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萨尔瓦多·达利于1904年5月11日出生在西班牙加泰隆尼亚省的菲格拉斯城。他在童年和青少年时期非常活跃，这对于他以后人生的影响非常大。在那个时期发生的一些事件，都是他以后诸多持续不变的形象的基础。并且他与他家庭的关系对于他艺术个性的形成具有决定性的作用。达利的父亲是一个无神论者以及共和主义者，性格刚强；他的母亲则是一个虔诚的天主教徒。这个家庭具有文明的教养和激进的政治空气。达利本人则在年轻时代的大多数时候都是一个无政府主义者。
关于童年的回忆，达利都是非常兴奋和敏感的。对于自己个性的形成，达利认为他哥哥的死给他带来了很大的影响。在达利出生前9个月时，两岁的兄长因肠胃病死亡。达利因此取代了哥哥的名字，哥哥也叫萨尔瓦多。尽管达利被父母放纵和溺爱，但是萨尔瓦多依然感到自己是个代替物。达利在《萨尔瓦多·达利的说不清楚的自白》里这样说过，嫉妒结合着与死去哥哥的自我类比，使达利成为了一个有野心，专注搜寻和爱出风头的儿童。
达利早年对绘画的热情并没有遭到家庭的反对。达利也从他父亲的一个朋友，印象派画家拉蒙·皮彻奥特那里得到过鼓励。这位画家认识毕加索。达利常常在皮彻奥特富于艺术和音乐氛围的家庭住留。他为挂在餐厅里的皮彻奥特的画痴迷。他最惊奇的是那些点彩画，“橙色和紫色有规则的并置”，这种色彩处理是达利《大提琴家里犬多·皮彻奥特肖像》（1920）或《自画像》这样一些早期作品的特点，尽管色彩的运用并不十分规则。在皮彻奥特的建议下，达利在12岁那一年进入了纽勒兹的素描学校。纽勒兹是一位学院派艺术家，因雕刻而获得过罗马奖。达利后来说，他从这位教师那里受益颇多。
达利作画十分勤奋，每当夏天结束时，他就会将自己的作品拿给叔叔们看。大部分早期的绘画都是描绘当地的风景，或者表现西班牙家庭生活的宁静，还有一些是女性亲戚在窗边安宁地做手工活的室内景，如《在加达克斯缝纫的祖母安娜》（1916-1917）。其中一些画类似西班牙画家厄格尔的风俗场景，达利从这位画家的作品中也学到了不少东西。达利的最早油画尝试之一是对1912年发表在《博物馆》这本杂志上曼纽尔·本尼迪托的《荷兰室内景》的临摹。这幅画清晰的显示出传统的荷兰风俗场景和达利开始研究的前辈同胞作品中的家庭生活场景之间的联系。
尽管达利受到皮彻奥特以及其他画家的影响而转向了后期印象主义，相继又经历了欧洲现代主义的各个阶段，直至加入超现实主义者的队伍。但在30年代，这位画家又回到了他早年喜好19世纪学院绘画的趣味之中。
达利最早的绘画作品的日期与他学生时代的作品一样不是很明确。但是看来他在青少年时代很早就开始试验色彩的深厚方法，他堆砌色彩以致画面成了浮雕。“我的探索发展到用很厚的材料盖在画布上，以获得光亮，创造浮雕和实物效果。即，当我把石块粘在我的图画上时，我才在上面涂颜色。”如象《黄昏中的老人》（1918-1919），在这幅描绘炫目落日的画上———萨尔瓦多.达利将其挂在餐室里———云层是用不同大小的石块做成的。石块经常掉下来，落在餐具柜上，他看到这种情况时说：“只有石块从我的儿童的天空中落下来。”
大约在1923年，达利采用了分割主义技法，尽管不是唯一地使用它，有时还结合其它技法。《拉勒的浴者》是这些作品中最成功的一幅，但是这些画的技法和主题，如象水中倒映的卷曲的白帆取自修拉浴者简化的形状，无特征且仅点缀出眼鼻的脸使人联想到，达利也在学习安德烈.德朗的后期立体主义，塞尚主义和原始主义的淋浴风景或裸体，以及同时期的一些加达克斯风景或城镇景色。德朗的影响偶有所见，并且也许推动了达利使用立体主义者的沉闷的调色板，赭色、绿色和灰色是主要的颜色。
因此，看来达利在实际接触毕加索和布拉克真正的立体主义之前，一直在效法次要立体主义者平面而简化的风格，但是目前还很难确定这种情况是何时发生的。他本人将1920年作为他的一幅立体主义的《自画像》的日期，但是他自己又说是在马德里大学住所生活学习之后才开始画立体主义画的。这幅《自画像》也有一个1926年的注期，但是破碎的画面和形式碎片在风格上与《国王阿方萨斯肖像》很接近，这后一幅画是在国王于1922年访问美术学院之后很快就画出来的。
达利极力公开反对抽象艺术的时间较晚。虽然他从未受到纯粹抽象的各种倾向的诱惑。但是他在1924年的确一度转向了纯粹主义。他以一种特有的方式接受了该艺术本身及其思想的吸引，在放弃这种风格很久以后，他在1927年写的一些文章里所表达的对现代世界的态度依然与纯粹主义创立者们的态度相差不远。在达利的大幅《纯粹主义静物》里，就存在着许多结合着可辨物体的完全抽象的形式，但是看来达利很难试图在抽象和具象之间维持一种平衡；结果，纯粹主义图画应具有的理想的清晰效果没有达到。有些物体的轮廓和基本特征难以确定———例如中间的槽形，很明显，这取自在纯粹主义绘画尤其是格里作品里经常出现的特殊玻璃容器，这种槽形与长劲玻璃瓶相似，但是达利想以平面图、剖面图和立视图的结合清晰的描绘物体的尝试并不完全成功。
1927年初，毕加索对达利的影响依然强烈，像毕加索与1925年创作的《有石膏头像的工作室》这种绘画的效果也可以在达利的《鱼与阳台，月光下的静物》中直接看到。在这幅画中，立体主义和结构渗透有新表现主义和超现实主义的因素。窗前静物的布置非常富有戏剧性，中央的红色补块借鉴着毕加索对红色色域的使用。但是，在毕加索作品中，立体主义的结构控制着分离的碎片。在达利的绘画中，物体却溢出了立体主义舞台的边缘。月亮与吉他的结合恰恰脱离了与其它立体主义附加物的联系的基调，并且暗示着一种更为浪漫的西班牙背景。月亮是洛尔卡诗歌中经常出现的形象（例如《月亮的罗曼史》），“致萨尔瓦多·达利”就有这样两句：“没受伤的水平线在飘荡，加入了鱼和月亮的玻璃团。”这幅画的抒情性———此时仍然标志着他与洛尔卡的密切关系。到了1928年春，达利已经开始审慎地与洛尔卡———也许还有个人方面的原因———保持距离，他的新思想初具雏形。在洛尔卡的《吉普赛传奇》出版之后，达利写了一封长信给他，批评其民俗的一面，指出它仍然植根于一种陈腐的诗歌传统，因而脱离了与当代的联系。 《一只安达卢西亚狗》上映之后，1929年夏初的大部分时间达利都呆在巴黎，此时他已经开始成为声名狼藉的人，并成了超现实主义者和其它团体，包括许多持异议的超现实主义者感兴趣的活跃人物。但这个时期的达利是一个孤独的人，正如他自己所描述的那样，是一个既非常胆怯又有拿破仑式野心的内心天真的人物。
到了1929年，达利的艺术已经有了明显的个性，并且，有意义的是，《超现实主义革命》最后一期的插图———有马格利特和达利的作品，恩斯特提供的是拼贴———标志着与前几期中强调自由发挥的自动主义的决裂。尽管这些作品互不相同，但是在对形象本身的强调上是一致的。
决定性的变化出现在1929年春天晚些时候和夏天完成的两幅画《早春》以及《忧郁的游戏》之中。事实上在前几年的风格变化莫测的状况过去之后，新完成的这些画反映出了一种新的信心。主题的集中和清晰在1928年的作品里已经有所表现。产生这个决定性变化的主要因素是他发现了从广泛阅读心理分析教科书得来的方法，以及将素材与早期绘画中已经开始出现的个人独特意向相结合以寻求视觉对应的方法。达利新方法的最令人吃惊的特点之一是对以德·席里柯纵深空间和恩斯特早期超现实主义绘画为基础的梦幻般的背景的确立；对达利的直接促动很可能是因为他有机会看见艾吕雅在巴黎的住宅里挂着的德.席里柯和恩斯特的作品。除了别的作品以外，艾吕雅还拥有恩斯特的《哀悼基督，或夜晚的革命》，看来首先是这幅画迷住了达利。
达利与超现实主义者最珍视的共同基础无疑是他们都对心理学和精神分析理论感兴趣。超现实主义者和巴塔伊都充分依赖于弗洛伊德理论。这也许并无多大意义，这甚至是他们防止思想冲突激化的共同兴趣。巴塔伊曾经将自己描述为“来自内部的超现实主义的顽敌”。这对于达利来讲，对两个阵营均为关注并不令人不可思议。在许多方面，巴塔伊比布雷东更能正视达利一些意象的“教科书实例”特点，正视通过社会心理学家的冷眼眼光观察到的，达利绘画中呈现出的性欲的反常与邪恶的特点，而布雷东对性的态度具有难以理解的浪漫和极端的宗教拘谨的特征。
在《忧郁的游戏》里，成群的色彩斑驳的形象、小石块等等从达利头上升起，以期达到画面上的巫术性的效果。画中的形象出自于一些巫师的图样，在那些图样里，“幻象”也是从巫师的前额升起的。
看来这时的达利正试图以形象化的方式将二十年代居支配地位的超现实主义的两条线———自动主义和梦的记叙———紧密地捻在一起。而这两条线在第一篇《超现实主义宣言》里均被视为与弗洛伊德有联系。《宣言》因弗洛伊德对人类心理的科学探索而向他表示了敬意。由于他的探索，人类心理的深层领域得到揭示。而且他也提出来达到这些领域的途径：梦（在弗洛伊德的《梦的解析》里探讨了梦与无意识的联系）以及在精神分析的诱导下从病人口中发出的独白。弗洛伊德对通向无意识的梦和自由不受约束的独白的强调，为超现实主义活动的两种主要趋向提供了依据。可是，超现实主义者认为最有价值的是弗洛伊德的科学发现中对人类想象的自由的意义，以及无意识作为富于诗意形象的源泉的意义。至于精神分析理论本身他们并不十分感兴趣。
迄今为止，达利对创作《忧郁的游戏》的记述在它与超现实主义的自动主义原则的理论关联方面受到了普遍的重视。达利在安排作为“自愿的幻觉”而自动进入他的大脑的形象时所遵循的唯一准则是他的“最无控制的生物愿望”。他声称，这些形象既不受有意识的思想也不受情趣方面的决定。但是仍然给人以强烈印象的是，它们与某种叙述的思路有关系。
达利极力公开反对抽象艺术的时间较晚。虽然他从未受到纯粹抽象的各种倾向的诱惑。但是他在1924年的确一度转向了纯粹主义。他以一种特有的方式接受了该艺术本身及其思想的吸引，在放弃这种风格很久以后，他在1927年写的一些文章里所表达的对现代世界的态度依然与纯粹主义创立者们的态度相差不远。在达利的大幅《纯粹主义静物》里，就存在着许多结合着可辨物体的完全抽象的形式，但是看来达利很难试图在抽象和具象之间维持一种平衡；结果，纯粹主义图画应具有的理想料，使人联想到它们与某种居支配地位的思念肯定有着联系。于是出现了这样一个问题，这种形象究竟有多“单纯”，多“自动”，达利究竟在多大程度上意识到它们在心理学意义上的源泉？
1929年至1930年的绘画如此不同凡响。总的说来是因为它们把握着显然十分有力的神经质的真实恐惧与对心理学教科书的有意运用之间的平衡。在一个非常老练精心构筑的精神图画里，他想方设法创造与对梦和幻觉的体验相类似的视觉形式。在《忧郁的游戏》《早春》《启发性的愉悦》和《巨大的手淫者》里，他画了纵深辽阔直至消失在地平线的大地。这种风景通常是单色的：在《早春》和《忧郁的游戏》里，风景与一些物体和人物都是单调的灰色，而其它物体的鲜艳色彩十分夺目，具有五彩缤纷的梦幻的力量。在这种回复到恩斯特的《这个人将一无所知》这类绘画的主题，并且以背景中出现小人物来进一步强调的深度感的风景结构里，前景的物体和人物被分成了明显无关联的几组。这暗示了梦幻心里的活动，某些东西出现了，也许一目了然，而同时另外一些东西却看不见或者处于意识的边缘。“处在人的心灵背后”。分离的物体或分组的物体之间具有奇特而显然无逻辑的关系。人或物可以突然地变为另外的东西而毫无任何明显的道理。
达利第一副超现实注意肖像画《保罗·艾吕雅肖像》是在艾吕雅不在场时完成的。达利说，因为“他有整个的奥林匹斯山，我从他那儿偷来了一个缪斯，我感到将我对这位诗人的形象永远固定下来，是我义不容辞的责任”。达利十分精细的描绘了艾吕雅漂亮而清秀的脸，齐肩膀断开，就如古代的半身雕像。这种效果他通过把艾吕雅的大衣化入石灰质的风景中作了强调。于是雕像仿佛漂浮在无尽的地平线上空。最初一看，达利似乎复兴了古代传统：即将一些有意义的标志赋予肖像以说明他的职业，修养等等问题。可是达利赋予的物体是属于他本人的而不是艾吕雅的，许多东西我们在其它作品中就已经非常熟悉：蝗虫，它的头被画成鱼的眼睛，加之女人形的罐子，因而非常利落地突出了它与“垂涎者”鱼的相似。诗人前额上的手涉及到达利在画《忧郁的游戏》时的体验：“我仿佛感到我想象的保护手指在我的两条眉毛之间扒寻以消除我的疑虑……”并且有时他也会感到眉毛后面的啄击。在这幅画里，他用蝴蝶象征这一现象。 《威廉·特尔》画于1930年，1931年画了《威廉·特尔的老年》和《威廉·特尔的青年时期》，1933年，他又画了渲染过分戏剧性的《威廉·特尔之谜》。但是，除了标题，这些画中没有任何东西与威廉·特尔传奇有关。因为他们所涉及的是达利对传奇潜在内容的个人解释。在《威廉·特尔》里涌现的是生殖器和性欲的象征，父亲（腿上有他的名字）可怕地露齿而笑他的威胁是明显可见的。达利也故意引用宗教肖像画法，大概是为了突出亚伯拉罕、上帝圣父的平衡，害羞的儿子将脸遮住，一张树叶遮住了他的生殖器，手指指向父亲伸出的手，父亲的姿势使人联想到在西斯廷教堂天顶画中米开朗基罗画的亚当。《威廉·特尔》比头一年夏天的大多数作品的尺寸要大得多，人物的变形成比例的加强，其怪诞之极接近矫饰主义风格。整个画面采用绿色的基调，而不是早期绘画的黄色或者蓝色，给人一种在水下迷惑人的感觉。
父亲的威胁并不限于性压抑，正如达利在发表于《二十世纪》（1974年）的《萨尔瓦多·达利之谜》里写道：”西格蒙德.弗洛伊德把英雄解释为能够反抗父亲的权威并以战胜这个权威而结束的人。《威廉·特尔之谜》是年轻的达利在反抗他父亲的权威但不知道是胜是败的时刻画出来的。“所以，一幅列宁的面孔的父亲抱着婴儿的达利；在这小孩的头上，即放苹果的地方，是一块生肉片，这个符号象征着父亲有吃人的意图，想吃掉怀中的婴儿。在威廉·特尔的脚旁边，几乎有被压垮的危险的地方，是一个小的胡桃壳，上面有微笑的摇篮和婴儿，就像在西班牙和墨西哥的市场上能见到的经过雕琢的玩具小坚果。它象征着加拉，和达利的未来。在《威廉·特尔的老年》里，拿破仑的头像被拼在基座上，这是一个对达利有丰富内涵的形象，它缠绕着他的许多童年记忆。作为英雄的拿破仑显然成功地打破了双亲的权威，使达利从小就有了一个实现自己野心的榜样。
达利在他进入超现实主义运动之后的五六年中，他事实上涉猎了许多不同的领域，他的创造性和异想天开的精神在超现实主义中是一股生气勃勃的力量。正如布雷东1934年在布鲁塞尔作的一次题为“何为超现实主义”的讲演中所说的那样：“由于新因素的影响，长期处于无规律状态的超现实主义实验得以无保留地继续进行；它的前景和目标已经非常清楚了；我可以说，这种实验将以一种连续而热情的方式不停顿地进行。这种实验在萨尔瓦多·达利高明的刺激下，恢复其动力，至于达利的异常的内心沸腾在这整个时期里都是超现实主义的一个无价酵素。”
关于达利作为一个艺术家的问题可以找到一种令人信服的语言，因为他信仰传统，而这正好与他早些时候信奉的超现实主义的原则完全背道而驰。《柔软的结构》和《秋天的同类相食》是对一个堕落、衰微和注定死亡的社会的有力的想象。但是，他如何在不回复到对史诗的拙劣模仿或一种衰弱的时代错误的情况下，为一种对传统和对神秘信念有意识反动的（和冷嘲的）依恋寻找形式呢？对于一个在像超现实主义那样基本上反传统的运动中是最富于创造性，多产而古怪的精神之一的人来说，超现实主义者提出了许多问题，也许正是这一点，能说明达利战后创作的不稳定的多相性。
作者简介：
刘德钊，重庆师范大学涉外商贸学院。
关于童年的回忆，达利都是非常兴奋和敏感的。对于自己个性的形成，达利认为他哥哥的死给他带来了很大的影响。在达利出生前9个月时，两岁的兄长因肠胃病死亡。达利因此取代了哥哥的名字，哥哥也叫萨尔瓦多。尽管达利被父母放纵和溺爱，但是萨尔瓦多依然感到自己是个代替物。达利在《萨尔瓦多·达利的说不清楚的自白》里这样说过，嫉妒结合着与死去哥哥的自我类比，使达利成为了一个有野心，专注搜寻和爱出风头的儿童。
达利早年对绘画的热情并没有遭到家庭的反对。达利也从他父亲的一个朋友，印象派画家拉蒙·皮彻奥特那里得到过鼓励。这位画家认识毕加索。达利常常在皮彻奥特富于艺术和音乐氛围的家庭住留。他为挂在餐厅里的皮彻奥特的画痴迷。他最惊奇的是那些点彩画，“橙色和紫色有规则的并置”，这种色彩处理是达利《大提琴家里犬多·皮彻奥特肖像》（1920）或《自画像》这样一些早期作品的特点，尽管色彩的运用并不十分规则。在皮彻奥特的建议下，达利在12岁那一年进入了纽勒兹的素描学校。纽勒兹是一位学院派艺术家，因雕刻而获得过罗马奖。达利后来说，他从这位教师那里受益颇多。
达利作画十分勤奋，每当夏天结束时，他就会将自己的作品拿给叔叔们看。大部分早期的绘画都是描绘当地的风景，或者表现西班牙家庭生活的宁静，还有一些是女性亲戚在窗边安宁地做手工活的室内景，如《在加达克斯缝纫的祖母安娜》（1916-1917）。其中一些画类似西班牙画家厄格尔的风俗场景，达利从这位画家的作品中也学到了不少东西。达利的最早油画尝试之一是对1912年发表在《博物馆》这本杂志上曼纽尔·本尼迪托的《荷兰室内景》的临摹。这幅画清晰的显示出传统的荷兰风俗场景和达利开始研究的前辈同胞作品中的家庭生活场景之间的联系。
尽管达利受到皮彻奥特以及其他画家的影响而转向了后期印象主义，相继又经历了欧洲现代主义的各个阶段，直至加入超现实主义者的队伍。但在30年代，这位画家又回到了他早年喜好19世纪学院绘画的趣味之中。
达利最早的绘画作品的日期与他学生时代的作品一样不是很明确。但是看来他在青少年时代很早就开始试验色彩的深厚方法，他堆砌色彩以致画面成了浮雕。“我的探索发展到用很厚的材料盖在画布上，以获得光亮，创造浮雕和实物效果。即，当我把石块粘在我的图画上时，我才在上面涂颜色。”如象《黄昏中的老人》（1918-1919），在这幅描绘炫目落日的画上———萨尔瓦多.达利将其挂在餐室里———云层是用不同大小的石块做成的。石块经常掉下来，落在餐具柜上，他看到这种情况时说：“只有石块从我的儿童的天空中落下来。”
大约在1923年，达利采用了分割主义技法，尽管不是唯一地使用它，有时还结合其它技法。《拉勒的浴者》是这些作品中最成功的一幅，但是这些画的技法和主题，如象水中倒映的卷曲的白帆取自修拉浴者简化的形状，无特征且仅点缀出眼鼻的脸使人联想到，达利也在学习安德烈.德朗的后期立体主义，塞尚主义和原始主义的淋浴风景或裸体，以及同时期的一些加达克斯风景或城镇景色。德朗的影响偶有所见，并且也许推动了达利使用立体主义者的沉闷的调色板，赭色、绿色和灰色是主要的颜色。
因此，看来达利在实际接触毕加索和布拉克真正的立体主义之前，一直在效法次要立体主义者平面而简化的风格，但是目前还很难确定这种情况是何时发生的。他本人将1920年作为他的一幅立体主义的《自画像》的日期，但是他自己又说是在马德里大学住所生活学习之后才开始画立体主义画的。这幅《自画像》也有一个1926年的注期，但是破碎的画面和形式碎片在风格上与《国王阿方萨斯肖像》很接近，这后一幅画是在国王于1922年访问美术学院之后很快就画出来的。
达利极力公开反对抽象艺术的时间较晚。虽然他从未受到纯粹抽象的各种倾向的诱惑。但是他在1924年的确一度转向了纯粹主义。他以一种特有的方式接受了该艺术本身及其思想的吸引，在放弃这种风格很久以后，他在1927年写的一些文章里所表达的对现代世界的态度依然与纯粹主义创立者们的态度相差不远。在达利的大幅《纯粹主义静物》里，就存在着许多结合着可辨物体的完全抽象的形式，但是看来达利很难试图在抽象和具象之间维持一种平衡；结果，纯粹主义图画应具有的理想的清晰效果没有达到。有些物体的轮廓和基本特征难以确定———例如中间的槽形，很明显，这取自在纯粹主义绘画尤其是格里作品里经常出现的特殊玻璃容器，这种槽形与长劲玻璃瓶相似，但是达利想以平面图、剖面图和立视图的结合清晰的描绘物体的尝试并不完全成功。
1927年初，毕加索对达利的影响依然强烈，像毕加索与1925年创作的《有石膏头像的工作室》这种绘画的效果也可以在达利的《鱼与阳台，月光下的静物》中直接看到。在这幅画中，立体主义和结构渗透有新表现主义和超现实主义的因素。窗前静物的布置非常富有戏剧性，中央的红色补块借鉴着毕加索对红色色域的使用。但是，在毕加索作品中，立体主义的结构控制着分离的碎片。在达利的绘画中，物体却溢出了立体主义舞台的边缘。月亮与吉他的结合恰恰脱离了与其它立体主义附加物的联系的基调，并且暗示着一种更为浪漫的西班牙背景。月亮是洛尔卡诗歌中经常出现的形象（例如《月亮的罗曼史》），“致萨尔瓦多·达利”就有这样两句：“没受伤的水平线在飘荡，加入了鱼和月亮的玻璃团。”这幅画的抒情性———此时仍然标志着他与洛尔卡的密切关系。到了1928年春，达利已经开始审慎地与洛尔卡———也许还有个人方面的原因———保持距离，他的新思想初具雏形。在洛尔卡的《吉普赛传奇》出版之后，达利写了一封长信给他，批评其民俗的一面，指出它仍然植根于一种陈腐的诗歌传统，因而脱离了与当代的联系。 《一只安达卢西亚狗》上映之后，1929年夏初的大部分时间达利都呆在巴黎，此时他已经开始成为声名狼藉的人，并成了超现实主义者和其它团体，包括许多持异议的超现实主义者感兴趣的活跃人物。但这个时期的达利是一个孤独的人，正如他自己所描述的那样，是一个既非常胆怯又有拿破仑式野心的内心天真的人物。
到了1929年，达利的艺术已经有了明显的个性，并且，有意义的是，《超现实主义革命》最后一期的插图———有马格利特和达利的作品，恩斯特提供的是拼贴———标志着与前几期中强调自由发挥的自动主义的决裂。尽管这些作品互不相同，但是在对形象本身的强调上是一致的。
决定性的变化出现在1929年春天晚些时候和夏天完成的两幅画《早春》以及《忧郁的游戏》之中。事实上在前几年的风格变化莫测的状况过去之后，新完成的这些画反映出了一种新的信心。主题的集中和清晰在1928年的作品里已经有所表现。产生这个决定性变化的主要因素是他发现了从广泛阅读心理分析教科书得来的方法，以及将素材与早期绘画中已经开始出现的个人独特意向相结合以寻求视觉对应的方法。达利新方法的最令人吃惊的特点之一是对以德·席里柯纵深空间和恩斯特早期超现实主义绘画为基础的梦幻般的背景的确立；对达利的直接促动很可能是因为他有机会看见艾吕雅在巴黎的住宅里挂着的德.席里柯和恩斯特的作品。除了别的作品以外，艾吕雅还拥有恩斯特的《哀悼基督，或夜晚的革命》，看来首先是这幅画迷住了达利。
达利与超现实主义者最珍视的共同基础无疑是他们都对心理学和精神分析理论感兴趣。超现实主义者和巴塔伊都充分依赖于弗洛伊德理论。这也许并无多大意义，这甚至是他们防止思想冲突激化的共同兴趣。巴塔伊曾经将自己描述为“来自内部的超现实主义的顽敌”。这对于达利来讲，对两个阵营均为关注并不令人不可思议。在许多方面，巴塔伊比布雷东更能正视达利一些意象的“教科书实例”特点，正视通过社会心理学家的冷眼眼光观察到的，达利绘画中呈现出的性欲的反常与邪恶的特点，而布雷东对性的态度具有难以理解的浪漫和极端的宗教拘谨的特征。
在《忧郁的游戏》里，成群的色彩斑驳的形象、小石块等等从达利头上升起，以期达到画面上的巫术性的效果。画中的形象出自于一些巫师的图样，在那些图样里，“幻象”也是从巫师的前额升起的。
看来这时的达利正试图以形象化的方式将二十年代居支配地位的超现实主义的两条线———自动主义和梦的记叙———紧密地捻在一起。而这两条线在第一篇《超现实主义宣言》里均被视为与弗洛伊德有联系。《宣言》因弗洛伊德对人类心理的科学探索而向他表示了敬意。由于他的探索，人类心理的深层领域得到揭示。而且他也提出来达到这些领域的途径：梦（在弗洛伊德的《梦的解析》里探讨了梦与无意识的联系）以及在精神分析的诱导下从病人口中发出的独白。弗洛伊德对通向无意识的梦和自由不受约束的独白的强调，为超现实主义活动的两种主要趋向提供了依据。可是，超现实主义者认为最有价值的是弗洛伊德的科学发现中对人类想象的自由的意义，以及无意识作为富于诗意形象的源泉的意义。至于精神分析理论本身他们并不十分感兴趣。
迄今为止，达利对创作《忧郁的游戏》的记述在它与超现实主义的自动主义原则的理论关联方面受到了普遍的重视。达利在安排作为“自愿的幻觉”而自动进入他的大脑的形象时所遵循的唯一准则是他的“最无控制的生物愿望”。他声称，这些形象既不受有意识的思想也不受情趣方面的决定。但是仍然给人以强烈印象的是，它们与某种叙述的思路有关系。
达利极力公开反对抽象艺术的时间较晚。虽然他从未受到纯粹抽象的各种倾向的诱惑。但是他在1924年的确一度转向了纯粹主义。他以一种特有的方式接受了该艺术本身及其思想的吸引，在放弃这种风格很久以后，他在1927年写的一些文章里所表达的对现代世界的态度依然与纯粹主义创立者们的态度相差不远。在达利的大幅《纯粹主义静物》里，就存在着许多结合着可辨物体的完全抽象的形式，但是看来达利很难试图在抽象和具象之间维持一种平衡；结果，纯粹主义图画应具有的理想料，使人联想到它们与某种居支配地位的思念肯定有着联系。于是出现了这样一个问题，这种形象究竟有多“单纯”，多“自动”，达利究竟在多大程度上意识到它们在心理学意义上的源泉？
1929年至1930年的绘画如此不同凡响。总的说来是因为它们把握着显然十分有力的神经质的真实恐惧与对心理学教科书的有意运用之间的平衡。在一个非常老练精心构筑的精神图画里，他想方设法创造与对梦和幻觉的体验相类似的视觉形式。在《忧郁的游戏》《早春》《启发性的愉悦》和《巨大的手淫者》里，他画了纵深辽阔直至消失在地平线的大地。这种风景通常是单色的：在《早春》和《忧郁的游戏》里，风景与一些物体和人物都是单调的灰色，而其它物体的鲜艳色彩十分夺目，具有五彩缤纷的梦幻的力量。在这种回复到恩斯特的《这个人将一无所知》这类绘画的主题，并且以背景中出现小人物来进一步强调的深度感的风景结构里，前景的物体和人物被分成了明显无关联的几组。这暗示了梦幻心里的活动，某些东西出现了，也许一目了然，而同时另外一些东西却看不见或者处于意识的边缘。“处在人的心灵背后”。分离的物体或分组的物体之间具有奇特而显然无逻辑的关系。人或物可以突然地变为另外的东西而毫无任何明显的道理。
达利第一副超现实注意肖像画《保罗·艾吕雅肖像》是在艾吕雅不在场时完成的。达利说，因为“他有整个的奥林匹斯山，我从他那儿偷来了一个缪斯，我感到将我对这位诗人的形象永远固定下来，是我义不容辞的责任”。达利十分精细的描绘了艾吕雅漂亮而清秀的脸，齐肩膀断开，就如古代的半身雕像。这种效果他通过把艾吕雅的大衣化入石灰质的风景中作了强调。于是雕像仿佛漂浮在无尽的地平线上空。最初一看，达利似乎复兴了古代传统：即将一些有意义的标志赋予肖像以说明他的职业，修养等等问题。可是达利赋予的物体是属于他本人的而不是艾吕雅的，许多东西我们在其它作品中就已经非常熟悉：蝗虫，它的头被画成鱼的眼睛，加之女人形的罐子，因而非常利落地突出了它与“垂涎者”鱼的相似。诗人前额上的手涉及到达利在画《忧郁的游戏》时的体验：“我仿佛感到我想象的保护手指在我的两条眉毛之间扒寻以消除我的疑虑……”并且有时他也会感到眉毛后面的啄击。在这幅画里，他用蝴蝶象征这一现象。 《威廉·特尔》画于1930年，1931年画了《威廉·特尔的老年》和《威廉·特尔的青年时期》，1933年，他又画了渲染过分戏剧性的《威廉·特尔之谜》。但是，除了标题，这些画中没有任何东西与威廉·特尔传奇有关。因为他们所涉及的是达利对传奇潜在内容的个人解释。在《威廉·特尔》里涌现的是生殖器和性欲的象征，父亲（腿上有他的名字）可怕地露齿而笑他的威胁是明显可见的。达利也故意引用宗教肖像画法，大概是为了突出亚伯拉罕、上帝圣父的平衡，害羞的儿子将脸遮住，一张树叶遮住了他的生殖器，手指指向父亲伸出的手，父亲的姿势使人联想到在西斯廷教堂天顶画中米开朗基罗画的亚当。《威廉·特尔》比头一年夏天的大多数作品的尺寸要大得多，人物的变形成比例的加强，其怪诞之极接近矫饰主义风格。整个画面采用绿色的基调，而不是早期绘画的黄色或者蓝色，给人一种在水下迷惑人的感觉。
父亲的威胁并不限于性压抑，正如达利在发表于《二十世纪》（1974年）的《萨尔瓦多·达利之谜》里写道：”西格蒙德.弗洛伊德把英雄解释为能够反抗父亲的权威并以战胜这个权威而结束的人。《威廉·特尔之谜》是年轻的达利在反抗他父亲的权威但不知道是胜是败的时刻画出来的。“所以，一幅列宁的面孔的父亲抱着婴儿的达利；在这小孩的头上，即放苹果的地方，是一块生肉片，这个符号象征着父亲有吃人的意图，想吃掉怀中的婴儿。在威廉·特尔的脚旁边，几乎有被压垮的危险的地方，是一个小的胡桃壳，上面有微笑的摇篮和婴儿，就像在西班牙和墨西哥的市场上能见到的经过雕琢的玩具小坚果。它象征着加拉，和达利的未来。在《威廉·特尔的老年》里，拿破仑的头像被拼在基座上，这是一个对达利有丰富内涵的形象，它缠绕着他的许多童年记忆。作为英雄的拿破仑显然成功地打破了双亲的权威，使达利从小就有了一个实现自己野心的榜样。
达利在他进入超现实主义运动之后的五六年中，他事实上涉猎了许多不同的领域，他的创造性和异想天开的精神在超现实主义中是一股生气勃勃的力量。正如布雷东1934年在布鲁塞尔作的一次题为“何为超现实主义”的讲演中所说的那样：“由于新因素的影响，长期处于无规律状态的超现实主义实验得以无保留地继续进行；它的前景和目标已经非常清楚了；我可以说，这种实验将以一种连续而热情的方式不停顿地进行。这种实验在萨尔瓦多·达利高明的刺激下，恢复其动力，至于达利的异常的内心沸腾在这整个时期里都是超现实主义的一个无价酵素。”
关于达利作为一个艺术家的问题可以找到一种令人信服的语言，因为他信仰传统，而这正好与他早些时候信奉的超现实主义的原则完全背道而驰。《柔软的结构》和《秋天的同类相食》是对一个堕落、衰微和注定死亡的社会的有力的想象。但是，他如何在不回复到对史诗的拙劣模仿或一种衰弱的时代错误的情况下，为一种对传统和对神秘信念有意识反动的（和冷嘲的）依恋寻找形式呢？对于一个在像超现实主义那样基本上反传统的运动中是最富于创造性，多产而古怪的精神之一的人来说，超现实主义者提出了许多问题，也许正是这一点，能说明达利战后创作的不稳定的多相性。
作者简介：
刘德钊，重庆师范大学涉外商贸学院。