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荒野对剧作家喻荣军而言是无止之境，是每一次创作都要到达的一个地方——出自一种下意识地行为，不刻意追求却总是会走入。当谈及荒野时，他所写过的那些作品便像隐隐爆发的火山一般，即刻冲了出来，此时就会想大呼一声“啊！荒野”。
内心的荒野
大约04年的时候，我因为工作原因在英国利兹的西约克剧院待过一段时间，因此有机会在一个周末去了一次豪渥斯小镇（Haworth），见到了勃朗特三姐妹的故居。我从她们的故居一直往荒原的深处走，这时天空很凑巧下起了一场大雨，我被淋得浑身湿透，途中看到一些凋谢的石兰花，走了很远之后就望见一所破旧衰颓的房子，听说那就是呼啸山庄的原址当时对我触动最大的其实就是荒原本身，还有三姐妹写的小说，所以我当下就决定了一定要改编《简爱》。
其实荒原不见得真的是指外在的环境，可能更多的是创作者本身自己的心境，每个人的心里面都有一个荒原，就看你怎么走过。因为创作者本身大多数都是孤独的，他有探索自己的这种可能性，然后探索自己的边界在什么地方，拓展自己的视野，拓展自己内心的荒原。《呼啸山庄》、《简爱》的外在环境虽是荒原，但折射的还是三姐妹内心的孤独以及对外界的探索，她们在小小的屋子里感受着屋外的狂风暴雨，透过细小的窗户，外面的世界慢慢地进入她们的内心。
曹禺的名著《原野》其实也像荒野，是一种意向，也是人物本身。不管是金子、仇虎还是大星，不管他们追求的是铺满金子的地方，还是什么，都是因为有内心的空虚，或孤独，或冷漠，或残酷的精神荒野。所以复仇就是成了很好的行为，向社会复仇，向自己复仇，向以前伤害过自己的人复仇。复仇这种行为，也是为了填充荒原的虚无感、空虚感。
就像我最近在读博尔赫斯，他经常会谈镜像，他的父亲，他的梦。人作为一个个体，跟社会发生关联，跟整个外界之间，就会产生一种投射，就像镜子的两面一样，是互动的。
萨拉凯恩的《4：48精神崩溃》我看过将近五个不同的版本，最早看的一个版本是Royal Court Theatre（皇家宫廷剧院）排的那一版。除了精神之外，萨拉凯恩她自己有严重的抑郁症，造就了这部戏跟她精神之间的关联。它有一个很有意思的映像，舞台上有一台电视机，但电视机里面的影像放的是剧场外面车来车往现实的景象，我觉得她个体的精神状态与外化的现实环境之间，是有对话、对比对抗张力的，外面现实的荒野跟她精神的错乱复杂，是彼此关联和对抗的关系。
李龙云的《荒原与人》虽然说的是知青在落马湖荒原的生活，但是注重的是那时知青所面临的精神荒原，可以说是很有荒原感的一部作品。《玩偶之家》中的女娃娜拉也是，每一个打破自己现在生活状态的，打破禁锢的，面向社会的行为或动作都是奔向荒原的意识。而荒野所带有的危险和自由，就是荒野的特质，因为人类自有一份冒险和追求的本性。
人和人的关系
我很长一段时间里都在密切关注这个城市里面人与人之间的关系，人和城市之间的关系，也许城市对人来说也是一个荒野。你也可以说互联网是一个荒野之地，因为互联网庞大的内容和承载量，在这当中你要去寻找你自己的那条路;信息爆炸的时代，人类需要秉持冷静理性的态度去探寻自己的道路。
我的很多作品都有荒野意向。在《WWW·COM》这部戏，我把人能真正交流的空间都放在网络里，他们谈论的话题是非洲草原上一只雌豹和雄豹之间的爱情故事，我投射的是当代都市男之间的联系。此时城市就是一个森林，他们最向往地是本能的，最原始的情感，一种诗意的、纯粹的动物之间的爱情，全然的荒野意象。而《老大》这部戏是写人的精神家园，从以前到现在我们到底失去了什么？这部戏谈论最多的是大海，从大黄鱼到近海养殖，再到鱼类的生存状态和人类的生存状态，其实也是荒野意向的投射，不过不见得一定要是荒野这个套子，可以是大海，也蚵以是我们城市的生活。
《家客》是一部关于历经波折的老一辈知识分子现时当下的精神状态。我把它聚焦到城市里面一个即将被拆掉的老房子，周围全是高楼大厦，在城市中间好像有一块绿地，这是人们的精神家园，对于坚守这一栋孤独的老房子的人来说，四周的整个城市就像一个荒野，这也成了一种镜像。
就像《乌合之众》我注重写的是个体和群体之间的关系，针对于个体来说群体就是荒野。为什么人在群体当中会失去理智，变得盲目、狂热？现在疫情期间发生的很多事件也是群体事件，人不会理性地去分析去思考，对我们整个社会来说，它就是一个荒野之境，如果你想要改变，就要让自己变得更加的客观理智，要学会独立地思考，拥有追求自由的精神，你才可能个体化，才不会被成为大众当中的一员，你要跟大众之间保持距离。我以前从来没有感覺到人这么撕裂，相互之间没办法进行沟通。可能以前人没有过多空间可以表达自我的观点，现在突然之间可以以，但每个人的认知又不一样，于是信息量就膨胀了。
其实这才是生活的本来状态，由于每个人对信息的判断因受过的教育和积累的知识面不一样，所产生的观点和对比也就不同，现在就是看谁更能理智冷静看待一些问题。这也提醒我们做戏的时候，主人公的状态和他所处的环境和我自己所处的环境的所思所想之间的关联。有的时候大众是一个很可怕的一一个词，所以我的戏会更多的注重我们现在的社会。荒野无处不在，随着社会快速的发展，信息爆炸时代的来临，我们所面临的就是一个荒野之境，这也是我们面临的一个重大问题。
未知之境
剧场是一个社交的空间，也是一个聚众的环境，是大家相互思想碰撞的空间。我在写《乌合之众》的时候，做了一个挑战是想打破这种情境，尝试用“间离”的效果，像德国剧作家布莱希特的“间离”一样，打破观众的共情，我不让观众陷入到戏里面被感动，我更想让观众个体化，客观理性地看待这个戏，来跟戏之间产生相互的交流。
例如说我会用停顿，演员在表演停顿的时候也会说停顿，或者是说我更希望演员说停顿，不是演员真的来表演停顿。演员在表演停顿，观众会陷入戏中，产生他为什么会表演停顿，他的感受是什么？然而演员在说停顿的时候，观众会疑问为什么演员会说停顿，停顿的意思是什么？这就变成理性又很客观的交流。我不需要让观众去被我的戏所感动，我要打破观众的共情，展现这个戏的多方面，打破共性，让观众变成个体。
我以前还写过一部人和土地之间的关系的戏，土地对农民来说就是荒野。因为我是农村的，所以我对农村的感受比较敏感一些，我有很多戏不是跟上海这个城市有关，就是跟农村有关，以前也有人说我的心里有一片油菜花地，因为从小就是在农村的土地上面跑着长大的，所以对土地我是有切身感受的。
土地和城市钢筋森林的感受是不一样的，可能土地对于我来说就像人生的起点和归宿。很多作家都是跟农村有关联的，像莫言、马尔克斯、毕飞宇创作的作品，都是围绕着原点环境进行创作的，更多的都是从原点环境里面发生的故事。福克纳、海明威等作家在他们心里都有一片属于自己的土地，不管是荒野、故土，还是精神家园，这都是他们心底里面我觉得最柔弱的部分，也是他们最想去填满，想去沟通，想去表达，想跟这个社会能发生关联的部分，这也是最珍贵的部分。
其实每一个创作者，都在寻找一种未知，一种可能性，这是创作的意义所在。生活中经常是这样，不管是创作还是其他。我平时并没有特意去创作与荒野有关的作品，但如果把荒野跟作家的自我探索放在一起，是很多作家共有的特质，因为创作本身就是一个自我探索的过程，每次创作对我来说，都是想达到一个未知之境，是一次全新的冒险。
喻荣军
著名剧作家，国家一级编剧。现任上海文广演艺集团副总裁，上海话剧艺术中心艺术总监。共创作了60余部舞台剧作品，其中多部被翻译成英语、土耳其语、波斯尼亚语、希伯来语等多种语言，并被中外多家知名剧团上演和出版。
内心的荒野
大约04年的时候，我因为工作原因在英国利兹的西约克剧院待过一段时间，因此有机会在一个周末去了一次豪渥斯小镇（Haworth），见到了勃朗特三姐妹的故居。我从她们的故居一直往荒原的深处走，这时天空很凑巧下起了一场大雨，我被淋得浑身湿透，途中看到一些凋谢的石兰花，走了很远之后就望见一所破旧衰颓的房子，听说那就是呼啸山庄的原址当时对我触动最大的其实就是荒原本身，还有三姐妹写的小说，所以我当下就决定了一定要改编《简爱》。
其实荒原不见得真的是指外在的环境，可能更多的是创作者本身自己的心境，每个人的心里面都有一个荒原，就看你怎么走过。因为创作者本身大多数都是孤独的，他有探索自己的这种可能性，然后探索自己的边界在什么地方，拓展自己的视野，拓展自己内心的荒原。《呼啸山庄》、《简爱》的外在环境虽是荒原，但折射的还是三姐妹内心的孤独以及对外界的探索，她们在小小的屋子里感受着屋外的狂风暴雨，透过细小的窗户，外面的世界慢慢地进入她们的内心。
曹禺的名著《原野》其实也像荒野，是一种意向，也是人物本身。不管是金子、仇虎还是大星，不管他们追求的是铺满金子的地方，还是什么，都是因为有内心的空虚，或孤独，或冷漠，或残酷的精神荒野。所以复仇就是成了很好的行为，向社会复仇，向自己复仇，向以前伤害过自己的人复仇。复仇这种行为，也是为了填充荒原的虚无感、空虚感。
就像我最近在读博尔赫斯，他经常会谈镜像，他的父亲，他的梦。人作为一个个体，跟社会发生关联，跟整个外界之间，就会产生一种投射，就像镜子的两面一样，是互动的。
萨拉凯恩的《4：48精神崩溃》我看过将近五个不同的版本，最早看的一个版本是Royal Court Theatre（皇家宫廷剧院）排的那一版。除了精神之外，萨拉凯恩她自己有严重的抑郁症，造就了这部戏跟她精神之间的关联。它有一个很有意思的映像，舞台上有一台电视机，但电视机里面的影像放的是剧场外面车来车往现实的景象，我觉得她个体的精神状态与外化的现实环境之间，是有对话、对比对抗张力的，外面现实的荒野跟她精神的错乱复杂，是彼此关联和对抗的关系。
李龙云的《荒原与人》虽然说的是知青在落马湖荒原的生活，但是注重的是那时知青所面临的精神荒原，可以说是很有荒原感的一部作品。《玩偶之家》中的女娃娜拉也是，每一个打破自己现在生活状态的，打破禁锢的，面向社会的行为或动作都是奔向荒原的意识。而荒野所带有的危险和自由，就是荒野的特质，因为人类自有一份冒险和追求的本性。
人和人的关系
我很长一段时间里都在密切关注这个城市里面人与人之间的关系，人和城市之间的关系，也许城市对人来说也是一个荒野。你也可以说互联网是一个荒野之地，因为互联网庞大的内容和承载量，在这当中你要去寻找你自己的那条路;信息爆炸的时代，人类需要秉持冷静理性的态度去探寻自己的道路。
我的很多作品都有荒野意向。在《WWW·COM》这部戏，我把人能真正交流的空间都放在网络里，他们谈论的话题是非洲草原上一只雌豹和雄豹之间的爱情故事，我投射的是当代都市男之间的联系。此时城市就是一个森林，他们最向往地是本能的，最原始的情感，一种诗意的、纯粹的动物之间的爱情，全然的荒野意象。而《老大》这部戏是写人的精神家园，从以前到现在我们到底失去了什么？这部戏谈论最多的是大海，从大黄鱼到近海养殖，再到鱼类的生存状态和人类的生存状态，其实也是荒野意向的投射，不过不见得一定要是荒野这个套子，可以是大海，也蚵以是我们城市的生活。
《家客》是一部关于历经波折的老一辈知识分子现时当下的精神状态。我把它聚焦到城市里面一个即将被拆掉的老房子，周围全是高楼大厦，在城市中间好像有一块绿地，这是人们的精神家园，对于坚守这一栋孤独的老房子的人来说，四周的整个城市就像一个荒野，这也成了一种镜像。
就像《乌合之众》我注重写的是个体和群体之间的关系，针对于个体来说群体就是荒野。为什么人在群体当中会失去理智，变得盲目、狂热？现在疫情期间发生的很多事件也是群体事件，人不会理性地去分析去思考，对我们整个社会来说，它就是一个荒野之境，如果你想要改变，就要让自己变得更加的客观理智，要学会独立地思考，拥有追求自由的精神，你才可能个体化，才不会被成为大众当中的一员，你要跟大众之间保持距离。我以前从来没有感覺到人这么撕裂，相互之间没办法进行沟通。可能以前人没有过多空间可以表达自我的观点，现在突然之间可以以，但每个人的认知又不一样，于是信息量就膨胀了。
其实这才是生活的本来状态，由于每个人对信息的判断因受过的教育和积累的知识面不一样，所产生的观点和对比也就不同，现在就是看谁更能理智冷静看待一些问题。这也提醒我们做戏的时候，主人公的状态和他所处的环境和我自己所处的环境的所思所想之间的关联。有的时候大众是一个很可怕的一一个词，所以我的戏会更多的注重我们现在的社会。荒野无处不在，随着社会快速的发展，信息爆炸时代的来临，我们所面临的就是一个荒野之境，这也是我们面临的一个重大问题。
未知之境
剧场是一个社交的空间，也是一个聚众的环境，是大家相互思想碰撞的空间。我在写《乌合之众》的时候，做了一个挑战是想打破这种情境，尝试用“间离”的效果，像德国剧作家布莱希特的“间离”一样，打破观众的共情，我不让观众陷入到戏里面被感动，我更想让观众个体化，客观理性地看待这个戏，来跟戏之间产生相互的交流。
例如说我会用停顿，演员在表演停顿的时候也会说停顿，或者是说我更希望演员说停顿，不是演员真的来表演停顿。演员在表演停顿，观众会陷入戏中，产生他为什么会表演停顿，他的感受是什么？然而演员在说停顿的时候，观众会疑问为什么演员会说停顿，停顿的意思是什么？这就变成理性又很客观的交流。我不需要让观众去被我的戏所感动，我要打破观众的共情，展现这个戏的多方面，打破共性，让观众变成个体。
我以前还写过一部人和土地之间的关系的戏，土地对农民来说就是荒野。因为我是农村的，所以我对农村的感受比较敏感一些，我有很多戏不是跟上海这个城市有关，就是跟农村有关，以前也有人说我的心里有一片油菜花地，因为从小就是在农村的土地上面跑着长大的，所以对土地我是有切身感受的。
土地和城市钢筋森林的感受是不一样的，可能土地对于我来说就像人生的起点和归宿。很多作家都是跟农村有关联的，像莫言、马尔克斯、毕飞宇创作的作品，都是围绕着原点环境进行创作的，更多的都是从原点环境里面发生的故事。福克纳、海明威等作家在他们心里都有一片属于自己的土地，不管是荒野、故土，还是精神家园，这都是他们心底里面我觉得最柔弱的部分，也是他们最想去填满，想去沟通，想去表达，想跟这个社会能发生关联的部分，这也是最珍贵的部分。
其实每一个创作者，都在寻找一种未知，一种可能性，这是创作的意义所在。生活中经常是这样，不管是创作还是其他。我平时并没有特意去创作与荒野有关的作品，但如果把荒野跟作家的自我探索放在一起，是很多作家共有的特质，因为创作本身就是一个自我探索的过程，每次创作对我来说，都是想达到一个未知之境，是一次全新的冒险。
喻荣军
著名剧作家，国家一级编剧。现任上海文广演艺集团副总裁，上海话剧艺术中心艺术总监。共创作了60余部舞台剧作品，其中多部被翻译成英语、土耳其语、波斯尼亚语、希伯来语等多种语言，并被中外多家知名剧团上演和出版。