加以烘托气势，“亮相”用节奏沉稳缓慢的“四击头”来造成静止。
（二） 配合念白的锣鼓。
在念白的开头、结尾，或句子与句子之间，加强语气用以烘托语言上的抑扬顿挫，这种锣鼓是为念白伴奏的。一方面，它突出了念白的节奏感；另一方面，它也加强了念白的语气、情绪的表现。
1、戏曲的念白本身是有音乐性的，有韵律、有节奏的，由于锣鼓伴奏穿插出现，使得这种节奏表现得更明显，而且念白中某些重要的词、句，因为有锣鼓伴奏的烘托、渲染，往往会在内容上、情绪上表现得更深刻。
如《野猪林》中的“白虎堂”一折，不论是高俅强词夺理的责问，还是林冲实事求是的答复和雄辩的反问，有了锣鼓的伴奏，人物个性就更加鲜明了。
如《杨家将》“审潘洪”一折中，御使寇准对潘洪询问的几段念白，咄咄逼人，在锣鼓的配合下，理直气壮，使潘洪的内心受到巨大的震慑。
2、带有夸张性的戏曲语言，其节奏往往是与锣鼓节奏相辅相成的统一体，这一点在传统戏里表现得尤为突出。
如《打渔杀家》里，倪荣大喝一声，叫丁郎儿“滚回来”，用“撕边一锣”，这样既突出了一个“滚”字，又显示了倪荣粗壮豪放的性格。
如《挑滑车》中“闹帐”一折，岳飞点将，大将高宠见岳飞元帅对其不重用而质问岳飞。这段戏中所用的“撕边一锣”，呈现高宠的不满情绪。
岳飞：余下之将随营调遣。众将官。撤去将台。
高宠：且慢哪！（嘟--------仓）
如《连环套》“拜山”一折中，窦尔墩与黄天霸对白中所用的“撕边一锣”的运用，表现了黄天霸与窦尔墩言语之间互相试探的内心外化
黄天霸：乃是一骑好马。
窦尔墩：哦——这好马……
如《打渔杀家》中：
桂英：方才那二位叔父是甚等样人？
萧恩：儿问的是他？-（随萧指二人去路的动作， 大大大 衣大大 仓0
如《捉放曹》中：
吕伯奢：那旁来的敢是孟德曹操？
曹操：这个——（随曹惊讶回身的动作， 大大 大大 大大 衣 仓）
3、锣鼓的快慢速度决定着定场诗的念速。
如《辕门射戟》中的定场诗前“归位”的速度就决定这定场诗的速度，念白与锣鼓配合形成了一个整体，其节奏是统一的。
由此可见，念白本身也是有韵律有节奏的，由于锣鼓的穿插出现，使这样鲜明的节奏表现得更明显，念白中某些重要的词句因为有锣鼓的伴奏、烘托、渲染，往往在内容和情绪上表现得更深刻。
（三）配合音乐唱腔的锣鼓。
唱腔音乐中的锣鼓是作为开唱的入头或收尾，或唱与唱之间的衔接而出现的。所谓开唱的锣鼓点子，用以指示唱的板式，唱的速度。中国戏曲是一种把唱、念、做、打这四种表演手段综合起来，溶于一炉的一种音乐化戏剧。但整体说来，中国戏曲还是以歌唱为主要的表演手段，这也是京剧艺术主要的艺术创造手段。
戏曲界有种传统的说法，在唱、念、做、打四功之中，唱工居于首位。在传统的戏曲理论中，也有“唱为主，白为宾”的说法，因而把念白称为“宾白”。以往在一般群众中，每每把演戏说为是“唱戏”这种种说法，都可以说明歌唱在戏曲中的重要地位。一出戏能不能长期的流传开来，在很大程度上取决于有没有动人的唱腔，能不能借唱腔把人物形象塑造起来。许多传统戏之所以能盛唱不衰，也得力于那些脍炙人口的唱腔。一听到“我这里假意儿懒睁杏眼”这段【二黄慢板】，人们就会联想到梅兰芳演唱的《宇宙锋》中的赵艳容；听到“谯楼上二更鼓声声送到，父子们去采药未见回程”的【西皮慢板】人们就会想起程砚秋演唱的《荒山泪》中的张慧珠；而听到“劝千岁杀字休出口”的【西皮原版】，又会想起马连良演唱的《甘露寺》中的乔玄，等等脍炙人口的经典唱段，都离不开京剧锣鼓的伴奏。因为戏曲里的唱需要有板有眼，节奏丝毫不能含糊。因为每一种唱腔不管什么板式，在开唱以前，必须有一套锣鼓点子作为“入头”，作为前导，然后才起胡琴过门。例如【导板】之前就要有“导板头”，【慢板】或【原板】之前就要有“夺头”，【散板】或【摇板】之前就要有“凤点头”等等。看起来像是一套刻板的公式，其实不然，他们有很重要的作用。
1、由念白到唱，没有锣鼓的衔接、过渡，我们就会觉得很生硬，在节奏上不连贯。有了开唱锣鼓，我们就会觉得这种节奏变化是很自然的，很协调的。如“慢长锤”作为开唱锣鼓使用，但只能作为【慢板】、【原板】、【二六】的入头，却不能作为【流水】、【摇板】或【散板】的入头。因为“慢长锤”本身是四拍子，节奏同【慢板】一致；【原板】、【二六】虽然是二拍子的节奏，但四拍子与二拍子关系极为密切，在节奏上矛盾不大。可是一拍子的【流水板】以及节奏自由的【摇板】和【散板】同四拍子的相差就很大了。如果锣鼓是四拍子而唱是一拍子或散拍子，这在节奏的衔接上就十分生硬，听起来很难入耳。那么某一个唱段是【散板】，打击乐就应该围绕着怎样有利于起唱这段【散板】而构思，可以从“扭丝”、“快扭丝”、“凤点头”、“快凤点头”、“撞金钟”等锣鼓点子中进行选择。倘若是开唱之前有少许的形体动作，锣鼓点子则应用简短利落的点子开唱，免得因开唱锣鼓长而令演员僵持冷场。
2、锣鼓要既能严谨的配合动作，又要有利于开唱。
《四郎探母》中包括的板式比较丰富，举几例唱腔板式前锣鼓的运用，加以说明。
如：“盗令”一场戏中，萧太后上场所用的锣鼓“慢长锤”接【西皮慢板】（图3）：
如“坐宫”一折戏中，杨延辉所唱的【西皮三眼】前锣鼓的运用：
……好不伤感……唉！（小锣一击）人也！（拭泪）（图4）
如“坐宫”一折中，铁镜公主所唱的【西皮导板】接【西皮慢板】中锣鼓的运用：
铁镜公主：打坐向前。（图5）
如“坐宫”中铁镜公主上场所唱的【西皮摇板】前的锣鼓运用：
铁镜公主：（内） 丫头，带路哇！（图6）
如“坐宫”中铁镜公主所唱的西皮流水中锣鼓的运用:
铁镜公主：哼！你当我真不会起誓呢，你抱着阿哥，待咱家盟誓啦！（图7）
3、不同板式的衔接和唱腔过门与各种行弦的衔接用法。
如《锁麟囊》中【慢板转快三眼】的用法：（图8）
如《坐寨》中【原板转流水】的用法：（图9）
以上我们简单的举了几种开唱的锣鼓，以及唱与唱之间的衔接用法，首先我们要掌握基本规律，只有掌握了基本规律，才能了解各种打法，包括在各个流派唱腔伴奏过门上的不同风格。
以上这几种用法，是按照京剧舞台上的习惯来区别的。各种锣鼓点子最主要的作用在于表现人物的情绪，烘托戏剧气氛，至于那些作为戏剧效果的如水声、马嘶、升堂、退堂、叩门等，也是为了渲染气氛，配合动作。在这里就不另分类了。不管是配合动作也好，加强语气也好，开唱也好，锣鼓点子有一个与动作、唱、念相配合的共同任务，这就是表现情绪、渲染气氛。因为动作、念白、唱腔都是戏曲情绪的外在表现形式，而用锣鼓来直接与它们配合，是为了在音响上和节奏上把情绪渲染得更加突出，更有效果。
紧密配合京剧艺术至臻至美的“歌舞演故事”，这也正是京剧打击乐的魅力所在。
参考文献
1刘越 《京剧唱腔鼓套子（技巧与练习）》 人民音乐出版社 1997.4
2鲁华 《京剧打击乐浅谈》 人民音乐出版社 1991.11
3李刚、王喜太《京剧音乐述论》 辽宁人民出版社 2006.9
4贾盛祥《打击乐教材》 沈阳师范大学戏剧艺术学院内部教材 1985.5
作者简介
何群，上海戏剧学院青年教师。毕业于中国戏曲学院戏剧戏曲学专业，硕士研究生，师从耿连军教授。2003年获得第十届“辽宁省戏剧玫瑰奖”；2007年获得辽宁省文化厅颁发的“群星奖”。曾在大型新编京剧《雁南飞》、《死水微澜》、《朱丽小姐》、《孔门弟子》剧目中担任锣鼓设计。