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【摘要】：《文心雕龙·物色》是一篇文辞非常优美又饱含理趣的文章，它提出了创作上的目标与要求，本身又是一篇完美的实践之作。本文主要从人与自然的关系上，解读其中“感物”的双向性；“物、情、辞”在创作层面的关系；以及其中所暗含的物我关系。
【关键词】：文心雕龙；物色；感物
一、感物的双向性
《文心雕龙》中关于“物”的概念，王元化先生在《文心雕龙讲疏》中指出应该理解为“外境”和“万物”。不过在各篇目中，《文心雕龙》所讲的“物”的含义是不完全一致的。《物色》篇中的“物”主要是指自然事物，比如陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的“物”和《物色》篇中的“物”就是相同的。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：“故其叙情怨，则郁伊而易感。”（《辩骚》） “桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”（《神思》）“是以诗人感物，联类不穷。”（《物色》）“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”（《物色》）“人察七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）等。“感”的含义大体上是相似的，都是指诗人在创作时其心理活动之“感”，另一方面，诗人能“感”，是因为先有“情“，“情”既是先天的秉賦，又来自于后天的陶冶，“人察七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件。
所以综合来看，在《物色》篇中，感物是一种人与自然的感性关系。但是感物不是单向的，它不仅指人作为感情主体对自然的感应和所生发的诸多情感，还暗含着自然对人的感化和激发，这也是“人感物”的前提。刘勰在《文心雕龙·原道》中也表达了对自然神性的肯定，人处于大自然中，吸收大自然的灵气，接受大自然的陶养，钟灵而毓秀，是以为“物感人”，究其本质，正是基于人与自然的一体。正如文中所说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”“况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”那人对“物”的感应就更不用说了，“一叶且或迎意，虫声有足引心”。“岁有其物，物有其容；”自然美景的召唤，本就能摇荡人的身心。比如《牡丹亭》中典型的文学形象杜丽娘，她的“游园”正是其“惊梦”的前提和铺垫。人的有感而发，既是自然的启发也是对自然的回应，更是一种两相的融合与生发，“目既往还，心亦吐纳。”“情往似赠，兴来如答。”这是一种自然而然的过程。所以简单来看，感物，源自于人与自然一体的本质，它是一种双向互动的过程，最后回归于人与自然的和谐共通。
二、“物、情、辞”的关系
既然《物色》篇中的感物是一种和谐的双向互动，那么在艺术创作中，以此为基础所反映的“物、情、辞”的关系也就具有了回环共通，交融于一体的特点。此外，在创作上刘勰还强调了三者之间的平衡，主要侧重在“辞”这一方面，（因为在创作中，“物”和“情”都要落实到“辞”上来体现。）来实现他“以少总多，情貌无遗”、“物色尽而情有余”的创作理想。
历来关于这一关系，研究者习惯从主客观二分的角度去审视，例如王元化先生在《讲疏》中以“心物交融”来讨论创作活动中的主客关系。《讲疏》抓住的是《物色篇》中“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”一句，但此句并不是单单突显“情与物”的主客关系，还包含“情与辞”、“物与辞”的关系。物与情的关系自不必多言，自然美景的召唤，摇荡人的身心，从《诗经》到《楚辞》，文学的发生与大自然有着千丝万缕的联系，何况魏晋时期的文人更有纵情山水的特点。在物与辞的关系上，刘勰强调如何组织语言恰如其分地描绘物色。刘勰分别列举《诗经》以少总多的特点、《楚辞》对辞采的发展、以及时下繁文褥辞、过犹不及的缺点，借以阐明要掌握“体物密附”的方法，因为“物色虽繁，而析辞尚简”，要达到“丽则而约言”的平衡。在情与辞的关系上，一切语言既是景语又是情语。因为情感来自“与心而徘徊”，辞采借于“随物而婉转”。真切的情感激发了景语的提炼，精妙的景语也能更好地表达情感。总的来说“辞”既表现“物”与“情”，还表现二者之间的关系，所以《物色》篇还经常被研究者看作一篇艺术创作论，但刘勰并未仅仅局限于此，他处处宣扬一种回环平衡的理想状态，不偏不倚，在自然之于创作的关系上，刘勰对自然万物的赞美也溢于言表，他举例屈原，“屈平所以能洞监‘风’、‘骚’之情者，抑亦江山之助乎！”所谓“情以物迁，辞以情发”，正如刘勰在“赞”中所说的“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”那样，在这一“往还”、“吐纳”、“赠答”的过程中正包含着“物、情、辞”三个要素：目所着者物也，物所着者我之色彩；心所纳者外物，而倾吐的正是这一往还的情感；此情投射于所观，好比回应与赠答；心的“吐纳”与兴的“应答”显然是要借助语言的媒介才能进行，正所谓感物而发。在这一过程中自然外物也便有了灵性与情感，这情感既是人情也是物情，二者相互交融。“物、情、辞”三者的动态平衡是一种回环相融为一体的美的体验，在这种体验中人与自然相融而回归一体，达到了物我交融、和谐默契的最高境界。
三、物我关系
其实，无论是双向的“感物”还是在创作中所体现的“物、情、辞”关系，我们都能从中发现一种朴素的物我关系，这一关系更多地表现为二者的和谐共生。这很容易让人联想到庄子在《齐物论》中，所提出的“齐物”与“物化”思想，以及儒家的“比德”说。众所周知，《文心雕龙》广泛吸收了儒道两家的思想，《物色》篇所隐含的物我关系与以上两家思想有所相似之处也是情理之中，刘勰在《文心雕龙》中对其有所吸收、继承、和发扬也未可知。同时，关照前贤的思想，触类旁通，也有助于理解刘勰在《文心雕龙》中思想的表达。另一方面，把物我关系放置在文艺理论中的还有王国维，他在此之上提出了著名的“境界”说。
在《齐物论》中，庄子提出了“天地与我并生，而万物与我为一”①的“齐物”思想，这一思想，为《庄子》中“物我两忘”、“无为而为”直至“道通为一”的思想提供了中心辩解。在讲到万物的关系时，庄子主张去除分别心从而认识万物的真相，“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。”②从彼方的观点来看此方，则丝毫不见此方的是处，反之亦然。所以说，彼此是相对待而产生的。从这个角度看，也可以说成是惠施的“方生方死”观：一个生命刚刚诞生，同时也就开始走向死亡了。庄子还在《大宗师》一篇里提到的生死之辩：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。善生即善死”③，则从万物平等的角度抹除了生与死的差别。在讲到对立关系时，庄子又说到：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿于疡子，而彭祖为夭。”④庄子就是通过这种朴素的辩证和消解带有偏见的二元对立的标准来破除万物之分——物我之分、是非之分、大小之分、生死之分，来达到齐万物一死生的境界。在《齐物论》篇末尾，他又用“庄周梦蝶”这一梦的故事来进一步表达物我转化的观点。“齐物”和“物化”是《齐物论》中最主要的两个观点，从物我关系出发来看，它们消除了物我的对峙，达到了物我的和谐统一。而孔子似乎更多地继承了《诗经》中的“比”的传统来理解人与自然景物的道德相符关系，他提出了著名的“比德”说（以事物的品质比喻人的道德）。孔子的“比德”说代表了儒家对自然美的基本看法，就是说，山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏，是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。⑤
王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”在这里，王国维将物我关系细化为两种类型、延伸出两种境界，这两种境界都建立在物我的互相作用上，只是后者在前者的基础上更加空灵和超脱，看似“无我”，实则是淡化了“我”与“物”的界限，物我不分，化我于物中。
我国的文学和思想传统，始终乐于追求人与自然的和谐共生，内在与外在的平衡交融。以此为基础，后世的许多文学创作理论和创作实践得以生发。《物色》篇中所体现的这种感物之美、人与自然的和谐共通、创作上的诗性平衡也为后世文学的理论和实践提供了温床。
注释：
①陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2014年，第80页。
②同上，第62页。
③同上，第196页。
④同上，第80页。
⑤参考童庆炳：《<文心雕龙>论人与自然的诗意关系》，载《北京师范大学学报》，2012年第5期。
参考文献：
[1]陆侃如，牟世金.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，2014.
[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[3]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2014.
[4]童庆炳.《文心雕龙》“感物吟志”说[J].文艺研究，1998（05）.
[5]童庆炳.《文心雕龙》论人与自然的诗意关系[J].北京师范大学学报，2012（05）.
作者简介：程烜，女，汉族，甘肃天水人，青岛大学硕士研究生在读，专业：比较文学与世界文学，研究方向：比较文学与东方文学。
【关键词】：文心雕龙；物色；感物
一、感物的双向性
《文心雕龙》中关于“物”的概念，王元化先生在《文心雕龙讲疏》中指出应该理解为“外境”和“万物”。不过在各篇目中，《文心雕龙》所讲的“物”的含义是不完全一致的。《物色》篇中的“物”主要是指自然事物，比如陆机《文赋》中“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷”的“物”和《物色》篇中的“物”就是相同的。“感”字在《文心雕龙》一书中多次出现。其中有：“故其叙情怨，则郁伊而易感。”（《辩骚》） “桓谭疾感于苦思，王充气竭于思虑。”（《神思》）“是以诗人感物，联类不穷。”（《物色》）“盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。”（《物色》）“人察七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”（《明诗》）等。“感”的含义大体上是相似的，都是指诗人在创作时其心理活动之“感”，另一方面，诗人能“感”，是因为先有“情“，“情”既是先天的秉賦，又来自于后天的陶冶，“人察七情”才能“应物斯感”，“情”是“感”的前提条件。
所以综合来看，在《物色》篇中，感物是一种人与自然的感性关系。但是感物不是单向的，它不仅指人作为感情主体对自然的感应和所生发的诸多情感，还暗含着自然对人的感化和激发，这也是“人感物”的前提。刘勰在《文心雕龙·原道》中也表达了对自然神性的肯定，人处于大自然中，吸收大自然的灵气，接受大自然的陶养，钟灵而毓秀，是以为“物感人”，究其本质，正是基于人与自然的一体。正如文中所说：“春秋代序，阴阳惨舒；物色之动，心亦摇焉。”“况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！”那人对“物”的感应就更不用说了，“一叶且或迎意，虫声有足引心”。“岁有其物，物有其容；”自然美景的召唤，本就能摇荡人的身心。比如《牡丹亭》中典型的文学形象杜丽娘，她的“游园”正是其“惊梦”的前提和铺垫。人的有感而发，既是自然的启发也是对自然的回应，更是一种两相的融合与生发，“目既往还，心亦吐纳。”“情往似赠，兴来如答。”这是一种自然而然的过程。所以简单来看，感物，源自于人与自然一体的本质，它是一种双向互动的过程，最后回归于人与自然的和谐共通。
二、“物、情、辞”的关系
既然《物色》篇中的感物是一种和谐的双向互动，那么在艺术创作中，以此为基础所反映的“物、情、辞”的关系也就具有了回环共通，交融于一体的特点。此外，在创作上刘勰还强调了三者之间的平衡，主要侧重在“辞”这一方面，（因为在创作中，“物”和“情”都要落实到“辞”上来体现。）来实现他“以少总多，情貌无遗”、“物色尽而情有余”的创作理想。
历来关于这一关系，研究者习惯从主客观二分的角度去审视，例如王元化先生在《讲疏》中以“心物交融”来讨论创作活动中的主客关系。《讲疏》抓住的是《物色篇》中“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”一句，但此句并不是单单突显“情与物”的主客关系，还包含“情与辞”、“物与辞”的关系。物与情的关系自不必多言，自然美景的召唤，摇荡人的身心，从《诗经》到《楚辞》，文学的发生与大自然有着千丝万缕的联系，何况魏晋时期的文人更有纵情山水的特点。在物与辞的关系上，刘勰强调如何组织语言恰如其分地描绘物色。刘勰分别列举《诗经》以少总多的特点、《楚辞》对辞采的发展、以及时下繁文褥辞、过犹不及的缺点，借以阐明要掌握“体物密附”的方法，因为“物色虽繁，而析辞尚简”，要达到“丽则而约言”的平衡。在情与辞的关系上，一切语言既是景语又是情语。因为情感来自“与心而徘徊”，辞采借于“随物而婉转”。真切的情感激发了景语的提炼，精妙的景语也能更好地表达情感。总的来说“辞”既表现“物”与“情”，还表现二者之间的关系，所以《物色》篇还经常被研究者看作一篇艺术创作论，但刘勰并未仅仅局限于此，他处处宣扬一种回环平衡的理想状态，不偏不倚，在自然之于创作的关系上，刘勰对自然万物的赞美也溢于言表，他举例屈原，“屈平所以能洞监‘风’、‘骚’之情者，抑亦江山之助乎！”所谓“情以物迁，辞以情发”，正如刘勰在“赞”中所说的“目既往还，心亦吐纳”，“情往似赠，兴来如答”那样，在这一“往还”、“吐纳”、“赠答”的过程中正包含着“物、情、辞”三个要素：目所着者物也，物所着者我之色彩；心所纳者外物，而倾吐的正是这一往还的情感；此情投射于所观，好比回应与赠答；心的“吐纳”与兴的“应答”显然是要借助语言的媒介才能进行，正所谓感物而发。在这一过程中自然外物也便有了灵性与情感，这情感既是人情也是物情，二者相互交融。“物、情、辞”三者的动态平衡是一种回环相融为一体的美的体验，在这种体验中人与自然相融而回归一体，达到了物我交融、和谐默契的最高境界。
三、物我关系
其实，无论是双向的“感物”还是在创作中所体现的“物、情、辞”关系，我们都能从中发现一种朴素的物我关系，这一关系更多地表现为二者的和谐共生。这很容易让人联想到庄子在《齐物论》中，所提出的“齐物”与“物化”思想，以及儒家的“比德”说。众所周知，《文心雕龙》广泛吸收了儒道两家的思想，《物色》篇所隐含的物我关系与以上两家思想有所相似之处也是情理之中，刘勰在《文心雕龙》中对其有所吸收、继承、和发扬也未可知。同时，关照前贤的思想，触类旁通，也有助于理解刘勰在《文心雕龙》中思想的表达。另一方面，把物我关系放置在文艺理论中的还有王国维，他在此之上提出了著名的“境界”说。
在《齐物论》中，庄子提出了“天地与我并生，而万物与我为一”①的“齐物”思想，这一思想，为《庄子》中“物我两忘”、“无为而为”直至“道通为一”的思想提供了中心辩解。在讲到万物的关系时，庄子主张去除分别心从而认识万物的真相，“物无非彼，物无非是。自彼则不见，自知则知之。故曰：彼出于是，是亦因彼。”②从彼方的观点来看此方，则丝毫不见此方的是处，反之亦然。所以说，彼此是相对待而产生的。从这个角度看，也可以说成是惠施的“方生方死”观：一个生命刚刚诞生，同时也就开始走向死亡了。庄子还在《大宗师》一篇里提到的生死之辩：“夫大块载我以形，劳我以生，佚我以老，息我以死。善生即善死”③，则从万物平等的角度抹除了生与死的差别。在讲到对立关系时，庄子又说到：“天下莫大于秋毫之末，而泰山为小；莫寿于疡子，而彭祖为夭。”④庄子就是通过这种朴素的辩证和消解带有偏见的二元对立的标准来破除万物之分——物我之分、是非之分、大小之分、生死之分，来达到齐万物一死生的境界。在《齐物论》篇末尾，他又用“庄周梦蝶”这一梦的故事来进一步表达物我转化的观点。“齐物”和“物化”是《齐物论》中最主要的两个观点，从物我关系出发来看，它们消除了物我的对峙，达到了物我的和谐统一。而孔子似乎更多地继承了《诗经》中的“比”的传统来理解人与自然景物的道德相符关系，他提出了著名的“比德”说（以事物的品质比喻人的道德）。孔子的“比德”说代表了儒家对自然美的基本看法，就是说，山水、湖泊、树木、花鸟等自然景色所以能引起人们的亲近和欣赏，是由于自然景物具有某种精神和道德的品质。⑤
王国维在《人间词话》中说：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人之词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”在这里，王国维将物我关系细化为两种类型、延伸出两种境界，这两种境界都建立在物我的互相作用上，只是后者在前者的基础上更加空灵和超脱，看似“无我”，实则是淡化了“我”与“物”的界限，物我不分，化我于物中。
我国的文学和思想传统，始终乐于追求人与自然的和谐共生，内在与外在的平衡交融。以此为基础，后世的许多文学创作理论和创作实践得以生发。《物色》篇中所体现的这种感物之美、人与自然的和谐共通、创作上的诗性平衡也为后世文学的理论和实践提供了温床。
注释：
①陈鼓应：《庄子今注今译》，北京：中华书局，2014年，第80页。
②同上，第62页。
③同上，第196页。
④同上，第80页。
⑤参考童庆炳：《<文心雕龙>论人与自然的诗意关系》，载《北京师范大学学报》，2012年第5期。
参考文献：
[1]陆侃如，牟世金.文心雕龙译注[M].济南：齐鲁书社，2014.
[2]王元化.文心雕龙讲疏[M].桂林：广西师范大学出版社，2004.
[3]陈鼓应.庄子今注今译[M].北京：中华书局，2014.
[4]童庆炳.《文心雕龙》“感物吟志”说[J].文艺研究，1998（05）.
[5]童庆炳.《文心雕龙》论人与自然的诗意关系[J].北京师范大学学报，2012（05）.
作者简介：程烜，女，汉族，甘肃天水人，青岛大学硕士研究生在读，专业：比较文学与世界文学，研究方向：比较文学与东方文学。