“舞台上的新中国”为我们留下了超越政治节气的文艺经典。
　　今日所谓女权者，没有哪位记起芭蕾舞剧《红色娘子军》里的妇女复仇。在“娘子军”战士面前，女权主义实属 “撒娇主义”。有一部关于台湾原住民抗日的史诗电影《赛德克巴莱》，讲述了没有找到党组织的“琼崖纵队”的故事，没有“常青引路”，台湾高山族妇女只好集体自杀了。芭蕾舞剧《白毛女》放在我们这个“宁在宝马车里哭也不在自行车后座上笑”的时代，可不止于“相映成趣”了。现代京剧《红灯记》中，当铁梅得知她的表叔、爹爹、奶奶都是假的，资本主义温情脉脉的家庭关系就在剧作中消失了，然而革命的情谊使得这个没有血缘关系的家庭“比亲人还要亲”。因此，《红灯记》是对中产阶级家庭悲剧（Domestic Drama）的颠覆。
　　那耳熟能详的作品至今被口口传唱着；与它相关的旋律、人物、情节，依然被大众文化不断地谈论、引用、戏仿……这种顽强的生命力使我们想到了布莱希特对经典戏剧的独到见解： “经典戏剧之所以能够长盛不衰，是因为一直被人们利用甚至滥用。教师用它们宣讲道德，自私的演员和朝臣用它们赚取荣耀，贪婪的商人用它们出售晚间的消遣。经典戏剧被盗取，被阉割，也通过这种方式流传下来。有时，它们只是‘受到尊重’，而它们此时同样能够给人力量，因为人若从自己尊重的东西那里得不到益处，就不会尊重它。”
　　样板戏催生于顶层，却是劳苦大众的艺术。潮涨潮落，它经历了政治上的追捧和打压，在新中国的第三个“三十年”里，样板戏的传统能否获得合理的评价，并承担起适当的社会功能？这是“一时一地”的文艺批评无法追究的部分。形式是内容的沉淀。遵循毛泽东《讲话》精神创作出的现代经典，将剧场变成改造思想的地方，将戏剧变成改变世界的力量——这与布莱希特的“史诗剧”不谋而合。
　　样板戏的演出借鉴并发展了欧洲浪漫主义时期开创的、群戏的舞台调度，营造了工农兵自己的历史感。中国在社会革命成功之后的二十年间，让普罗大众拥有了自己的舞台史诗。
　　样板戏创作于中国当代史最激进的时期。戏曲现代剧的主要目的是塑造、召唤革命接班人；对样板戏自上而下的移植和普及，与其说是对当年的革命群众的思想改造，不如说是面向下一代的情感教育。
　　“将来是现在的将来，于现在有意义，才于将来会有意义。”为了传承“意义”，首先要认清历史的过去、今天和将来。无可辩驳的是，我们回避、纠结的十年，恰恰诞生了解放前未曾诞生、新时期未曾企及、在可见的将来可能也无法超越的，关于“意义”的艺术。
　　今天，我们重提“经典”，分析“经典”产生的前因后果，与“告别革命”无关，与“民国范儿”无关，与 “非物质文化遗产”之类只供把玩的“过去”无关。正视我们自己的现代经典，一是因为文化冷战的阴影挥之不去，意识形态包围愈演愈烈；二是希望通过对当代经典的研究，继续前辈“文化再造”的事业。发掘其遗产、正视其成就，于“现在”有益，于“将来”有益。
　　历史的演进自有其曲折、轮回之迹。推陈出新，还需光复旧物。