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游走于不同的城市，如果你有心观察，城市都在以不同的方式与你交流着。当你口干舌燥时，在公共饮泉中可以受到希腊时代“阿果拉”城市文明的润泽：抬头仰望梵蒂冈圣彼得大教堂的“中央大”露台，到法国画家马奈的“小”《露台》，印证着从君主演讲的“公开性”到巴洛克时期的审美“私人化”；搭乘着巴西库里奇巴的最早一班现代BRT，感受城市“公共交通的优越感”……城市的每个构成细胞都在呼吸，我们与城市共生共存着。本期，《凤凰生活》邀请四位城市观察者唐克扬、薛松、吴季璁、Michelle Grenier，讲述他们在城市游Grenier，讲述他们在城市游走间对于文化、艺术、科技的思考。不妨尝试做一回卡尔维诺，构筑自己的城市视角。
每到一个城市，通常我会……
一个人上街走走，我不追随旅游手册推荐的典型路线，相反，我会跟随自己的直觉，“行到水穷时”（我的建筑学经验足以让我找到回去的道路）。我会感兴趣那些陋街僻巷里的景观，以及人在其中的姿态和举动。我會想象我走进了一段故事。最近，随着年纪的增长，我已经越来越难以维持这种习惯了。
——策展人、建筑师唐克扬
与唐克扬对话时，他予人感觉是一位“严肃且活泼”的学者，他说“我从一个美术馆搞装修的，就变成了策展人”，这一个不小心，他就成了第十二届威尼斯建筑双年展中国馆的策展人，他以“与中国约会”为主题，创造了一个广场式的开放空间，运用新型透明塑胶材料配合LED光照，并结合场馆全天日照变化形成光线变幻的园林式空间。从严肃到活泼，唐克扬在一次展览中导演了一出戏，把展览现场所有墙面、物件都刷成了白色，细至信笺也是白色，还想找来一批姓白的艺术家，穿了白衣服，拿来一批白东西。但是开展当天有个女生穿了一件黑色衣服来，唐克扬戏称为“黑色幽默”。
作为一名建筑师，唐克扬坚持“建筑是死的人是活的，不要把建筑变成对人的一种威胁，或者是人要去凑合建筑，这对我来说不是一种很正确的选择。”唐克扬曾经做了一个“高低有别”的装置说明这个话题，一圈玻璃从左到右透明度在变化，“你在这里走一圈的时候，所看到的景象发生了变化说明玻璃是死的人是活的。当你在玻璃里走的时候，人会慢慢出现了。玻璃后面是有人的，人最早是看不见的，走到透明的地方就出现了，感觉这个人在大雾天走路一样。我们做的建筑是现象学的建筑，他很好玩，跟人有互动性，不是靠材料的名贵，也不是靠物的多少判断的，而是跟人的互动性起作用的。”这是在北京的双井一个著名的购物中心旁边搭建起来的，但是北京秋冬时刮大风，玻璃制成的装置也不经碰，而几乎每个人走过来都要碰一碰，都要敲一敲，看能不能活动的。“我说这装置是不能活动的，后来我费劲唇舌也说服不了他们，这个装置上有个木头的撑子加固，我走开一会儿回来一看不得了，有人把自行车锁在那里了。他说这不是自行车架吗？幸好那个人没有走，我说你赶紧把车挪走。”这样一种不能预料结果的实验展对于他来说也许就是开心一刻，或者是一个社会性的建筑装置，显示出市民和空间的互动游戏。“这个互动有一个界限和共识，前提是参与互动的双方知道一定的游戏规则，否则这个装置就不能成立。”
作为一名大学老师，唐克扬还曾帮学生设计策划了他们的第一个咖啡馆，这看起来貌似不务实业的事，“但是我觉得一个建筑建好以后不能自然成立的，你要告诉他如何经营，如何让所有人去你餐馆吃饭，这并不是一个跟我专业无关的话题，他就是一个建筑物的话题，怎么样使用一个建筑比设计一个建筑更重要，你设计的时候要考虑这个建筑将来被怎么使用。”唐克扬如今特别感兴趣的是类似于餐馆、书店和咖啡店这样的建筑，因为它可以直接诉诸人的“文化生活”，而不是仅仅具有实用的，或者抽象的意义。尽管以前试过画廊、餐厅、旅馆的设计，但最近他在试图做一个把这些东西统合在一个现实语境中的项目。
我6岁-18岁在安徽芜湖度过，正好是小学到大学的12年。虽然偶然也会回去一两天，我所认识的芜湖已经不存在了。记忆中外婆家，我小时候住的院子有着无穷无尽的故事，但是现在它连尸骨都不存在了，因为一个巨型的开发项目占据了过去四五条街巷的地盘，这些街巷自然也找不到了。不仅如此，那些强势的西方城市环境观念，甚至改变了沿江“自然”的面貌，过去的滩涂，荒野，现在是“广场”，“创意区”——用王国维的诗句说就是，“山川城郭都非故”。我想我并不刻意“怀旧”，但是这种“往事不复”的感怀，可能也是逃离不甚有亲切感，也远非完美的现实的一种办法——我们假设“过去”要比“现在”好。
城市既是客观的外在又是主观的心理环境，尤其站在回忆的角度看起来更是如此。回想起十六年前去美国波士顿留学时，我所感受的城市气候的一个关键词好像就是：冷。与这种凉薄联系在一起的是说不清楚的清冷和寂静，这已经更像是一种心理社会的“温度”。这里的大城市和乡村仿佛是用浆糊强行粘贴在一起的，从文明中心的闹市移动到人迹罕至的城郊，并不需要花上很多时间，如此的转换就好像是掉进了另外一个世界。方圆数英里之外，不一定有多少人烟；即使在城市之中，也不少见因为种种原因衰落下去，漂亮却乏人气的广大无人地带，是十九二十世纪的那些“花园城市”梦想的遗产，如今这些一厢情愿的投资计划破产了，曾经的花园都是冷酷现实的墓园。 在这里，你和世界之间只有一根电脑网线，一个电话号码，一部随时可能电池用光的手机——对这种脆弱的感性和理性的联系，你需要格外小心照料，遵從逻辑。胆敢蔑视它的后果，是我这中国小城市长大的人所不熟悉的：在还没有普及GPS的多年前，有好几次，我只是凭着模糊的印象出了门上了路，结果，根本无法在极为相似的高速公路两旁找到自己要去的地方，转了一圈，一圈，再也找不到出路，甚至也很难找到一个不是呼啸而过的人问询……同样美丽的风景，地名都差不太多，道路固然四通八达，但是在有限的时间内独自找到想要的去处，不靠地图，只凭经验，在茫茫黑暗中真是个大问题了。
不知道还有多少人和我一样，有过在异国的黑夜中独自漫步的类似经历。那是一些星光黯淡的夜晚，无边无际的大地，现在回忆起来，也时常自问是不是想岔了时间，还是把梦魇中的某些时刻错认成了现实？
在城市中生活，人与人之间变得疏离淡薄，并不是“所有”城市的现实，而是资本主义大城市典型的状况，社会学家有个形象的说法叫做“一起孤独”。甚至在中国现代文学以来的“进城”传统里，已经多有人讨论了这种现象的正反面：比如说，《黄金时代》中大家熟悉的萧红，不就是经历了这种人情冷暖的同时又为自己的解放欢呼吗？“万人如海一身藏”，人究竟是需要隐私和个性，还是温暖和公众生活？我觉得，这两者的“有或无”不可能有完美的答案。
除了城市人的情感，城市文明的衰朽似乎是一种使人感伤而又无可奈何的进程，如同自然科学中的熵减理论一样。穿行在罗马的街道，如何分辨新与旧，用现代的建筑学视角看待过去的建筑是否合适？随着历史的推移，我们看到变化，也就发现认识总是带着我们本身的印记。用美国历史学家亚当斯（H.Adams）的话说，文明的衰落将带来不断膨胀的“废墟”，后者自有一种惊心动魄的美。这种美不是完美的自洽状态，而是各种触目惊心的冲撞和反讽。
“活的中国园林”是在威尼斯双年展之前的2008年，奥运之年策划的展览。如上面所说的那样，“中国园林”是某种意义上的文明废墟，因为其间承载的生活已经消逝了，而包容这种生活的物理形体还存留着，甚至还要像冰箱里的冻肉一样被精心“保护”起来，而且人工维持着它的光泽。我们对待大多数传统的态度其实就是这样，我们并没有意识到，如同罗文塔尔（David Lowenthal）的著作书名所所表达的那样，往昔即是异乡（The Past is a Foreign Country）。“活的中国园林”即是试图揭示一种对于传统的新的认识，它首先是以“陌生化”而不是“套式”（stereotype）为前提的。
以哪种手段让中国园林“活”起来？其实“中国园林”本来就只能是“活的中国园林”，只是这种“活着”的东西将不可能再现我们想象中的“原汁原味”。这个展览是中国美术馆和帝国国家美术馆之间的一次合作，一言以蔽之，是以“中国园林”的方式在“中国园林”中讲述的有关“中国园林”的故事。你注意到所有的“中国园林”都有一个引号，意味着对那种一成不变的意义的修正。我在德国的德累斯顿发现了一个完美地体现这种意义的场所，它是萨克森的选帝侯奥古斯都为自己建造的想象中的“东方”，我们选择的艺术家也从来没有执着于什么才是真正的中国园林，他们的作品不仅富于“打开”的意义，还在形式上突破了静态的美术馆空间。比如艺术家徐冰的作品就是一条蜿蜒的“石径”，它从内容到形式上都体现着对自身的“消解”。
说实在的我并没有太多机会实际建造我理想中的建筑，尤其是在那些富于文化传统的城市。我实现的最大规模的建筑在中国的西南，传统意义上的文化边陲。在其中是“自然”，而不是“人文”扮演着更重要的角色——或者你也可以说，“自然”就是某种意义上被构造的“人文”。这是一幢没有典型的“内”“外”之别的建筑，虽然出于造价原因建筑结构比较简单直白，它的空间却是内外联通，富于流动感的，观众是漫步在建筑中而不是局域于某个“房间”。它的自然语境造就了建筑的“类型”，它是一座三维立体的花园，或者“景观（方式建造）的建筑”。在较为城市的环境中，我实现过一些小规模的室内设计项目，概念依然是有关园林的，它们未必有小桥流水这样的意象，但是对于把自然纳入有限的空间感受这方面，它们是共同的。
这建筑是在真的风景如画的地方所在，但是真实的生活并不需要如此理想的去处，让这样的项目实际难以生根。还是因为人到中年的原因，似乎趣味在从我的生活经验中退潮。或者我发现仅仅依靠兴趣还是很难让一件事情变得长久，我会追索一些最基本的问题，比如：为什么人们要去旅游？到底是一个“地道”的地域建筑还是迪斯尼的假冒风景更有益于人们的生活？度“假”还是度“真”？
如果让您造一座城？我想，我们现在已经非常清楚，自己无论如何不可能去设计建造一座城市，这是一种与我先前所说的话相违背的乌托邦式的理想。但是假如正面回应一下你的问题，理想中的城市就是那些不可能实现的城市，卡尔维诺所说的“看不见的城市”。这样的城市也许仅仅存在于文学想象之中，我常想到有一座可以看见山间竹林，或者无边大海的城市。美国的芝加哥（仅仅是靠近密歇根湖的那部分）是我去过的，在现实中最接近这种想象的城市。
每到一個城市，通常我会……
小时候旅行，几乎只着眼在视觉艺术和建筑，现在懂得从更广泛的面向去了解一个地方的文化、表演、料理、美酒、娱乐、电影、音乐等……
——当代艺术家吴季璁
吴季璁出生于1981年，在台北长大，也的时代正好经历了网络及智慧型手机的爆炸性发展，见证了生活型态的极速改变。他觉得讯息时代带来的最大改变是国际视野和人际网络。
通过网络可以非常迅速地了解全球资讯，与各国友人联系也非常方便，生活圈不受距离的限制。“但坏处是伴随着对资讯的焦虑，一不小心就陷溺在大量无意义的讯息之中。”在吴季璁的《水晶城市系列》数码装置中，他创造出了平行于城市的“网络世界”，这其中包含了他对于城市的多重思考。
对于城市的未来想象，吴季璁希望人类文明的未来是更接近自然，减少能源消耗与环境污染，文化多元发展兼容并蓄，人人都有更多机会和自由去实践理想。除此之外，现有城市的许多功能正将慢慢被cyber space替代，商业活动和生产模式都有巨大的变化，人们的生活型态也伴随着工作模式一同改变。实体城市的许多概念或许将慢慢转换成为一个个的网络社群。吴季璁更带来有趣的思考“最终什么才是城市生活最无法被替代的部分？是属于一时一地特有的东西，例如一间美术馆，一场表演，一间餐厅或酒吧。”
水晶城市005 Plus-太空漫游2014
水晶城市005-劳斯莱斯委托制作2014
轨道、马达、LED、塑胶容器（PET、PVC、PS）尺寸视空间而定2009-2016
有另一个不可见的世界，但我们每日生活其中，它是由电子设备、程式、网络、媒体、讯息所构筑，我称之为“水晶城市”。用水晶命名，是因为它就像晶体的成长，其中的各个元素，按一定的内在规律与逻辑自动的组构衍生出来，更无尽的蔓延扩张。它是如此透明、轻盈、不可见又毫无量感，却投影出另一个无比真实的世界。那里是我们精神的寓所。
水晶城市是用来比喻网际网路架构出的另一个世界，好像平行或隐藏在这个现实世界背后，一个不可见的现实。我们的日常生活中，不论工作、社交、娱乐……有越来越多比重转移到这个世界，无论喜欢或认同与否，它已经是人类文明不可逆的发展，且会快速的扩张成长。或许有一天，它将成为所有人精神意识汇聚之处。
“我们来自一个黑暗深渊，我们结束于一个黑暗的深渊，我们把其问明亮的部分称之为生命。”——卡山扎基/心灵演习
“极光边境”（Edge of light）是艺术家陈淑强和我共同创作的光影装置作品，使用台铁数十年历史的柴电工厂，空间中散置许多过去的设备、仪器、铁架、工具和各式物品；当安装上光源的轨道台车缓缓移动时，流动的光影映射出各种意象，关于铁路、关于都市、关于山与海，还有许多不明所以的事物，展开一段记忆和想象交织的旅程。铁路载运我们从一端移动到另一端，离乡背井、开创生活、追求理想、生离死别，满载着亲情、友情、爱情；而这往复的两极之间，不断书写和开展着人们的生命故事。
“荒原”延伸自“水晶城市”的基本概念——试图描述一个我们生活其中却不可见的世界，但扩大其范畴，包括许多我们难以迴避的现实：自然环境的破坏、各种污染、资源的浪费、战争等等。人类文明在成长扩张的同时，却也创造出一片无尽而孤寂的荒原。
水晶城市特别版—荒原
轨道、马达、HID、塑胶、废弃物 尺寸视空间而定2013极光边境装置2014
与艺术家陈淑强合作，《台北铁道文化节》委托制作，马达，HID灯，台北机场现成物件尺寸：80mL×30mW×i5mH
水晶城市007
2015
每到一个城市，通常我会……
探索一座陌生城市的律动，最好的方法就是在市中心漫步，朝着吸引你的地方前进，沿着任何一条道路让它带你走向任何地方，偶遇所有的偶然。然后，可以选择一种交通工具前往下一个目的地，如此重复下去。
——数码艺术家Michelle Grenier
Michelle Grenier毕业于旧金山艺术大学，获艺术史与音乐视觉媒体学位。如今担任Obscura Digical之创意副总监，Obscura Digital一直以震撼的视觉交互装置艺术与顶级的技术实力闻名。Michelle Grenier以其纪录片制作的经验，专门从事视听资产收购工作，并以副制片人的身分完成了多部专题纪录片和短片项目，当中包括艾美奖得奖纪录片《Journey of the Universe》和《Samsara》（非语言经典《Baraka》之续集）。还参与了MGM COTAI“视博广场（Spectacle）”的项目策划，包括概念研究、创意构思、文案撰写、用户体验设计、策展、艺术指导、现场监督拍摄等。视博广场拥有全球面积最大的室内永久LED屏幕，展示一系列匠心独运的数码艺术作品。美高梅与obscura Digital耗时数月，以最新的摄影技术捕捉亚洲懾人的自然奇观，为视博广场制作了超过七个小时的数码艺术影片，以六大主题呈现在视博广场的25个LED屏幕上。Obscura Digital将创新科技与艺术之美互相融合，让宾客置身于美仑美奂的场景，投入无与伦比的体验。 Michelle Gtenier在Obscura从事数码艺术工作已经将近20年，她目前看到的最主要的变化，就是科技的飞速发展和进步，“这为我们的艺术创作带来了全新的可能性。这包括了显示技术，服务器和处理速度，以及交互界面的发展。综合来说，我们现在有能力创造大范围的交互式以及沉浸式的环境，而这正是我们在最初所梦想的东西。”
为了提高了人们对全球气候变化的意识和关注度，Michelle Grenier与其Obscura团队在美国纽约的帝国大厦上做了一个濒危物种的大范围投影展示，这样的做法史无前例，获得了广泛的关注，海洋保护协会更是面向全球表达了对这一举措的赞同。
我们的团队Obscura是以数码科技为基础创造艺术，曾在纽约、吉隆坡以及迪拜等城市创造了非常震撼人心的沉浸式体验。我们曾经在阿拉伯联合酋长国40周年国庆典礼上，创造了3D动态投影艺术上的巅峰佳作。我们Obscura Digital团队率先在大清真寺，即典礼现场区域进行激光扫描，并制作三维模型用以绘制该清真寺几何形的复杂手工雕刻花纹。包括寺的正面、4座尖塔和12个圆顶，投影面积共达600英尺（182米）宽×351英尺（107米）高。同时，在投影设计中创建了一系列独特的创意视觉，结合以历史图片为载体创作的一场虚拟阿联酋国土之旅的动态影像。充分展现了迷人的清真寺的独特艺术魅力，更再现贾希里城堡的活力。
随着科技迅疾发展的步伐，我们相信数码艺术的未来是非常有趣的，正如它那不可预知性一样。我们所期待的是，现在所谓的虚拟现实和增强现实将能够从硬件和电线的束缚中挣脱出来，然后自然有机地融入到我们的日常生活当中。同时，Obscura并不认为数码艺术将成为主流的艺术媒介，我们更希望看到它对传统媒介的加强。然而，所有的這些都有可能因为一个发明而被颠覆，我们永远不知道下一秒会发生什么，这才是最有趣的地方。
科技为所有的传统媒介提供了艺术可能性的跳板，提供了新的机遇，带来了更多的表达方式，影响了前所未有的广泛受众，让艺术更具有影响力。科技跨越了文化和地域上的障碍，影响了如此广泛的人群。一件艺术品产生的影响已经不再局限于那些能够从身体上接近它的人，物质和文化的隔阂再也无法阻碍人们交流和分享他们的艺术体验。这样的趋势一定会为现在的艺术创作赋予全新的理念。
我们预测到，在科技飞速发展的年代，在不远的将来，增强现实技术将随着其普及，对城市生活造成更大的影响，随之而来的将是对增强现实的新一轮改革，使其能够从限制于身体接触的硬件仪器中解放出来。Obscura非常期待这样的机会。我们一直在不断地发掘，或者说发明最尖端的科技，来支持我们对创作的热爱，不管是对于什么样的发明而言都是如此。
每到一个城市，通常我会……
每到一个新的城市，我会独自走街窜巷，去旧货市场收集资料。同时我会思考，如果我生活在习这个城市，我会如何生活下去。我最喜欢去这个城市市井味最浓的地方，之后再去当地的博物馆，这对我也是一种学习。
——当代波普艺术家薛松
远看是“波普艺术”图式，近看是一张张经过烧烤的印刷品的残片“笔触”，薛松的艺术是“烧”出来的，这与他人生中经历的两场火灾有关。在1990年的火灾中，薛松有害怕与恐惧，但在艺术实验中却探寻到一种新奇的表达方式；在1991年的第二场火灾中，他找到了自己的思想、态度和观念。薛松以灼烧的方式，把他原本亮丽鲜艳的各种纸张印刷品变成一块块不规则形状的碎片，在特定的构图与形象中，这些碎片又被精心细致地分类组合在一起。对于那些印刷品“原材料”的内容，薛松始终有着独特的选择，文字和图像的内在关联和另类搭档，一直是引人入胜的，很少有人注意到这个意味深长的细节。正如油画家用笔触堆砌形象那样，被贴标在画布上的印刷品碎片，其实就是薛松的“笔触”。
1990年那场大火之后，心理上对于火的感受是很复杂且难说清楚的，害怕与恐惧都有。但有一点是肯定的，那就是一旦将它移植到艺术作品中进行实验时，那种亢奋和好奇是前所未有的，总是希望有一种奇迹发生。因为我已经感觉到，我找到一种表达方式。我经历的第二场大火是1991年中，被焚烧过的残片跟没有焚烧过的去拼贴，视觉效果就会不一样，意义也不同，艺术家的语言表达方式也呈现出来了，其中蕴藏着我的思想、态度和观念。在早期创作过程中，收集和选择材料上花费的时间和功夫比较多，如何让碎片“笔触”能够更为切合主题是我最关心的。就像最近特别为MGM COTAI艺术收藏创作的《澳门八景》，如今在《主席典藏展》中展出，我为此在澳门进行了四个月的观察捕捉，采用澳门本地书本及刊物作为材料进行创作。
小时候受《三毛流浪记》影响，才会选择报考上海的大学，从安徽的小县城来到大上海，给我打开了一扇特别大的天窗。从一个又小又土又杂乱的小县城，一下子来到一个花花世界，那种反差和变化是非常大的。我在上海工作与生活30多年了，我与这座城市的关系就是在这里工作与生活，既有亲切感也有距离感，有时候还带有一种神秘感和陌生感。我创作的心路历程和这座城市的发展是息息相关的，肯定是有影响的。这30多年来，这座城市的变化和发展，给我带来了刺激和压力，在我很多的系列作品里都有表现。在城市生活中享受它的便捷，繁华。但同时也是压力重重的，这些作品表现了既想享受城市生活的美好安逸，又试图冲破这种压力，安逸。幸好我是艺术家，可以在画布上宣泄，放飞自我！
澳门八景薛松
每到一个城市，通常我会……
一个人上街走走，我不追随旅游手册推荐的典型路线，相反，我会跟随自己的直觉，“行到水穷时”（我的建筑学经验足以让我找到回去的道路）。我会感兴趣那些陋街僻巷里的景观，以及人在其中的姿态和举动。我會想象我走进了一段故事。最近，随着年纪的增长，我已经越来越难以维持这种习惯了。
——策展人、建筑师唐克扬
与唐克扬对话时，他予人感觉是一位“严肃且活泼”的学者，他说“我从一个美术馆搞装修的，就变成了策展人”，这一个不小心，他就成了第十二届威尼斯建筑双年展中国馆的策展人，他以“与中国约会”为主题，创造了一个广场式的开放空间，运用新型透明塑胶材料配合LED光照，并结合场馆全天日照变化形成光线变幻的园林式空间。从严肃到活泼，唐克扬在一次展览中导演了一出戏，把展览现场所有墙面、物件都刷成了白色，细至信笺也是白色，还想找来一批姓白的艺术家，穿了白衣服，拿来一批白东西。但是开展当天有个女生穿了一件黑色衣服来，唐克扬戏称为“黑色幽默”。
作为一名建筑师，唐克扬坚持“建筑是死的人是活的，不要把建筑变成对人的一种威胁，或者是人要去凑合建筑，这对我来说不是一种很正确的选择。”唐克扬曾经做了一个“高低有别”的装置说明这个话题，一圈玻璃从左到右透明度在变化，“你在这里走一圈的时候，所看到的景象发生了变化说明玻璃是死的人是活的。当你在玻璃里走的时候，人会慢慢出现了。玻璃后面是有人的，人最早是看不见的，走到透明的地方就出现了，感觉这个人在大雾天走路一样。我们做的建筑是现象学的建筑，他很好玩，跟人有互动性，不是靠材料的名贵，也不是靠物的多少判断的，而是跟人的互动性起作用的。”这是在北京的双井一个著名的购物中心旁边搭建起来的，但是北京秋冬时刮大风，玻璃制成的装置也不经碰，而几乎每个人走过来都要碰一碰，都要敲一敲，看能不能活动的。“我说这装置是不能活动的，后来我费劲唇舌也说服不了他们，这个装置上有个木头的撑子加固，我走开一会儿回来一看不得了，有人把自行车锁在那里了。他说这不是自行车架吗？幸好那个人没有走，我说你赶紧把车挪走。”这样一种不能预料结果的实验展对于他来说也许就是开心一刻，或者是一个社会性的建筑装置，显示出市民和空间的互动游戏。“这个互动有一个界限和共识，前提是参与互动的双方知道一定的游戏规则，否则这个装置就不能成立。”
作为一名大学老师，唐克扬还曾帮学生设计策划了他们的第一个咖啡馆，这看起来貌似不务实业的事，“但是我觉得一个建筑建好以后不能自然成立的，你要告诉他如何经营，如何让所有人去你餐馆吃饭，这并不是一个跟我专业无关的话题，他就是一个建筑物的话题，怎么样使用一个建筑比设计一个建筑更重要，你设计的时候要考虑这个建筑将来被怎么使用。”唐克扬如今特别感兴趣的是类似于餐馆、书店和咖啡店这样的建筑，因为它可以直接诉诸人的“文化生活”，而不是仅仅具有实用的，或者抽象的意义。尽管以前试过画廊、餐厅、旅馆的设计，但最近他在试图做一个把这些东西统合在一个现实语境中的项目。
唐克扬的城市独白
不刻意“怀旧”，也难逃异国的“凉薄”
我6岁-18岁在安徽芜湖度过，正好是小学到大学的12年。虽然偶然也会回去一两天，我所认识的芜湖已经不存在了。记忆中外婆家，我小时候住的院子有着无穷无尽的故事，但是现在它连尸骨都不存在了，因为一个巨型的开发项目占据了过去四五条街巷的地盘，这些街巷自然也找不到了。不仅如此，那些强势的西方城市环境观念，甚至改变了沿江“自然”的面貌，过去的滩涂，荒野，现在是“广场”，“创意区”——用王国维的诗句说就是，“山川城郭都非故”。我想我并不刻意“怀旧”，但是这种“往事不复”的感怀，可能也是逃离不甚有亲切感，也远非完美的现实的一种办法——我们假设“过去”要比“现在”好。
城市既是客观的外在又是主观的心理环境，尤其站在回忆的角度看起来更是如此。回想起十六年前去美国波士顿留学时，我所感受的城市气候的一个关键词好像就是：冷。与这种凉薄联系在一起的是说不清楚的清冷和寂静，这已经更像是一种心理社会的“温度”。这里的大城市和乡村仿佛是用浆糊强行粘贴在一起的，从文明中心的闹市移动到人迹罕至的城郊，并不需要花上很多时间，如此的转换就好像是掉进了另外一个世界。方圆数英里之外，不一定有多少人烟；即使在城市之中，也不少见因为种种原因衰落下去，漂亮却乏人气的广大无人地带，是十九二十世纪的那些“花园城市”梦想的遗产，如今这些一厢情愿的投资计划破产了，曾经的花园都是冷酷现实的墓园。 在这里，你和世界之间只有一根电脑网线，一个电话号码，一部随时可能电池用光的手机——对这种脆弱的感性和理性的联系，你需要格外小心照料，遵從逻辑。胆敢蔑视它的后果，是我这中国小城市长大的人所不熟悉的：在还没有普及GPS的多年前，有好几次，我只是凭着模糊的印象出了门上了路，结果，根本无法在极为相似的高速公路两旁找到自己要去的地方，转了一圈，一圈，再也找不到出路，甚至也很难找到一个不是呼啸而过的人问询……同样美丽的风景，地名都差不太多，道路固然四通八达，但是在有限的时间内独自找到想要的去处，不靠地图，只凭经验，在茫茫黑暗中真是个大问题了。
不知道还有多少人和我一样，有过在异国的黑夜中独自漫步的类似经历。那是一些星光黯淡的夜晚，无边无际的大地，现在回忆起来，也时常自问是不是想岔了时间，还是把梦魇中的某些时刻错认成了现实？
在“一起孤独”中狂欢
在城市中生活，人与人之间变得疏离淡薄，并不是“所有”城市的现实，而是资本主义大城市典型的状况，社会学家有个形象的说法叫做“一起孤独”。甚至在中国现代文学以来的“进城”传统里，已经多有人讨论了这种现象的正反面：比如说，《黄金时代》中大家熟悉的萧红，不就是经历了这种人情冷暖的同时又为自己的解放欢呼吗？“万人如海一身藏”，人究竟是需要隐私和个性，还是温暖和公众生活？我觉得，这两者的“有或无”不可能有完美的答案。
除了城市人的情感，城市文明的衰朽似乎是一种使人感伤而又无可奈何的进程，如同自然科学中的熵减理论一样。穿行在罗马的街道，如何分辨新与旧，用现代的建筑学视角看待过去的建筑是否合适？随着历史的推移，我们看到变化，也就发现认识总是带着我们本身的印记。用美国历史学家亚当斯（H.Adams）的话说，文明的衰落将带来不断膨胀的“废墟”，后者自有一种惊心动魄的美。这种美不是完美的自洽状态，而是各种触目惊心的冲撞和反讽。
以“中国园林”的方式在“中国园林”中讲述的有关“中国园林”的故事
“活的中国园林”是在威尼斯双年展之前的2008年，奥运之年策划的展览。如上面所说的那样，“中国园林”是某种意义上的文明废墟，因为其间承载的生活已经消逝了，而包容这种生活的物理形体还存留着，甚至还要像冰箱里的冻肉一样被精心“保护”起来，而且人工维持着它的光泽。我们对待大多数传统的态度其实就是这样，我们并没有意识到，如同罗文塔尔（David Lowenthal）的著作书名所所表达的那样，往昔即是异乡（The Past is a Foreign Country）。“活的中国园林”即是试图揭示一种对于传统的新的认识，它首先是以“陌生化”而不是“套式”（stereotype）为前提的。
以哪种手段让中国园林“活”起来？其实“中国园林”本来就只能是“活的中国园林”，只是这种“活着”的东西将不可能再现我们想象中的“原汁原味”。这个展览是中国美术馆和帝国国家美术馆之间的一次合作，一言以蔽之，是以“中国园林”的方式在“中国园林”中讲述的有关“中国园林”的故事。你注意到所有的“中国园林”都有一个引号，意味着对那种一成不变的意义的修正。我在德国的德累斯顿发现了一个完美地体现这种意义的场所，它是萨克森的选帝侯奥古斯都为自己建造的想象中的“东方”，我们选择的艺术家也从来没有执着于什么才是真正的中国园林，他们的作品不仅富于“打开”的意义，还在形式上突破了静态的美术馆空间。比如艺术家徐冰的作品就是一条蜿蜒的“石径”，它从内容到形式上都体现着对自身的“消解”。
没有机会造理想中的建筑，我就构筑生活本身
说实在的我并没有太多机会实际建造我理想中的建筑，尤其是在那些富于文化传统的城市。我实现的最大规模的建筑在中国的西南，传统意义上的文化边陲。在其中是“自然”，而不是“人文”扮演着更重要的角色——或者你也可以说，“自然”就是某种意义上被构造的“人文”。这是一幢没有典型的“内”“外”之别的建筑，虽然出于造价原因建筑结构比较简单直白，它的空间却是内外联通，富于流动感的，观众是漫步在建筑中而不是局域于某个“房间”。它的自然语境造就了建筑的“类型”，它是一座三维立体的花园，或者“景观（方式建造）的建筑”。在较为城市的环境中，我实现过一些小规模的室内设计项目，概念依然是有关园林的，它们未必有小桥流水这样的意象，但是对于把自然纳入有限的空间感受这方面，它们是共同的。
这建筑是在真的风景如画的地方所在，但是真实的生活并不需要如此理想的去处，让这样的项目实际难以生根。还是因为人到中年的原因，似乎趣味在从我的生活经验中退潮。或者我发现仅仅依靠兴趣还是很难让一件事情变得长久，我会追索一些最基本的问题，比如：为什么人们要去旅游？到底是一个“地道”的地域建筑还是迪斯尼的假冒风景更有益于人们的生活？度“假”还是度“真”？
如果让您造一座城？我想，我们现在已经非常清楚，自己无论如何不可能去设计建造一座城市，这是一种与我先前所说的话相违背的乌托邦式的理想。但是假如正面回应一下你的问题，理想中的城市就是那些不可能实现的城市，卡尔维诺所说的“看不见的城市”。这样的城市也许仅仅存在于文学想象之中，我常想到有一座可以看见山间竹林，或者无边大海的城市。美国的芝加哥（仅仅是靠近密歇根湖的那部分）是我去过的，在现实中最接近这种想象的城市。
每到一個城市，通常我会……
小时候旅行，几乎只着眼在视觉艺术和建筑，现在懂得从更广泛的面向去了解一个地方的文化、表演、料理、美酒、娱乐、电影、音乐等……
——当代艺术家吴季璁
吴季璁出生于1981年，在台北长大，也的时代正好经历了网络及智慧型手机的爆炸性发展，见证了生活型态的极速改变。他觉得讯息时代带来的最大改变是国际视野和人际网络。
通过网络可以非常迅速地了解全球资讯，与各国友人联系也非常方便，生活圈不受距离的限制。“但坏处是伴随着对资讯的焦虑，一不小心就陷溺在大量无意义的讯息之中。”在吴季璁的《水晶城市系列》数码装置中，他创造出了平行于城市的“网络世界”，这其中包含了他对于城市的多重思考。
对于城市的未来想象，吴季璁希望人类文明的未来是更接近自然，减少能源消耗与环境污染，文化多元发展兼容并蓄，人人都有更多机会和自由去实践理想。除此之外，现有城市的许多功能正将慢慢被cyber space替代，商业活动和生产模式都有巨大的变化，人们的生活型态也伴随着工作模式一同改变。实体城市的许多概念或许将慢慢转换成为一个个的网络社群。吴季璁更带来有趣的思考“最终什么才是城市生活最无法被替代的部分？是属于一时一地特有的东西，例如一间美术馆，一场表演，一间餐厅或酒吧。”
水晶城市005 Plus-太空漫游2014
水晶城市005-劳斯莱斯委托制作2014
吴季璁的水晶城市
水晶城市系列装置
轨道、马达、LED、塑胶容器（PET、PVC、PS）尺寸视空间而定2009-2016
形而上的精神寓所
有另一个不可见的世界，但我们每日生活其中，它是由电子设备、程式、网络、媒体、讯息所构筑，我称之为“水晶城市”。用水晶命名，是因为它就像晶体的成长，其中的各个元素，按一定的内在规律与逻辑自动的组构衍生出来，更无尽的蔓延扩张。它是如此透明、轻盈、不可见又毫无量感，却投影出另一个无比真实的世界。那里是我们精神的寓所。
水晶城市是用来比喻网际网路架构出的另一个世界，好像平行或隐藏在这个现实世界背后，一个不可见的现实。我们的日常生活中，不论工作、社交、娱乐……有越来越多比重转移到这个世界，无论喜欢或认同与否，它已经是人类文明不可逆的发展，且会快速的扩张成长。或许有一天，它将成为所有人精神意识汇聚之处。
开往记忆与想象的铁道
“我们来自一个黑暗深渊，我们结束于一个黑暗的深渊，我们把其问明亮的部分称之为生命。”——卡山扎基/心灵演习
“极光边境”（Edge of light）是艺术家陈淑强和我共同创作的光影装置作品，使用台铁数十年历史的柴电工厂，空间中散置许多过去的设备、仪器、铁架、工具和各式物品；当安装上光源的轨道台车缓缓移动时，流动的光影映射出各种意象，关于铁路、关于都市、关于山与海，还有许多不明所以的事物，展开一段记忆和想象交织的旅程。铁路载运我们从一端移动到另一端，离乡背井、开创生活、追求理想、生离死别，满载着亲情、友情、爱情；而这往复的两极之间，不断书写和开展着人们的生命故事。
正视难以迴避的现实
“荒原”延伸自“水晶城市”的基本概念——试图描述一个我们生活其中却不可见的世界，但扩大其范畴，包括许多我们难以迴避的现实：自然环境的破坏、各种污染、资源的浪费、战争等等。人类文明在成长扩张的同时，却也创造出一片无尽而孤寂的荒原。
水晶城市特别版—荒原
轨道、马达、HID、塑胶、废弃物 尺寸视空间而定2013极光边境装置2014
与艺术家陈淑强合作，《台北铁道文化节》委托制作，马达，HID灯，台北机场现成物件尺寸：80mL×30mW×i5mH
水晶城市007
2015
每到一个城市，通常我会……
探索一座陌生城市的律动，最好的方法就是在市中心漫步，朝着吸引你的地方前进，沿着任何一条道路让它带你走向任何地方，偶遇所有的偶然。然后，可以选择一种交通工具前往下一个目的地，如此重复下去。
——数码艺术家Michelle Grenier
Michelle Grenier毕业于旧金山艺术大学，获艺术史与音乐视觉媒体学位。如今担任Obscura Digical之创意副总监，Obscura Digital一直以震撼的视觉交互装置艺术与顶级的技术实力闻名。Michelle Grenier以其纪录片制作的经验，专门从事视听资产收购工作，并以副制片人的身分完成了多部专题纪录片和短片项目，当中包括艾美奖得奖纪录片《Journey of the Universe》和《Samsara》（非语言经典《Baraka》之续集）。还参与了MGM COTAI“视博广场（Spectacle）”的项目策划，包括概念研究、创意构思、文案撰写、用户体验设计、策展、艺术指导、现场监督拍摄等。视博广场拥有全球面积最大的室内永久LED屏幕，展示一系列匠心独运的数码艺术作品。美高梅与obscura Digital耗时数月，以最新的摄影技术捕捉亚洲懾人的自然奇观，为视博广场制作了超过七个小时的数码艺术影片，以六大主题呈现在视博广场的25个LED屏幕上。Obscura Digital将创新科技与艺术之美互相融合，让宾客置身于美仑美奂的场景，投入无与伦比的体验。 Michelle Gtenier在Obscura从事数码艺术工作已经将近20年，她目前看到的最主要的变化，就是科技的飞速发展和进步，“这为我们的艺术创作带来了全新的可能性。这包括了显示技术，服务器和处理速度，以及交互界面的发展。综合来说，我们现在有能力创造大范围的交互式以及沉浸式的环境，而这正是我们在最初所梦想的东西。”
为了提高了人们对全球气候变化的意识和关注度，Michelle Grenier与其Obscura团队在美国纽约的帝国大厦上做了一个濒危物种的大范围投影展示，这样的做法史无前例，获得了广泛的关注，海洋保护协会更是面向全球表达了对这一举措的赞同。
Michelle Grenier的城市数码艺术
我们耀动的城市人心
我们的团队Obscura是以数码科技为基础创造艺术，曾在纽约、吉隆坡以及迪拜等城市创造了非常震撼人心的沉浸式体验。我们曾经在阿拉伯联合酋长国40周年国庆典礼上，创造了3D动态投影艺术上的巅峰佳作。我们Obscura Digital团队率先在大清真寺，即典礼现场区域进行激光扫描，并制作三维模型用以绘制该清真寺几何形的复杂手工雕刻花纹。包括寺的正面、4座尖塔和12个圆顶，投影面积共达600英尺（182米）宽×351英尺（107米）高。同时，在投影设计中创建了一系列独特的创意视觉，结合以历史图片为载体创作的一场虚拟阿联酋国土之旅的动态影像。充分展现了迷人的清真寺的独特艺术魅力，更再现贾希里城堡的活力。
为艺术创作赋予全新理念
随着科技迅疾发展的步伐，我们相信数码艺术的未来是非常有趣的，正如它那不可预知性一样。我们所期待的是，现在所谓的虚拟现实和增强现实将能够从硬件和电线的束缚中挣脱出来，然后自然有机地融入到我们的日常生活当中。同时，Obscura并不认为数码艺术将成为主流的艺术媒介，我们更希望看到它对传统媒介的加强。然而，所有的這些都有可能因为一个发明而被颠覆，我们永远不知道下一秒会发生什么，这才是最有趣的地方。
科技为所有的传统媒介提供了艺术可能性的跳板，提供了新的机遇，带来了更多的表达方式，影响了前所未有的广泛受众，让艺术更具有影响力。科技跨越了文化和地域上的障碍，影响了如此广泛的人群。一件艺术品产生的影响已经不再局限于那些能够从身体上接近它的人，物质和文化的隔阂再也无法阻碍人们交流和分享他们的艺术体验。这样的趋势一定会为现在的艺术创作赋予全新的理念。
我们预测到，在科技飞速发展的年代，在不远的将来，增强现实技术将随着其普及，对城市生活造成更大的影响，随之而来的将是对增强现实的新一轮改革，使其能够从限制于身体接触的硬件仪器中解放出来。Obscura非常期待这样的机会。我们一直在不断地发掘，或者说发明最尖端的科技，来支持我们对创作的热爱，不管是对于什么样的发明而言都是如此。
每到一个城市，通常我会……
每到一个新的城市，我会独自走街窜巷，去旧货市场收集资料。同时我会思考，如果我生活在习这个城市，我会如何生活下去。我最喜欢去这个城市市井味最浓的地方，之后再去当地的博物馆，这对我也是一种学习。
——当代波普艺术家薛松
远看是“波普艺术”图式，近看是一张张经过烧烤的印刷品的残片“笔触”，薛松的艺术是“烧”出来的，这与他人生中经历的两场火灾有关。在1990年的火灾中，薛松有害怕与恐惧，但在艺术实验中却探寻到一种新奇的表达方式；在1991年的第二场火灾中，他找到了自己的思想、态度和观念。薛松以灼烧的方式，把他原本亮丽鲜艳的各种纸张印刷品变成一块块不规则形状的碎片，在特定的构图与形象中，这些碎片又被精心细致地分类组合在一起。对于那些印刷品“原材料”的内容，薛松始终有着独特的选择，文字和图像的内在关联和另类搭档，一直是引人入胜的，很少有人注意到这个意味深长的细节。正如油画家用笔触堆砌形象那样，被贴标在画布上的印刷品碎片，其实就是薛松的“笔触”。
浴火重生的奇迹
1990年那场大火之后，心理上对于火的感受是很复杂且难说清楚的，害怕与恐惧都有。但有一点是肯定的，那就是一旦将它移植到艺术作品中进行实验时，那种亢奋和好奇是前所未有的，总是希望有一种奇迹发生。因为我已经感觉到，我找到一种表达方式。我经历的第二场大火是1991年中，被焚烧过的残片跟没有焚烧过的去拼贴，视觉效果就会不一样，意义也不同，艺术家的语言表达方式也呈现出来了，其中蕴藏着我的思想、态度和观念。在早期创作过程中，收集和选择材料上花费的时间和功夫比较多，如何让碎片“笔触”能够更为切合主题是我最关心的。就像最近特别为MGM COTAI艺术收藏创作的《澳门八景》，如今在《主席典藏展》中展出，我为此在澳门进行了四个月的观察捕捉，采用澳门本地书本及刊物作为材料进行创作。
像“三毛”般来沪追梦
小时候受《三毛流浪记》影响，才会选择报考上海的大学，从安徽的小县城来到大上海，给我打开了一扇特别大的天窗。从一个又小又土又杂乱的小县城，一下子来到一个花花世界，那种反差和变化是非常大的。我在上海工作与生活30多年了，我与这座城市的关系就是在这里工作与生活，既有亲切感也有距离感，有时候还带有一种神秘感和陌生感。我创作的心路历程和这座城市的发展是息息相关的，肯定是有影响的。这30多年来，这座城市的变化和发展，给我带来了刺激和压力，在我很多的系列作品里都有表现。在城市生活中享受它的便捷，繁华。但同时也是压力重重的，这些作品表现了既想享受城市生活的美好安逸，又试图冲破这种压力，安逸。幸好我是艺术家，可以在画布上宣泄，放飞自我！
澳门八景薛松