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【摘要】：抽象肖像画是西方绘画发展史上一个重要的流派，而佛朗西斯培根则是其中的代表人物，表现了人性的扭曲、伤痛、异化。本文则对培根绘画艺术进行分析。
【关键词】：培根；抽象肖像；艺术
【引言】：在流行文化的大背景下，当代具象画家更多的是关注于内心倾诉，既要运用传统手法又要有所开拓传统，具有继承和延续性。其中不乏加入形式的抽象或是介入主题的抽象，或多或少、或隐或显的出现抽象因素在一定程度上是与当下主流艺术相暗合。
1、具象绘画与抽象绘画
对于具象绘画的定义，大多数当代绘画在分类时通常会被称为“具象主义”，那是不同于从本质上说西方传统具象主义绘画的。因此，似乎将当代的这种艺术（除了后来的影像艺术和抽象艺术之外的一种不可思议的艺术）称为“图像绘画”比“具象主义”要更为恰当。“这种表现回顾了某些东西”，就如同皮埃尔·施耐德（PierreSchneider）在对马蒂斯（Matisse）绘画的反思中所提到的那样，“一个图像创造了一种存在。”当然，今天仍然还存在一小部分具象主义画家仍在坚持进行着绘画创作，这是一件好事情，这些画家在炫彩纷繁的现象世界中花费大量的时间从事着“回顾经典”这件苦差事，在现象世界中我们大多数人已然对电视、网络等其他的一些进行“筛选”过的现实呆若木鸡，对于现实世界花费的时间却少之又少了。画家们痴迷于将他们眼中的世界转译到二维平面上去，这一日益罕见的绘画研究在美国实力最强的典范当属凯瑟琳·墨菲（CatherineMurphy）和拉克斯托·唐斯（RackstrawDownes（出生于英国）了，无论是在现在还是在他们所生活的六十年代都是这样。然而在埃伦·艾尔法斯特（她是墨菲以前的一个学生同时也是他的追随者，她也是唐斯的一个朋友）的作品中，传统得到了一个新的、奇异的、有意义的转变。
在这个世界上，具象和抽象是俩种最常见的存在的形态，存在于万事万物之中，比如一个苹果，拿在我们的手里，看着是一个实实在在的物体，十分“具象”，但如果我们拿高倍显微镜在观察这个苹果时，就不是我们肉眼所观察到的那样了：无数的细胞紧密的结合在一起，在细分，由水、纤维素、维生素和多种矿物质等这些看似“抽象”的成分组成。正如同克洛斯的照片一样，在放大无数倍之后会发现，具象的人物照片下其实是由很多点状的小颗粒组成的，这些颗粒之间毫无联系，紧密的结合在一起却组成了不可思议的具象。具象和抽象之间其实是可以转换并置的，并且通过“放大”這个途径来完成。克洛斯也是使用了“放大”这一手法，使自己的作品更具有魔幻力，表面具象的背后使观者迷失在抽象的细节之中，这也是他的一大艺术特点之一。
2、培根艺术创作分析
2.1、诗性写实
自世纪以来，几乎没有一位艺术家能够像培根一样将现实中的悲剧力量体现得如此具有写实性。但这并不代表有关人类生活中抽象外延下的戏剧张力和深刻的表现性内涵会真正地发生于我们中的任何一员身上而处于个体内部带有私密性和非表现性的存在却能够使人产生强烈的共鸣。在培根的作品中，画面的现实存在感能够激发出带有暴力性的神奇感染力，这种现实的存在感并不适用于一切文明的主题，但对于处于现代文明之中的欧洲人而言却十分具体和明确。当培根面对这一主题时采用了一种具体、集中而又异常真实的解读方式，将人性的自然一面转化为固有并充满动荡不安的现实场景。另一方面，生活的真实感对培根而言成为了一种外在表象，只有绘画这一种方式才能够将这种情感化作具有价值的存在，并将可感知的悲剧性色彩通过戏剧化的方式投射在画面之中，这种对人类情感的独特解读混合了渗湃的能量和神经质般歇斯底里的绝望，在画家看来，相似的情感表达比任何现实化的表现都更具有真情实感。经由完全的主观性行发，它迅速触发了观察者最敏锐的神经，世纪以来，随着对培根绘画语境的不断理解和研宄，越来越多的人们认识到培根绘画中所蕴含的写实性，这种写实并非完全与某一特定时间或真实发生过的场景产生联系，它们是由画家的经历或对真实存在的事物所产生的经验及感受组成，已经发生的事实真相化作了艺术活动中的真实，一种建构在形式之上的实际操作。伴随着画面表现中复杂、深远的共鸣，培根的作品不断引导观者去理解并领悟人类自然的情感迸发，这些具体的形式试图把人类共同情感引向极端。培根艺术创作的起点是他的生活，这是建立在一切有关生活经验与存在的感受以及人类力量的触发之上的，而非第一眼所见的事物。与之相对应的是，理智判断有时会被淹没在对复杂情感模糊不清的领悟之中。为了触及到这种模糊不清的东西并将其转变为真实存在的事物，培根创造了一种极端的假设性形式，这种形式充满假定、恐吓与风险，就好像在赌博中下注一般，每一项尝试的得失都在一瞬之间。培根对于图像表现的效果判断是异常极端的，没有任何客观事件的辅助而仅仅依靠画家个人在一刹那间的审美判断，这种绝对判断可以引致一件作品的毁灭，或被永久性的抛弃，这种冷酷的选择同样注定了对未知图像的集中性探索。既定的规则或原理存在于理性系统之中，对这一点，培根心知肚明，从一开始人类就无法摆脱使用理性思维进行判断的思考方式，而想要摆脱这些规则、原理或任何先入为主的观念的束缚，唯一的途径就是颠覆它，而实践是让这种体系产生松动的重要动力并可能将其引至多种极端且未知的方向中去。培根在理论方面的选择并非是促成他笔下绘画充满能量与张力的唯一因素，事实上，在他的绘画中并没有一个鲜明的主题贯穿始终，这也给予作品以自发性的与观者进行互动交流的可能性，在图像中也没有与现实存在产生实际关联的明确线索，这也促使观者在解读作品时采用一种更为敏锐及深刻的态度以进一步领会图像中所包含的内在意义，这种无关形式与技巧的隐晦性主题表现是画家所追求的绘画效果之一。
2.2、真实与虚无
培根不喜欢抽象绘画，而重视真实和感觉合而为一，他的具象绘画渗透对象内在的方式。摧毁物体平庸无趣的外在形象，揭示感性的肌理。囚笼成为环绕人物孤独的一种光圈暗示。画中人物被他的自我觉醒神圣化。他画中的世界彼此缠斗而非和谐相处，生命只不过是没有理性的游戏。生命的痛楚，无声的呐喊，扭曲的血肉之躯。这些都是培根绘画艺术的裸露坦呈。之前，从来没有人这样画过，而这样的视觉经验显然与我们生存的真实世界有关。培根绘画艺术作品中有数量不菲的对前辈画家的引用和转借，在图式上借用一些经典大师的绘画作品及一些媒体图片的参照，这种借用在培根艺术作品中是比较广泛和频繁的，如对西班牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》及一些电影媒材照片的借用和处理，培根对委拉斯凯兹绘画的直接引述，继承了人物画传统的架构，更重要的是作品呼应了画家本身所处环境的时代特质。画家在作品中把代表社会权力与无限宗教力量的代名词转换成一个丧失信仰的，孤独的灵魂，在艺术家的内心深处，是对战后诸如权力主义，英雄主义信仰的反思与怀疑。画家借用教皇主题，表达人类最基本单纯的的生存状态。没有了神圣的力量，只有画家强调的原始的能量，因此，观者感受到画面的性，暴力都是直接的。所以在培根作品中，完全消解了宗教的力量，完全还原了人的本能状态。培根对媒体，影像的借用和参照，表现在画家更愿意扑捉这种与画家内心契合的一种真实性。
【参考文献】：
[1]高华征.文艺复兴时期的侧面肖像画研究[D].中国艺术研究院，2016.
[2]李晨，王凯.在优雅中流浪——浅析莫迪里阿尼肖像画艺术特征[J].安徽文学（下半月），2011，07：189.
[3]董菲菲.因象生韵方可言画——谈当今肖像画的存在价值[J].艺海，2012，02：68-69.
[4]丽莲·弗瑞德古德，吕明.抽象表现主义画家杰克逊·波洛克[J].美苑，1986，05：58-59.
【关键词】：培根；抽象肖像；艺术
【引言】：在流行文化的大背景下，当代具象画家更多的是关注于内心倾诉，既要运用传统手法又要有所开拓传统，具有继承和延续性。其中不乏加入形式的抽象或是介入主题的抽象，或多或少、或隐或显的出现抽象因素在一定程度上是与当下主流艺术相暗合。
1、具象绘画与抽象绘画
对于具象绘画的定义，大多数当代绘画在分类时通常会被称为“具象主义”，那是不同于从本质上说西方传统具象主义绘画的。因此，似乎将当代的这种艺术（除了后来的影像艺术和抽象艺术之外的一种不可思议的艺术）称为“图像绘画”比“具象主义”要更为恰当。“这种表现回顾了某些东西”，就如同皮埃尔·施耐德（PierreSchneider）在对马蒂斯（Matisse）绘画的反思中所提到的那样，“一个图像创造了一种存在。”当然，今天仍然还存在一小部分具象主义画家仍在坚持进行着绘画创作，这是一件好事情，这些画家在炫彩纷繁的现象世界中花费大量的时间从事着“回顾经典”这件苦差事，在现象世界中我们大多数人已然对电视、网络等其他的一些进行“筛选”过的现实呆若木鸡，对于现实世界花费的时间却少之又少了。画家们痴迷于将他们眼中的世界转译到二维平面上去，这一日益罕见的绘画研究在美国实力最强的典范当属凯瑟琳·墨菲（CatherineMurphy）和拉克斯托·唐斯（RackstrawDownes（出生于英国）了，无论是在现在还是在他们所生活的六十年代都是这样。然而在埃伦·艾尔法斯特（她是墨菲以前的一个学生同时也是他的追随者，她也是唐斯的一个朋友）的作品中，传统得到了一个新的、奇异的、有意义的转变。
在这个世界上，具象和抽象是俩种最常见的存在的形态，存在于万事万物之中，比如一个苹果，拿在我们的手里，看着是一个实实在在的物体，十分“具象”，但如果我们拿高倍显微镜在观察这个苹果时，就不是我们肉眼所观察到的那样了：无数的细胞紧密的结合在一起，在细分，由水、纤维素、维生素和多种矿物质等这些看似“抽象”的成分组成。正如同克洛斯的照片一样，在放大无数倍之后会发现，具象的人物照片下其实是由很多点状的小颗粒组成的，这些颗粒之间毫无联系，紧密的结合在一起却组成了不可思议的具象。具象和抽象之间其实是可以转换并置的，并且通过“放大”這个途径来完成。克洛斯也是使用了“放大”这一手法，使自己的作品更具有魔幻力，表面具象的背后使观者迷失在抽象的细节之中，这也是他的一大艺术特点之一。
2、培根艺术创作分析
2.1、诗性写实
自世纪以来，几乎没有一位艺术家能够像培根一样将现实中的悲剧力量体现得如此具有写实性。但这并不代表有关人类生活中抽象外延下的戏剧张力和深刻的表现性内涵会真正地发生于我们中的任何一员身上而处于个体内部带有私密性和非表现性的存在却能够使人产生强烈的共鸣。在培根的作品中，画面的现实存在感能够激发出带有暴力性的神奇感染力，这种现实的存在感并不适用于一切文明的主题，但对于处于现代文明之中的欧洲人而言却十分具体和明确。当培根面对这一主题时采用了一种具体、集中而又异常真实的解读方式，将人性的自然一面转化为固有并充满动荡不安的现实场景。另一方面，生活的真实感对培根而言成为了一种外在表象，只有绘画这一种方式才能够将这种情感化作具有价值的存在，并将可感知的悲剧性色彩通过戏剧化的方式投射在画面之中，这种对人类情感的独特解读混合了渗湃的能量和神经质般歇斯底里的绝望，在画家看来，相似的情感表达比任何现实化的表现都更具有真情实感。经由完全的主观性行发，它迅速触发了观察者最敏锐的神经，世纪以来，随着对培根绘画语境的不断理解和研宄，越来越多的人们认识到培根绘画中所蕴含的写实性，这种写实并非完全与某一特定时间或真实发生过的场景产生联系，它们是由画家的经历或对真实存在的事物所产生的经验及感受组成，已经发生的事实真相化作了艺术活动中的真实，一种建构在形式之上的实际操作。伴随着画面表现中复杂、深远的共鸣，培根的作品不断引导观者去理解并领悟人类自然的情感迸发，这些具体的形式试图把人类共同情感引向极端。培根艺术创作的起点是他的生活，这是建立在一切有关生活经验与存在的感受以及人类力量的触发之上的，而非第一眼所见的事物。与之相对应的是，理智判断有时会被淹没在对复杂情感模糊不清的领悟之中。为了触及到这种模糊不清的东西并将其转变为真实存在的事物，培根创造了一种极端的假设性形式，这种形式充满假定、恐吓与风险，就好像在赌博中下注一般，每一项尝试的得失都在一瞬之间。培根对于图像表现的效果判断是异常极端的，没有任何客观事件的辅助而仅仅依靠画家个人在一刹那间的审美判断，这种绝对判断可以引致一件作品的毁灭，或被永久性的抛弃，这种冷酷的选择同样注定了对未知图像的集中性探索。既定的规则或原理存在于理性系统之中，对这一点，培根心知肚明，从一开始人类就无法摆脱使用理性思维进行判断的思考方式，而想要摆脱这些规则、原理或任何先入为主的观念的束缚，唯一的途径就是颠覆它，而实践是让这种体系产生松动的重要动力并可能将其引至多种极端且未知的方向中去。培根在理论方面的选择并非是促成他笔下绘画充满能量与张力的唯一因素，事实上，在他的绘画中并没有一个鲜明的主题贯穿始终，这也给予作品以自发性的与观者进行互动交流的可能性，在图像中也没有与现实存在产生实际关联的明确线索，这也促使观者在解读作品时采用一种更为敏锐及深刻的态度以进一步领会图像中所包含的内在意义，这种无关形式与技巧的隐晦性主题表现是画家所追求的绘画效果之一。
2.2、真实与虚无
培根不喜欢抽象绘画，而重视真实和感觉合而为一，他的具象绘画渗透对象内在的方式。摧毁物体平庸无趣的外在形象，揭示感性的肌理。囚笼成为环绕人物孤独的一种光圈暗示。画中人物被他的自我觉醒神圣化。他画中的世界彼此缠斗而非和谐相处，生命只不过是没有理性的游戏。生命的痛楚，无声的呐喊，扭曲的血肉之躯。这些都是培根绘画艺术的裸露坦呈。之前，从来没有人这样画过，而这样的视觉经验显然与我们生存的真实世界有关。培根绘画艺术作品中有数量不菲的对前辈画家的引用和转借，在图式上借用一些经典大师的绘画作品及一些媒体图片的参照，这种借用在培根艺术作品中是比较广泛和频繁的，如对西班牙画家委拉斯凯兹的《教皇英诺森十世肖像》及一些电影媒材照片的借用和处理，培根对委拉斯凯兹绘画的直接引述，继承了人物画传统的架构，更重要的是作品呼应了画家本身所处环境的时代特质。画家在作品中把代表社会权力与无限宗教力量的代名词转换成一个丧失信仰的，孤独的灵魂，在艺术家的内心深处，是对战后诸如权力主义，英雄主义信仰的反思与怀疑。画家借用教皇主题，表达人类最基本单纯的的生存状态。没有了神圣的力量，只有画家强调的原始的能量，因此，观者感受到画面的性，暴力都是直接的。所以在培根作品中，完全消解了宗教的力量，完全还原了人的本能状态。培根对媒体，影像的借用和参照，表现在画家更愿意扑捉这种与画家内心契合的一种真实性。
【参考文献】：
[1]高华征.文艺复兴时期的侧面肖像画研究[D].中国艺术研究院，2016.
[2]李晨，王凯.在优雅中流浪——浅析莫迪里阿尼肖像画艺术特征[J].安徽文学（下半月），2011，07：189.
[3]董菲菲.因象生韵方可言画——谈当今肖像画的存在价值[J].艺海，2012，02：68-69.
[4]丽莲·弗瑞德古德，吕明.抽象表现主义画家杰克逊·波洛克[J].美苑，1986，05：58-59.